《三峡史诗》的审美空间  《三峡史诗》的整体感觉  《三峡史诗》的整体感觉 著名画家亚明在生命的弥留之际，留下了一纸绝笔——“中国画未能画点名堂是最大遗憾”。对于这句话可以作两种解释：一是微观地说他自己的画；二是宏观地说整个中国画。实际上亚明先生的这一遗憾，不是因为生命的临终而有感而发，而是他长久思考的一个问题。为此，他从江苏新山水画的传统出发，自上个世纪80年代开始，就多次组织江苏的中青年山水画家外出写生，希望通过不同于五六十年代的写生活动推动当代中国画的发展。直到2002年初，亚明先生还倡导用画笔保留三峡的奇伟壮丽，反映时代的重大主题。因此，一项名为《三峡史诗》的巨幅通景山水画创作活动于3月初开始启动。 由长江沿线6省市9位画家组成的创作集体，从3月开始深入三峡采风写生，4月进入创作，先后数易其稿，到6月中旬收笔，完成了由54张8尺宣纸组成，长62．8米、高2．2米的巨幅通景山水画。全画分源远流长、夔门雄风、巫峡神韵、西陵激浪、高峡宏图、大江东去6个篇章。 三峡作为中国具有知名度的自然文化遗产，自古就是艺术创作的重要题材，而围绕着三峡也产生了许多重要的文学艺术作品。就中国画而言，在20世纪有许多国画家因表现三峡而闻名。因此，《三峡史诗》的面世既反映了与三峡工程相关的社会背景，又反映了与中国画发展相关的艺术背景。 《三峡史诗》通景山水以其宏大的气势，壮观的场面，给人以审美的震撼；又以浓郁的民族之情，深深的爱国之心，给人以艺术的感化。它作为表现三峡的巨幅作品，在各个方面的表现都是同题材的作品所不能相比的，这不是以价值判断为依归的一种认识，而是以审美的空间范围和表现方式为参照而得出的一种看法。如果缩小了看，它是一幅横卷（或者称为手卷），这种形式的绘画，过去在欣赏时一般是一段一段地观赏，因此，比较难看到全貌。因为古人往往是在行船或书斋中把玩。《三峡史诗》借鉴了古代居室中通景屏的形式，但又不是在一定空间范围内的屏风，只是将其分成了像屏风那样的若干块。如此，相对于手卷不仅改变了视觉方式，而且为当代中国画走进超于古人空间范围的现代室内空间，作了有益的尝试。无疑，在一个巨大的空间范围内，用中国画的笔墨去表现，也完全不同于画家案头上的作业，而欣赏它当然也有别于那些尺幅之作。 绘画作为极具个性化的个体劳动，通常是以个性的表达而表现出作品的诸多个性特征。但是，在中国画的历史上也常有几位画家的合作，那都是一些固定的题材，比如张三画一株梅，李四添一支兰，王五再加一竿竹，取名叫“岁寒三友”。一般来说，这样的画画好了不容易，但有一些特别的纪念意义。难以画好的原因也比较简单，就是各人的想法不尽相同，而重要的是画面中的各种关系需要互相照应，特别是笔墨的关系更需要协调。因此，历史上的这种合作往往是文人“雅集”之后的应景之作。自20世纪50年代以来，有许多重要的画家合作，它打破了传统文人“雅集”的境界和趣味，变成了一种创作方式，创作了许多重要的作品。虽然这种“集体创作”也表现出时代的局限，可是，客观地看，对于表现那些一人不能所及的重大题材和超大空间，集体创作的意义就显得不同寻常。 《三峡史诗》的作者老中青都有，他们各自的艺术观与手上的功夫都不尽相同，甚至有很大的差异，如何在这一巨幅的画面中表现出一种整体性的关系，这是这幅画成功的关键。他们通过不断的磨合，找到了各自在画面上的位置，以隐匿个人风格而突出集体形象的方式，使之一气贯通，如出一人之手。更重要的是这种集体的力量所表现出来的复合的构思，反映了各自学养的综合，也是一人之手难以达到的，它反映了自20世纪50年代以来形成的一种创作方法的继承和发展。 当然，这张巨画在极度个人化、小品化的美术创作的潮流中，在淡化艺术和艺术家社会责任的时尚中，在消解传统的亲和力和传承关系的误区中，在忘却和误解艺术与生活关系的现实中，所表现出来的意义更是超于这幅画自身。  《三峡史诗》局部之一  《三峡史诗》局部之二  《三峡史诗》局部之三 |
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