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阿尔芒
1928年生于法国尼斯。
人们是否可以称阿尔芒是一个搞雕塑的画家？或者反过来，一个搞绘画的雕塑家？阿尔芒是一个60年代的艺术家吗？他算得上是"新现实主义者"吗？或者他仅仅是一个"新现实主义者"吗？在他最近举办的一系列回顾展中，人们在领略阿尔芒的这些不断求变作品中的丰富蕴涵、超人智慧、精确把握、敏锐尖刻时，在体验今昔作品的生动气息时，都会提出上述问题。
1947年，在阳光明媚的尼斯，阿尔芒邂逅了伊夫·克莱因（Yves K1ein），随后，接触了新现实主义，再后，又结识了其他人，如皮埃尔·雷斯塔尼（Pierre
Restany）。他同伊夫·克莱因一起练柔道、参禅、食素，甚至瓜分"宇宙"。那是1948年的一天，阿尔芒和克莱因在海滩上对克鲁德·帕斯卡尔（Claude
Pascal）说：动物界归阿尔芒，植物界属于克鲁德·帕斯卡尔，而矿物和空气王国给克莱因。就这样，克莱因在尼斯的天空上"签"下了自己的名字，作为他的第一部艺术作品。
这时，他们的较量开始了，当克莱因在伊丽丝·克莱尔画廊展示"空"时，阿尔芒则表现"满"；当克莱因向非物质发展，阿尔芒就如饥似渴地研究实物。当时一位有名的画廊老板还能回想起"体现在极限质量中的现实的全部力量"。那时，收藏者几乎收藏一切实物。
阿尔芒第一次使用的实物是一些标记，比如，他当众在布或纸上狠狠地盖印，然后，在实物上涂油彩或墨水，随意让它们在布上留下痕迹，由此产生的效果就是"实物的魅力"，比如《裙带的铣力》（1959）。在一部由迪达·赫特写的很有意思的小册子中，阿尔芒说过这样的话，"在印章方面，我介于杰克逊·波洛克（Jackson
Pollock）和科特·施维特（Kurt Schwitters）之间，我所做的就是'全面'重复"。从这个意义上看，就连阿尔芒的肢体作品也受到波洛克的影响。
堆积是一个新事物，这是因为它不是按"艺术的意志"完成。阿尔芒在谈到他从1960年起制作的那些"垃圾"，如堆放在透明器皿中的杂乱无章的东西（有时就是一些垃圾）或者其他不同的堆积作品时说，"当杜尚展示一个小便池，给它取名为'泉水'并签上自己的名字时，他是想给现实起一个新名字，要以新的名称来命名它。我与他不同，我要以量的概念来命名现实。是的，实物在堆积中失去了它们的身份。"阿尔芒进一步阐述："数量改变了物品的质量，创造出一堆别的东西，一种极限界限，从而改变了物品的身份和意义。"
《切割》和《愤怒》创作于1961－1962年间，《燃烧》创作于1963年，这是偶然的吗？不是，这里有一个内在的"逻辑"关系。当阿尔芒表演《愤怒》时，他用锤子打碎实物，并用脚踩或用锯锯。《故意破坏》则是搞乱一些房间，但阿尔芒认为，"我在摧毁一样东西时并不愤怒，它更像是柔道的一种本能反应而不是怒不可遏"。
当他创作《切割》时，先把物品切割为两半，然后通常把它们展示在一个木板上。当他破坏和砸碎三角钢琴、小提琴、电视机、咖啡壶、照相机时，当他切割长号、大号或摩托车时，当他用喷火器燃烧椅子、柜子、钢琴、中提琴、跑车时，他总是当众表现这一切，如他在尼斯表演时一样。当钢琴被拦腰断开，当亨利二世的柜子被砸碎时，幽默与暴力相得益彰。阿尔芒说："1970年，我组织了一次废品分发。我们运来一个糖果打包机，然后打包，把印有'阿尔芒的垃圾'字样的糖果分发出去。人们于是争抢起来，穿着裘皮大衣的女士在地上爬来爬去，去拾这些'口袋垃圾'，这太荒谬了。"
此后，阿尔芒把目标转向在带颜色的背景上表现粉碎的小提琴木屑，断了的钢琴弦。正如评论家贝尔纳·拉马尔什－瓦台尔（Bernard
Lamarche-Vadel）所说的，人们从中可以发现"他的画家本色"。阿尔芒本人也明确表示："我更想成为一个会雕塑的画家，而不仅仅是一个雕塑家。"
凯撒
1921年生于法国马赛，1998年在巴黎逝世。
阿尔芒在凯撒去世那天，回想起他们共同的经历时，对我说："我们签署'新现实主义'宣言的那天，凯撒来晚了。但重要的是，他在宣言上签名是对我们的最大支持。当时，在我们中间，除克莱因之外，凯撒是惟一的国际驰名的艺术家。我们有一个殉道者，他是克莱因；我们有一个火车头，那就是凯撒。"
整个巴黎都喜爱这个矮个子的淘气艺术家。他喜欢充当先人，"酷爱橄榄油"，是一个不安于现状，有点滑头的人，但他的内心是真诚的。他曾嚅动着那嘴大胡子，带着生硬的口音，过谦地告诉人们："我不是知识分子，只是一个喜欢摆弄东西的人，我用手指挥大脑。"
凯撒1921年生于法国马赛。父亲是意大利托斯卡纳人，"在马赛贫民区开了一间小酒馆。只有在这里，香烟论只卖。"小巴尔达西尼，凯撒是在马赛移民穷困街区长大的。他曾在家对面的一个叫"五月美人"的肉店帮工（"我每星期天去那里做香肠，可以挣5法郎"）。他上街区学校，12岁辍学，没有获得学业证书和文凭。
他的叔叔在一家照相馆工作，由于是与照片打交道，人们都把他当作艺术家，他也叫凯撒。照相馆老板雇佣了巴尔达西尼·凯撒，并把他送到马赛美术学院读夜校。教他的老师是科尔努（Cornu）先生，曾是罗丹的石匠。1943年凯撒来到巴黎时，正值战乱。他说"我做黑市，为了生存我什么都做。那时，除了一件衣服和一只箱子外，我一无所有。在朋友的帮助下，再加上一些歪门邪道，我生存下来。有人请我吃饭，我就睡在食堂那里。"由于他在美术学院食堂打工，所以他在那里度过了十余年。当时他32岁，是全校年纪最大的学生。正是在这时，他决定摆弄废铁。"在雕塑室，我给泥塑搭铁骨，通过这项工作，我意识到铁条比泥更有意思"。
他拒绝传统雕塑，是因为他没有钱。要具备铸造条件，需要几百万，所以他决定用任何材料搞雕塑。比如废铁，他可以从废车堆、废料堆中随便找到。这就是激发他灵感的"诗"。人们可以说这是对消费社会的批判，这些"废料"恰好是表现我们时代异化的手段。
1954年，凯撒完成了足够数量的雕塑作品，可以办个展。他的展览获得成功，从1958年起，他开始用被挤成蛇的汽车进行创作。他曾在热尼维利埃区的一个废车堆放厂看见一个美制电动压缩机在挤压那些老车。他意识到他可以控制这个过程。1960年，他第二次参加5月沙龙展。他带来一些挤压作品，反映毁誉参半。人们从这些挤压作品中看到了一个宣言，一种新达达主义的崛起。他曾说："人们以为我做这些只是为了哗众取宠，认为我是一个世俗的人，一个生事的人。""确实，在一个展览上，如果有人突然带来这样一个唐突的作品，这可能是一种'撒野'的方式。我当时也是这样想的。"一时间，挤压艺术成为了时尚，诺阿依（Noaille）子爵夫人把自己的轿车献出来，这是巴黎仅存的一辆苏联车。蓬杜·于尔丹（Pontus
Hulten）也把自己的沃尔沃轿车交给了凯撒，世界各地的女人把家传的珠宝拿来请他制作挤压珠宝。谈到这种技艺时，凯撒拒绝人们叫它"成品"。"我没有说过，打个包就是艺术品。但实际上，我是一个很学院派的雕塑家。这些挤压作品吸引我的地方，在于它是一个人们能够准确操作的工具，就像人们使用剪刀和锤子一样"。
雷斯塔尼把凯撒纳入"新现实主义"行列，并把他描述为一个"现代民间工业的掠夺者"，以区别于那些企图独占他或将他变成反艺术代表的人们。
在从事挤压艺术创作三年后，凯撒又试图搞人体造型："当我看到工匠进行缩放时，我产生了放大拇指的念头。我只是想尝试放大的效果，看一看皮肤的表面纹路。"当然，他所做的远不止于此，每年的"机械工具"展，他都要去试着寻找新工艺、新材料。比如，树脂，这是一种从石油中提炼出来的材料。"我有一个朋友，他用树脂修补游船的漏水。树脂放在模子里会变成像木头一样坚硬的东西。在研究中，我发现如果能够放慢树脂变化的速度，就能够控制它。于是，我做了一些'拓展作品'"。
通过变化它们的数量，增加它们的软体形态，凯撒可以把纸箱、碎布、木条箱制成另一种风格的挤压作品。1970年，凯撒回到马赛美术学院任教，1990年，他创作的《维纳斯》获奖，并以200万法郎的高价卖出。
1997年，在日本，他获得最高奖以及60万法郎的税后奖金，并配以可以挂国旗的专车。
凯撒拥有了一切，1998年撒手人寰。
克里斯托
1935年生于保加利亚的加普罗沃（Gabrovo）。
他曾用603，850平方米的玫瑰色巨布围住了佛罗里达州的几个小岛，捆扎了澳大利亚小海湾（Little
Baby）的一部分海滨、柏林雷斯塔克大厦、意大利罗马的一段古罗马城墙、米兰的维克多，埃玛纽纪念碑和法国巴黎的新桥。他曾在旧金山北部的山上用5米高，40公里长的布建成一堵蜿蜒而上的布墙，他曾在日本和美国西海岸尝试用成千上万的伞点缀自然景观。他还曾用黄布遮盖了密苏里的一些公路。他的这些作品都是与他的夫人让·克鲁德一起完成的。
今天，克里斯托因为创作了这些超越艺术领域的传播壮举而闻名于世。但了解这些惊人之举的人们却怀疑这位传媒巨星是一个"新现实主义者"，或者准确地讲，会与"新现实主义"有关联？
1958年，克里斯托逃离故乡保加利亚。他疏通了边界守卫来到巴黎圣·路易岛定居。其实，他只是在著名的J画廊展出自己的作品，被视为新现实主义团体成员，并没有从形式上参加这个团体。当时，他已经开始捆扎任何东西，比如：模特儿、路牌、摩托车、两轮车、桌子、杂志、花木、肖像等。
这些被捆扎起来的小物品可以批量制作，这对克里斯托十分重要，事实上，它们是一个不可忽视的经济来源，用它们可以资助更大更费钱的创作。
捆扎这些实物可以用半透明材料、不透明的布或者两者混用，也可以局部和全部捆扎它们，可以是不可见的，也可以是可识别的。评论家大卫·普东（David
Bourdon）准确地概述了这种艺术实践："欲显故隐。"
当他在J画廊展出作品时，他曾用串起来的240个废油桶封锁了圣·日耳曼，德普雷区的一条叫维斯孔蒂的小街，巴尔扎克、拉辛和德拉克洛瓦都曾在这里住过。以此来比喻一年前修建起来的分隔柏林的"耻辱墙"。
克里斯托的这道"墙"只保留了很短的时间，如同他的大多数巨型捆扎作品一样，但它表达了他的思想。
1961年，他设计捆扎一个"公共建筑"："这是位于一个空场的大楼。呈矩形，没有门脸。这座建筑将被完全封闭，就是说它将被完全包扎起来，入口在地下，深15至20米。"
捆扎这座建筑的材料有篷布、涂胶布和塑料布，宽度为10至20米，以及一些铁丝和普通绳索。铁丝起脚手架的作用，以它们为支点，可以完成对整个建筑的捆扎。为了达到预想效果，大约需要1万米篷布，2万米铁丝，8万米普通绳索。
这项捆扎公共建筑的计划有以下几个用途：
作为运动场所：游泳池、足球场、奥林匹克中心、溜冰或冰球场；作为音乐厅、天文馆、报告厅和实验场所；作为历史博物馆、古代和现代艺术馆；法院或监狱。
克里斯托的新现实主义属性是有争议的。他不是8个宣言签订人之一（他们是伊夫·克莱因、阿尔芒、雷蒙·汉斯、雅克·维尔格雷、丹尼尔·斯波埃里、弗朗索瓦·杜弗莱纳、马夏尔·雷西、让·坦戈利），但他与后来加入的4个人是一起的：米莫·罗泰拉、杰拉尔·德尚、凯撒和尼基·德·圣法尔。克里斯托参加了1963年慕尼黑画展和不久后在米兰举办的另一个画展。皮埃尔·雷斯塔尼认为这就是克里斯托加入新现实主义团体的证据。后来，克里斯托又在1981年与他们一道参加了尼斯画展和1986年巴黎现代艺术馆画展。按雷斯塔尼的说法，这无疑又是他加盟该团体的无数"证据"中的一个"力证"。
杰拉尔·德尚
1937年生于法国里昂。
德尚恐怕是新现实主义者中最不张扬，最神秘，无疑也是不为人知，或者无人知晓的一位，尽管他没有间断过展出自己的作品。
现在，他隐居乡下，很少去巴黎，只是去年在蓬皮杜文化中心举办雷蒙·汉斯展和在卡地亚基金会展出他的作品时来过巴黎。1957年，他第一次在科莱特·阿朗迪（Colette
Allendy）画廊展出他的《碎布》系列作品，并结识了雷蒙·汉斯和雅克·维尔格雷。后来，在50年代末，他应征入伍，参加了那场被人称为"维护治安"的莫名其妙的阿尔及利亚"战争"。
他在那里待了两年半，因为那时法国的一般服役期为28个月。1961年，应当时《比较》沙龙主维尔格雷的邀请，杰拉尔·德尚加盟新现实主义团体。同年，他参加了由斯波埃里在斯德格尔摩桑拉朗（Samlaren）画廊举办的新
现实主义画展。
当时，他展出的作品是一些堆积的女性胸衣和内裤等，引起了哗然（当然在现在，这些与性有关的东西不会令人不适），更何况展出的这些女性内衣是用过的，不洁的。当时性解放运动还没有影响到绘画界，米兰的集体画展引起非议，他创作的内衣画被主教没收，从此他再也没有见过这些画。以后，德尚把兴趣扩展到用蜡布和碎布表现异国情调，其间夹杂着一些厨具和清洁用品、渔线（德尚酷爱垂钓）、反光镜等。
1962年12月，他被邀请到巴黎举办两个个展。第一个邀请来自雷斯塔尼的：画廊，画展名称是"德尚与生活的玫瑰"，展示他用内衣、碎布同蜡画的组合作品。第二个邀请来自乌尔苏拉·吉拉尔东（Ursula
Girardon），主要展示一些铁甲板、弹痕累累的木板（可能是对阿尔及利亚战争的回忆？）、用于机场信号装置的磷光篷布，以及一些用于遮盖卡车的篷布，这些篷布几乎都是"成品"，是德尚从美国军营和剩余物资店买来的，他只是简单地将篷布展开和钉在墙上。一些观察家往意到，或者自诩注意到--这是艺术家在"自由画布"上对载体和表面的实验。如果从严格的形式表现来看，这没有错，但这是艺术家的意图吗？
杰拉尔·德尚的作品中最重要的东西如同许多新现实主义者的作品--是磨损，是光阴对物品的磨损，是各种痕迹的堆积，如划痕、污痕、道痕、裂痕、锈痕。材料上留下的任何痕迹都是历史的证明。他关心所有被时光雕刻的东西、所有年久磨损的东西、所有涉及"老欧洲"的东西，总之，与只关往崭新、耀眼和洁净东西的波普艺术截然相反。
尽管德尚把五颜六色的布堆积、搭配、拼贴，重叠在一起，但是却让它们遵循另一种更明快的、当然是更面向未来的创作思想。他最新的一些作品都带有这种特征。
人们还提到它们是"缝纫--针织的抒情诗"，不知道这是在欣赏，还是在遗憾。但却一致反对他执意表现这些"不洁的女性内衣"，"生活的玫瑰"是1962年皮埃尔·雷斯塔尼为他的个展写下的标题。在这里，作品首先指的是女性内衣这朵凋谢的玫瑰，而后再联想到肉体的玫瑰。这朵玫瑰及其与之相关的东西使德尚成为人们在今天无法想象的被欧洲封杀最甚的艺术家。
还是皮埃尔·雷斯塔尼说得好，德尚的特点是夸张和过分。
弗朗索瓦·杜弗莱纳
1930年生于巴黎，1982年逝世。
在一次奇妙的访谈中，雷蒙·汉斯对奥德·勃戴（Aude Bodet）说：杜弗莱纳对海报感兴趣，可能是因为他喜欢咬文嚼字……这次访谈的发表正值是杜弗莱纳在奥罗尼（Olonne）的圣十字修道院博物馆、纳穆尔（Nemours）城堡博物馆和阿斯克（Ascq）新城现代艺术馆举办回顾展，这次回顾展具有重要的转折意义。我认为当他制作"Mot
Nu Mental"这句话时，他关注的是海报背面与诗的关系。当时，他常利用海报背面进行创作，人们也因此而认同他。在这里，字母被拆散组成"Mot
Nu Mental"这句话。他一直在寻找这种字母关系，以及语言与作品的关系。1946年，弗朗索瓦·杜弗莱纳发现了伊西多尔·伊苏（Isidore
Isou）的"字母派"诗歌，他决定走这条路，"这是我梦想做的事情"。他当时只有16岁，还是路易大帝中学的学生。他给伊西多尔·伊苏写信，后者立即建议他参加字母派的活动并加入该团体。
杜弗莱纳的父亲是著名的马塞尔·贝尔汉姆（Marcel Bernheim）画廊的艺术总监，他也喜欢字母派，鼓励儿子参加他在文学馆的个人表演。维尔格雷这样叙述当时的情况：弗朗索瓦的房间紧挨着父亲的工作室，墙上挂满了秋季沙龙展出的画品，"只给弗朗索瓦留下房顶的空间，他用毛笔在上面写了一些题词、一些诗句"，维尔格雷也不禁暗笑。
弗朗索瓦·杜弗莱纳是一个天生生事的人，他曾在雷诺汽车厂门前背诵字母派的诗歌。另一方面，他又过着"有条不紊"的生活，有一个稳定的教师工作，后来又从学校调到国民教育部。
1952年，他与马尔科（Marc'o、约兰德·杜·吕阿（Yolande du Luart）合作，出版了《青年起义》杂志的创刊号，并自己在圣·日耳曼·德·普雷区街头咖啡馆销售。在这本刊物中，他界定了"externisme"的概念。
阿尔托曾说过："在欧洲，人们已不会呐喊。"1953年，杜弗莱纳宣布"呐喊节奏（Crirythme）"的诞生，他买了一台小录音机并在话筒前使劲喊叫
这是间断的诗歌，伊西多尔·伊苏说。他与杜弗莱纳在雷斯拜大道上散步时，街上最小的海报，最小的标牌都是字母派做诗的素材。
雷蒙·汉斯与杜弗莱纳似乎都爱好玩文字游戏。一次，他们来到一个仓库，这是揭海报的最佳地方。汉斯还记得他喜欢金属海报牌，而杜弗莱纳所关注的不是被撕碎的海报，而是黑色的海报背面。杜弗莱纳称之为"海报背后"的东西，不一定就是海报的背面，而是在海报背面上的各种痕迹。雷蒙·汉斯说"他在海报上挑选一块特别的颜色，由此可以看出他对波纳尔的绘画和他父亲的绘画的偏爱"。
诗人兼艺术评论家阿兰·儒弗瓦（Alain Jouffroy）进一步阐明说："为什么海报背后比海报正面更有光彩，更撕心裂肺？这里有一个秘密，是与呐喊的秘密相同。海报背后的美和力量来自两种真实性在同一'合成'中的结合，即构成海报画面的字母的真实性（外在）与没有画面和字母的墙的真实性（内在）的结合。这是语言与沉默、呐喊与内涵的奇妙联姻，是一个人窒息另一个人的联姻，是两个背靠背一起生活的人的联姻，如同在我们身上存在表达和未表达的东西一样。"
杜弗莱纳认为在海报背后，手的参与是必不可少的，甚至是决定性的。他的作品是对语言结构中的同音词、押韵和叠韵的分节处理，是一种艺术实践。这种实践通过揭、刮的动作来完成，帮助艺术家找到一些痕迹和形象。"一些近乎地质学的结构"，杜弗莱纳对这个词的解释指的是粘上了胶、水和墨汁的纸在干硬的表面上构成了的线性层次。
杜弗莱纳认为这些"失去意义的符号，失去自己智慧血液的符号"除表达一些随意形象、一些褪了色的色彩外，还表现了一些几乎无法辨认的被磨掉、被倒置的字母，正是这种磨损效果化才产生了诗歌。
雷蒙·汉斯
1926年生于圣·布里约（Saint Brieuc）。
"我是一个摄影师，但我不是要拍摄出我的想法，而是要带走我的想法"，雷蒙·汉斯一天这样说道。如果这还不能说明问题，人们还是应该关往新现实主义这个词，因为它准确地界定了雷蒙·汉斯这个可以适应一切的艺术怪人的最明显特征。
我们不要忘记，雷蒙·汉斯不仅是新现实主义流派的重要支柱之一，还是它的主要策动人之一。他是一个爱好摄影的艺术家，早在1949年就爱上摄影并且小有名气，比雷斯塔尼"树起新现实主义大旗"还要早十几年。雷蒙·汉斯几年后这样说道。
贴上"新现实主义"的标签后，雷蒙·汉斯觉得很有意思。他拒绝这个沉重的术语，但对皮埃尔·雷斯塔尼提出的尝试融合"现实生活中的新技术"的计划表示认同，并与那些反对学院派而越来越走向抽象的人们结下友谊。这些人尝试用各种方式来适应城市、技术、工业的现实，尝试建立日常环境与技术应用的新关系，因为这些技术来自于人们对"消费社会"的用品和废物充分认知。
但人们对此也十分警惕：过于社会学的解读可以歪曲这种适应社会的行为。虽然这种行为是社会学和现象学的。人们所希望的，是它现在和将来都能带来诗一般地惊喜。
汉斯是一个窃火者，一个事实的揭示者，一个窥视者，一个诗人。
"像坦戈利一样，我制造机器"，他这样说道，"但戈利的机器是玩笑，是愚弄，而我的机器是字词的陷饼"。人们还可以加以补充，在他的作品中，符号的连接比它们自身的表现价值还要重要。
是的，雷蒙·汉斯的方法只表现相似的东西，很像用语言进行真正文字雕塑的作家们。
但是，雷蒙·汉斯的雕塑作品是轻型的，比如，他在金属板上粘贴上一些由纸、浅淡的色彩和字母组成的残块。请注意这些断裂口，这些开口。
雷蒙，汉斯不是一个热衷于在别人栅栏里顺手牵羊，或者标榜在工作室默默耕耘的艺术家。他是一个步行者，一个巴黎的步行者，如同雷昂－保罗·法尔格（Leon-paul
Frague）和布拉塞依（Brassai），当然，他们都彼此认识。他是一个执著的，不知疲倦的漫步者，他醉心经常出现在街头的奇观，迷恋闪回般地巧遇，以及店前或街牌下人们的交谈。他随意走着，精神放松，但记忆在搜索着，嗅觉在搜寻着。汉斯是收集画面，采集轶事、故事、巧台的闲逛者。而这些画面、轶事会不知不觉地出现在他脚下并被组织起来。
汉斯读万卷书如同他行万里路。他让欲望逐步升级，使自己陶醉在意义的无限延伸之中。他用难度极大的同音异义游戏把最不贴边，最意想不到的元素结合起来。他连接各种思想，建立起句子与句子之间，吐字与吐字之间，事实与事实之间，发现与发现之间的桥梁。
汉斯是一个梦游者，爱梦想，爱说话，爱胡思乱想，他用自己不竭的言语创造出一个神奇的世界，一个神奇的宇宙。在这里，一切都是那么和谐，那么统一，那么寓意深长。
各种展览中断了这个过程，这种充满巧合和事实的言语与意义的无边表现。各式展览让雷蒙·汉斯的传奇人物按照艺术家本人愿望，出现在人们无法想象的地方。这时，艺术家会忽略你们的打断、你们的问题而独自追逐自己的梦想，自己的神奇行走，他的地图比爱情国度的地图还要复杂。
这是艺术家逃避表现这些意义外延和关系的原因，也是界定这种不确定性之所以艰巨的原因。这个不确定性就是相互关联，派生回忆的脆弱与无尽的涌现，因为这些相互夫联可以联系起来，产生另一种东西，而它又决定着另外的轨迹与另外的关系。
但愿这种魔力永不枯竭！
伊夫·克莱因
1928年生于法国尼斯，1962年在巴黎逝世。
"我的作品不是一种研究，它是我留下的痕迹"。伊夫·克莱因这样谈到自己的作品。伊夫·克莱因被视为没有文化，但他懂得准确确定自己的方向，阐述自己的目标，去表现令人难以名状的东西。
1962年6月6日，他的死中断了人们对这个纯粹凭直觉行事的人的神话或崇拜。其实，在他生前，伊夫·克莱因的那种惊人勇气不是早就成为一段传奇了吗？
青年克莱因在尼斯与克鲁德·帕斯卡尔（Claude Pascal）和阿尔芒·费尔南德结下友谊，他们曾决定骑马旅行直至日本。三个人躺在海滩上，却想着瓜分世界：阿尔芒·费尔南德要陆地，克鲁德·帕斯卡尔要空气，伊夫·克莱因则包揽天空--尼斯洁净没有任何云彩的天空。在朋友面前，他畅谈自己的梦想，他要到天穹的另一边签下自己的名字。但遗憾的是，这个遐想被一群飞鸟打断了，无云的天穹被侵扰了。伊夫·克莱因说："从这一天起，我就开始憎恨飞来飞去的鸟，因为它们在我最美丽最伟大的作品上穿孔。"
有些人对此嗤之以鼻，认为这种幻想是幼稚之至。有些人对此怒不可遏：克里斯蒂娜·杜帕尔（Christine
Dupare）这样写道："破坏克莱因作品的，是象征的涂料、该死的废物，是纸牌占卜人的形而上学，是15世纪玫瑰十字流派的祭葬，是骑士的城堡，是神秘的柔道，是圣·塞巴斯蒂安的秩序。他正走在极端疯狂的宗教情结的道路上。"
这不是真的。当人们定睛看时，当人们发出质朴的笑声时，会发现这个年轻人作品中最重要的是内容的搏大和张力，是无拘无束，是火和火焰，是一种形式的创造，即所谓的非物质，是绝对和无限。人们应该去读，去倾听："这种对纯粹的、可感知空间的绝对自由的感觉对我有着极大吸引力，我画单色表面就是为了亲眼看见这个绝对所具有的可视性。"
追求绝对是安德雷·马尔罗的一部作品的主题，正是在这个主题下，人们可以看到永远处在悬崖边上亦即无限边缘上的伊夫·克莱因的短暂人生和理想化的事业。
这位极端主义者一生都在反对"白板"政治和虚无主义，可在一些人看来，他在演戏，拒绝承认自己是"先锋派"。他愿意是"经典的"，如尼采所说的是"非现实的"。他借鉴色彩大师德拉克洛瓦的作品，并从乔托的画作中看到了这位单色的先驱者。他"只是"尽力让形式消解在色彩中。许多评论家指出，这种"经典性"不正是在向现在的现代性主流的倾向开放吗？这是毋庸置疑的。伊夫·克莱因站在艺术一边吗？他回答说："我认为我站在绘画抒情性一边"，或者"我通过色彩，感知对空间的完整认同，我感到我是完全自由的"。伊夫·克莱因永远的知己皮埃尔·雷斯塔尼说得好："在克莱因眼中，画家不算是纯粹意义上的创造者，即实物的创造者，而是超前的中介，美的创造者（……）画家是能够直接控制精神的人，是所有沟通的最终载体。"这就是他所谓的"绘画感觉"，亦即他对"原始感觉"提出的生机论的原则，只不过这种"绘画感觉是美的亦即绝对艺术的创造者"。
1959年，伊夫·克莱因在杜塞尔多夫举办的一次报告会上高声问道："什么是感觉？它是存在于我们自身存在之外，但又永远属于我们的东西。生活本身并不属于我们，但我们的感觉让生活属于我们，我们用它来感觉生活。感觉是宇宙，是空间，是大自然通用的货币，我们用它可以购买'元物质'状态的生活。想象力是感觉的交通工具，张开想象力的翅膀，我们可以获得作为绝对艺术的生活。"
伊夫·克莱因曾经展示过一个空画廊，人们只能通过他自己的在场来"感觉"它。他幻想着一些"空气造型"，在他生命结束时，他卖出了一些"稳定的感觉空间"并写下"非物质万岁"！
众所周知，伊夫·克莱因曾希望把协和广场中的方尖碑打上蓝光。戈德弗里·奥纳热（Gottfried Honneger）讲过这样一件事：当伊夫·克莱因第一次看到大西洋时，这位地中海和蓝色海岸的儿子把一瓶蓝涂料倒入水中，并大喊道："这下，大西洋比地中海蓝了。"
巴什拉曾说过，"蓝色没有界限"，歌德认为蓝色是色彩构成的精神。
马夏尔·雷西
1936年生于儒昂·瓦洛里海湾（Golfe Juan Vallauris）。
雷西青年时致力于写作。在尼斯结识本（Ben）和阿尔芒后，他的命运发生了变化。他发现绘画比写作更适合抒发诗情。当时，凯撒因用废铁创作而知名，马夏尔·雷西说："我做可动的东西，我用在旷野上找到的东西替代凯撤的金属板。由于我没有足够的钱去焊接它们，我就用铁丝将它们捆绑起来。"
1956年，他的创作方式没有改变：将现实中不合常规的元件组装成艺术晶，后来，他终于无法找到这种原料了，他只能大量使用塑料材料。
1959年，他产生了一个简单却异常绝妙的想法，用从单价超市（Prisunic）找来的东西表现特别的现实。他说："我终于可以保持这些用品的本来面貌了，但我还是要把它们焊接起来，比如，我可以把一个刷子和梳子焊接起来。但在与阿尔芒讨论后，我放弃了焊接……"
于是，他用一些消费社会的产品创作大型组装作品。如：盘、洗涤剂、厨房用具、玩具等，他说："我感兴趣的，是系列产品的可观数量，如货架上充盈的产品，大商场堆积的新产品。现代艺术就是空间爆炸。单价超市就是现代艺术博物馆。"这也是波普艺术的精髓。艺术家难道不对商品感兴趣，而对产品，或者说系列化的新产品感兴趣吗？他难道不是消费社会的批判者，而是它的卫道士吗？雷西强调说："尼斯派的理论是生活比什么都美。"
因此，他欣赏生活的快乐，赞美娱乐社会、游泳池、阳伞，他拥有贝壳、焰火、鲜艳的颜色、阳光和大海。他的艺术洋溢着阳光般地现代乐观情绪。
他与伊夫·克莱因、阿尔芒一道，设计出尼斯--洛杉矶--东京这条新的艺术轴心，使他们获得国际声誉，从而绕过仍是世界艺术中心的巴黎。这时，克鲁德·里维埃（Claude
Riviere）在阿尔贝尔·加谬的日报《战斗报》上，提到"尼斯派"，而马夏尔·雷西正在巴黎帮助他的朋友阿尔芒在伊丽丝。克莱尔画廊举办他的展览《满》，展品都是一些废物，堆积在门口。这一举动是对伊夫·克莱因两年前在同一画廊举办的展览《空》的回应。四天后，他们俩人都在由皮埃尔·雷斯塔尼在伊夫·克莱因家起草的那份著名的新现实主义宣言上签下了自己的名字。
如果说，雷西以及其他新现实主义者都使用城市自然的过剩资源进行创作，这至少证明了工业垃圾和废料的滥觞，从而也在城市发展的更标准化、更高歌猛进时反映出它的真实情况。
不难想象，是新现实主义团体的这种情感和思乡之情，才使他们群起而反对之。
1962年，雷西发现霓虹灯并陶醉于此，"这是鲜活的色彩，羽毛笔和毛笔都过时了，霓虹灯可以真实地表现现代生活，它遍及世界各地。你可以用霓虹灯表现色彩运动的想法"。霓虹灯是一种无原料色彩，是真正的形象变化，是对绘画空间"抒情"部分的重建。雷西被认为是"视觉工程师"。
1963年，他定居洛杉矶，继续拓展女性海报制作。他用的模特儿面孔和身体都是匿名的，与瓦罗尔（Warhol）使用世界顶级明星做海报不同。雷西最常用的是那些海报形象和女性杂志，因为这些东西随手可得。
雷西开始疏远新现实主义团体。他没有参加1963年2月8日在慕尼黑新画廊举办的第二届新现实主义展览。
从1965年起，他开始对画面进行叠加和拼贴。这种绘画空间结构越来越取决于体积和形式的处理，而形象在空间的地位也越来越独立。
米莫·罗泰拉
1918年生于意大利的坎塔加洛（Cantazoro）。
人们把汉斯、维尔格雷、杜弗莱纳称为"海报制作者"或"拼贴画者"，或者还有其他叫法。如果他们生活在今天，人们会叫他们"适者生存派"（Appropriationniste）。当皮埃尔·雷斯塔尼创建"新现实主义"时，他把这些人吸引进来，自己也成为这个团体的核心和这个运动的中心。他们是都市人，积极的人，是用最新的眼光审视世界
的人。
米莫·罗泰拉今天已84岁高龄，在阿尔卑斯山的另一端创造着奇迹。与新现实主义者相比，孰先孰后？在这方面，历来有许多做假和篡改日期的做法，所以，当人们断言米莫先于法国人时，还是应该审慎一些。
应该说布拉塞伊（Brassai）在拍摄涂鸦和破招贴画方面先于这些法国人。而揭下这些被匿名之手撕碎的招贴画，进行二度创作，送进画廊和博物馆展出的想法也并不新鲜。此外，雷蒙·汉斯和米莫·罗泰拉都是从照片上发现这些神奇拼贴的意义的。米莫·罗泰拉和杜弗莱纳住在法国，应该说他是这个新现实主义团体里最不知名的成员。他是最好的？还是最差的？
当然，他与众不同。在哪些地方不同呢？首先他是意大利人，他"入道"时，正值西纳西塔电影公司的巅峰时期，他曾与费里尼、安东尼奥尼、维斯康蒂等大师合作，并参加拍摄过恐怖片。这些恐怖片巧妙地借用古罗马的无袖衣向观众展示了那些在惊吓之中裸露身体的美女，以及还有可以投掷巨石，摇动巨石柱的肌肉铁汉大力神。他还在加拉布里（Calabre）参加拍摄各类西部片。
米莫·罗泰拉沉湎于此，乐此不疲，东奔西走，他是一个勾引者，喜欢美貌女人，玛丽莲·梦露是他的成功作品的模特儿。他还聘用一些临时伴舞的小明星和一些穿超短裙的丰满的金发女郎做模特儿。人们注意到他的这种做法可以让明星重新出现在艺术舞台上，尽管她们不用真的出场。在20世纪70年代，对于克里斯蒂安·包当斯基、让·勒·卡克、阿纳特·梅萨热、吉尔贝尔、乔治和卡特琳娜·斯维尔汀来说，摄影是一种冷静的，保持距离的方式，是可以把人像保留在由最低限度和概念统治的时间中的方法。
与雷蒙·汉斯和雅克·维尔格雷不同，米莫·罗泰拉把他的创作视为"对某种社会的拒绝和反抗，这种社会既没有改变的能力，也没有改变的品位"，他有一天在尼斯对我这样说。他最先制作被雷斯塔尼称作"双重拼贴"的东西，即在海报上贴一些内容，然后再把它撕开，使之"产生新的，不可预见的形式"。这样，他就可以不再依靠被别人撕坏的那些海报做原料。这种做法与汉斯、维尔格雷相同。
人们发现罗泰拉使用的海报不再是小块的、耀眼的，但它保留了一大块显眼的地方来展现完整的明星像，如玛丽莲、丽兹、莫尼卡、阿妮塔、吉娜、罗萨娜、西尔瓦娜……
粘贴是诗人感觉墙面诗歌的方法，此前诗人只能感觉有声的诗歌。
粘贴还是书写城市史的方法，这里有Vespas牌摩托车的噪音，混乱的鸣笛，轰鸣的马达，以及社会的极度悲观的情绪，这是一个梦想堕落的或者已经堕落到荒谬存在的社会。
粘贴充满着力量，神奇和愉悦。雷斯塔尼十分熟悉意大利的情况，并且关注罗泰拉的发展。1957年，雷斯塔尼终于结识了罗泰拉，告诉他法国有一批"拼贴画者"，并邀请他加盟新现实主义团体。
尼基·德·圣法尔
1930年生于巴黎诺伊（Neuilly），2002年死于加利弗尼亚的圣迭哥。
她出生在一个由法国富有银行家和美国上流社会贵妇组成的家庭。7岁前，她叫卡特琳娜－玛丽－阿涅斯·法勒·德·圣法尔，后改叫尼基·德·圣法尔，并且随家长长期往来于法、美之间。
圣法尔出道顺利。1949年成为人人争抢的《生活杂志》头版模特儿，简言之，她拥有一切。如果后来她与家庭没有产生裂痕，她会很幸福。她与父亲的关系十分紧张，还不仅如此，她本人1953年在尼斯还经历了一次严重的精神刺激，受到很大伤害。正是由于这些，使她发现了绘画可以医治她的创伤。然而，她最终投身绘画是两年后在巴塞罗那看见高迪的作品的时候。
吉尔贝尔·贝尔兰（Gilbert Perlein）于2002年4月在尼斯为圣法尔举办了一个重要的回顾展。展品来自这位艺术家的慷慨捐赠。展览目录上这样写道："尼基·德·圣法尔是那个用极端手法嘲弄时尚和潮流团体的艺术家。"
圣法尔的创作分为几个"时期"。1956年至1961年，是她的第一个创作时期，即组装创作时期，也是今天人们最不知道，但却最有意义的一个时期。这个时期她常利用切、剪、穿孔等手法，制作了许多以魔鬼和儿童为主题的作品，以及一些玩具和过家家的用品。这时，她充满激情，甚至进入痴迷状态。她创造出各种形式的作品，体现了她过人的想象力。
后来的系列作品《射击》直接导致她成为"新现实主义"团体的一员。她说："我认为绘画正在流血，伤害人类的东西也在伤害着绘画。在我眼里，绘画已经变成了一个有感觉有感情的人。"
她的丈夫让·坦戈利帮助她组装了12个《射击行为》的作品。这个时期是1961年至1963年。他们分别在巴黎的隆赞（Ronsin）街和洛杉矶的马里布陆续展出这些作品。这是一些专为卡宾枪和手枪制作的靶子。一些石膏制品被组装在一个载体上，石膏下埋藏着一些装满颜色的小袋子。靶子被打中时，颜色四散，使它的粉碎过程触目惊心。许多新现实主义团体的成员都参加了2月12日举办的首展仪式。从照片上可以看到美国画廊老板雷奥·卡斯台利（Leo
Castelli）和一些艺术家如罗伯特·豪森伯格（Robert Rauschenberg）、雅斯贝尔·琼斯（Jasper Johns）正在兴致勃勃地射击。
克拉里斯·里维尔（Clarice Rivers）的《孕妇》启发了圣法尔的灵感，她创作出第一批用布做的《姑娘》系列的作品。后来，她把这些布娃娃又改变成了用鲜艳彩绘化纤布做的自由丰满的维纳斯。尼基·德·圣法尔始终对病态和垂死感兴趣，她总能用充满生命力和幽默达观的激情把它们统一起来。
现在，是尼基·德·圣法尔的平静时期。她讲的故事充满童话和巴罗克的意境。由此，她创作了著名的《神奇花园》和《塔罗花园》，这是她向高迪艺术的皈依，也是向印度神抵古老艺术的回归。印度神抵有着丰富多彩的和无限启发性的建筑雕塑。
今天，人们会问：尼基·德·圣法尔是否已经变成一个跨着伟大艺术与更大众化艺术鸿沟的"艺术"怪人？不，她成为了一个大众艺术家，但她不放弃对自由的追求。她的快乐精神令我们受益匪浅。
丹尼尔·斯波埃里
1930年生于罗马尼亚加拉迪（Galati）。
斯波埃里非常喜欢尤奈斯库。1955年，他在伯尔尼把尤奈斯库的《秃头歌女》搬上舞台。此前，他是喜剧歌剧院的舞蹈演员。当时，尤奈斯库是荒诞派戏剧的大师，对于荒诞派，斯波埃里可以说了如指掌。
他原名是丹尼尔·伊萨卡·弗因斯坦，祖父曾是犹太教唱诗班歌手，而他的父亲却改信新教，在挪威布道，主要任务是让犹太人信奉新教，纳粹仍然把他的父亲视为犹太人，将其杀害。斯波埃里逃到瑞士的叔叔家，叔叔为他搞到一份犹太中学的毕业证书，尽管他一天也没有去过那里。他在德国学校学习时，因为父亲的犹太血统而被驱逐，后来他在罗马尼亚学校也经历到相同的遭遇。要想离开罗马尼亚，就必须有证书，还是犹大学校为他提供了有关证件。
如果人们对你说丹尼尔·斯波埃里的青年时代是动荡不安的，你不会有什么异议，正如你知道他的艺术实践也是漂泊不定的一样。斯波埃里多才多艺：他是诗人、作家、舞蹈演员、哑剧演员、编舞、导演、演员、出版人、美工、发明者、厨师、"美食家"、机遇剧导演、收藏家、电影人、博物馆人、大学教授。
斯波埃里走上雕塑舞台的因素很多，他的想法吸引了瓦萨雷利（Vasarely）和其他许多人，如克里斯托、杜尚、坦戈利、曼雷（Man
Ray）、阿尔普、阿尔贝尔、索托（Soto）等等。但他又有了新的创意：实物画（tableux-piege）。
这种画的原理非常简单：让各种实物随意组合，但严格遵守它们各自不变的环境，然后将它们固定起来。通常这些物品是桌子、盘子、餐具、碟子、杯子，餐巾和烟灰缸。这个被艺术家称为"画"的东西的惟一变化就是被原样固定在墙上。于是，横向画面变成了纵向画面，空间开始失去平衡，观众一下子面对的是一种不习惯的关系，尽管这些东西都是他们所熟悉的。因此，观众必须努力让自己重新适应这种关系。实物画为我们提供了一种新视角，一种模糊的视角。
斯波埃里是一个十足的捣蛋鬼，但他很快觉察到新现实主义团体每个成员都各有所长，比如克莱因长于单色画，阿尔芒的堆积艺术，克里斯托的捆扎艺术，汉斯、维尔格雷、杜弗莱纳、罗泰拉的各有千秋的海报画，凯撒的挤压艺术，斯波埃里则长于现实物品的拼合。
斯波埃里遁人Fluxus流派之后，他的艺术视角更加开放。于是，他开了一家餐馆，自任厨师，展示一些印有"注意，这是艺术品"字样的罐头，售价仍保持罐头的原价。
在创作《向卡尔·马克思致敬》时，他举办了一次宴会，人们在这里可以吃到专为名人制作的食物：罗西尼的腓里牛排，俾斯麦的鲱鱼。在他的日历上，他让所有的无名之辈都冠以名人的字号，如卡尔·马克思、弗里德里希·恩格斯、理查·瓦格纳、弗朗兹·舒伯特、马丁、路德、歌德、阿尔布莱希·丢勒。
斯波埃里认为艺术就是一种面对现实的态度，一种无限的创造形式。
让·坦戈利
1925年生于瑞士弗里堡，1991年在伯尔尼逝世。
"体验现在，体验时间，是为了体验美好和全部真实！"这是坦戈利在杜塞尔多夫上空散发的传单上的话。但戈利代表一种力量，一种精神。我第一次见到他时，他向我谈起他在巴塞尔狂欢节上的暴力和恶作剧。"恶作剧"这个单词让我心中一惊，因为我从未想到过这个单词会与坦戈利有关。坦戈利当然不是恶意的，但他有着魔鬼的眉毛。他喜欢专为这些重要节日制造出来的毫无用途的噪音机器。它们既令人心惊，也令人发笑。比如："旋转掷球机"，它可以把球抛向每一个角落。
坦戈利在巴塞尔结识了斯波埃里，同他一起演芭蕾舞，一起去巴黎，并偕夫人夏娃·阿布丽（Eva Aeppli）住在斯波埃里家。
坦戈利对运动感兴趣，人们称他的一些雕塑作品为"动感"，由此可以联想到对他产生影响的加尔德（Calder）。他的其他一些作品被称为"自动装置"或"机械雕塑"。
一位在巴黎学习的美院学生蓬杜·于丹（Pontus Hulten）提出了"元机械"（metar-mecaniques）的说法，博得坦戈利的赞赏。这个词可以联想到变形的概念。用它来概括这位艺术家最恰当不过。他借鉴马列维奇（Malevitch）、埃尔滨（Herbin）、康定斯基的创作并赋予作品新的活力。1955年，他应丹尼斯·勒内（Denise
Rene）的邀请，参加了以"运动"为题的展览，展出第一批"绘制机"，并且一夜成名。1959年，坦戈利制作了两个广告牌，由一些夹心广告人背着，走遍整个圣·日耳曼·德·普雷区，并邀请公众参加这个由"元机械生产的最佳图画大赛"。5000名观众踊跃参加，其中有杜尚、扎拉、尤奈斯库、曼雷、阿尔普。许多评论文章登在纽约先驱论坛报上。坦戈利获得了成功，不仅结交了朋友，还被邀请参加巴黎第一届双年展。但他却被告知不能同其他人一起在室内展出，最后，人们在室外给他找到了一个位于门口的地方。当时的法国文化部长就是站在他的雕塑前发表讲话的，可是电视镜头却对准了坦戈利的作品。
1959年，他把作品《第17号元机械》制作了4000幅图画：分发给参观者，成为当时巴黎双年展上最吸引人的亮点。"我把创造性的杰作变成了玩笑"，坦戈利这样说道。他的机器是反机器的，是无用的机器，它们是对生产本位主义的批判。
他的杰作是什么？是《向纽约致敬》。这是第一台可以自毁的机器，是第一台观众参与机。这是一个巨大而又高度兴奋的魔鬼，满身白色，由一个给气球、两台自动装置和一架钢琴组成。它的周边还装有20多个自行车轱辘。它的10余只手臂敲打着键盘，半个小时后自动摧毁。这是1960年初在纽约现代艺术博物馆花园举办的表演。坦戈利认为这是一次"灾难的模拟"。他又补充说："我想通过造型来表现文明的终结。"这也是艺术史上第一个会自毁的作品。著名绘画行为史专家阿罗德·劳申堡说得好：他把《向纽约致敬》这个作品变成了20世纪艺术的圣像，可以与杜尚的《走下楼梯的裸者》、毕加索的《格尔尼卡》、德·库宁的《1号女人》齐名。
此后，坦戈利分别在1961年末和1962年初在丹麦和内华达沙漠创作了"世纪末研究，可以自毁的、精力充沛和富于攻击性的魔鬼雕塑"，他在作品里面安置了烟火和高爆炸药。
与其他新现实主义者一样，坦戈利的特点也是抨击战争。他这样评论道："所有的古代文明都相信宿命，但我们认为，宿命是运动，宿命是变化。"
1963年，他开始把他的机器涂成黑色，这样他可以不让人们看见他组装机器"所用的实物"。
在参加完1964年德国卡塞尔展和威尼斯双年展后，他着手创作"巨型交配机"和"手淫机"系列，这是一种可以在短轨上迅速移动的东西。他开始与尼基·德·圣法尔合作，制作了《旋转掷球机》。这种机器要求观众的参与，一起玩球。这种人机同乐的作品充满了幽默情趣。
雅克·维尔格雷
1926年生于法国坎佩尔（Quimper）。
他这样谈论他自己："我是布列塔尼人，是科比埃尔（Corbiere）、雅里（Jarry）和讽刺家的同胞。"他十分清楚他的创作实践，1949年，他就断言，要放弃"做"，主张"抢"（Ravir）。他使用这个词有两个用意，一是"夺走"（汉斯和维尔格雷揭撕海报并把它们带走），二是"高兴"，这两个青年人确实有着共同爱好，他们都不喜欢呆在工作室，都喜欢跑外，希望巧遇，喜欢顺手偷些小东西。
这种实践方式包含着对艺术态度的深刻变化。"我的拼贴画与立体主义的粘贴、合成摄影、达达主义、自动书写的想法是一致的，但我的行为与它们不同"。一天他在工作室谈到他在新现实主义团体的经历时这样对我说道，我把这段话记录了下来。
1962年，罗杰·卡约（Roger Caillois）在一篇文章中写道："人通常也喜欢追求成绩和成功之外的美，就是说自觉和自由创造之外的美，他多次感到任何物品都可以变成艺术品，只要能发现它……他说他是作者，就是说，根据词源学的说法，他是意义和重要性的添加者。所以，在创造行为的层面上，只存在选择行为……"卡约列举了艺术家K'iao
Chan的例子。K'iao Chan把一个非常漂亮的大理石板镶在镜框，并签下自己的名字。如果说对K'iao Chan或维尔格雷来讲，这都是某种现实的提取，可是把k'iao
Chan的"梦游自然的无意识绘画"和维尔格雷经过无数人之手，无数种担忧、欲望、愤怒和强迫症的缓慢创作过程进行比较，就可以看出，虽然这些情感都可以抹掉某个词、某句话的含义，彰显出诗一般地激情，或者引人某种神秘符号，如揭撕海报、摄取图像、字词、语句和过路人的隐秘行为，但是他们之间的差别还是很大的！
用洞孔、撕痕可以在海报的堆积层上显示某个被人遗忘的较近的过去。"撕痕可以在传统表现的两维空间上揭示生活的这些痕迹，它们曾出现在一个过路人的头脑中"，维尔格雷这样写道。
那些失败的发现和逃避如同宣传的解药；那些模糊的或不完整的文字构成一种新的状态，可以打开荒谬和梦想的大门。那些被撕碎的人物形象可以形成另一种形象或玷污剩下的残存画面。"我关注那些在海报上消失的东西。模糊的画面或变形的文字不再是一个符号，而成为一种无意识的逻辑现象"，维尔格雷在《世界》中这样写道。
维尔格雷经常对我幽默他说起他的实践，"我带上领带，但我的举止很像一个有偷窃癖的人，一切都是那么自然。人们看着我，但不肯开口。警察被叫来了，他们开着玩笑说'我们全看见了'，我反唇相讥：我什么坏事都没做，只是拿了一张破海报，我实际上还做了好事……"
"匿名"、"集体"、"无人称"是维尔格雷创作的关键词。在这一点上，他令人想起创造了"民众"这个词的米什莱（Michelei），而维科（Vigo）则断言荷马是希腊人民的拟人化，是《伊里亚特》和《奥德赛》的真正创造者。
"我八九岁时接受的教育使我懂得了教堂是匿名创造物。这些建筑的象征性的美感来自集体的意愿、民众的热情，是它们把教堂建立起来的"，维尔格雷在《行走》（1943－1959）中这样写道。他又对我补充说："我知道这不是真的，但它是一种乌托邦，是我创作撕画的基础。"
他给自己制订的创作规则，他要坚决遵守，但不是僵化地遵守。他说："如果人们恪守理论，人们就会变成白痴。生活颠覆了理论。"
"从一开始，我就这样想：之所以存在被歪曲的事实，是因为人会做假。我希望找到真正的破海报，但从我创作第一幅画起，我就在问自己：'如果我掺点假，这算是伪造吗？'我的回答是，'不算'。因为实际上我只是那个匿名撕画者的模仿者，只是众人的模仿者。"回答是精辟的。维尔格雷已经76岁了，但能走能看，仍在继续从事创作。
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