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陈履生:画中的少数民族女性之美(上)



时间:2022/3/15 9:07:55 文章来源:陈履生美术馆 

本文为《巾帼:新中国绘画中的女性形象》(全文约54000字)的第十一部分“少数民族女性之美”(上,总十九)

叶浅予《民族大团结》,1953年

叶浅予《中华各民族大团结》,1952年

  1952年,在新年画创作运动中,一改过去画风而投入到新年画创作中的叶浅予,创作了新年画《中华各民族大团结》(129.2×196.5cm)。该画获得了文化部1951年至1952年度优秀年画评奖的三等奖。这是按照当时年画印制比例的幅面而创作的,所以,出版后广获好评,并称为建国10周年新年画优秀作品之一,收录在人民美术出版社出版的《年画选编》之中。1953年,叶浅予又以工笔重彩新式创作了中国画《民族大团结》,这是此前一稿的变体和发展。新的创作扩展了幅面的宽度,更像中国画;而画面中的人物也随之增加,特别是主要人物中增加了当时的政务院总理周恩来。该画高1.41米,长2.46米,在当时算是比较大的画,共有41个人物形象。其中既有毛泽东、周恩来所代表的新中国领导人,又有维吾尔族、藏族、蒙古族、朝鲜族、哈萨克族、彝族、苗族、瑶族、侗族等少数民族的代表。与前一个版本不同的是,除了人物的增加之外,在主体人物敬酒的同时,又增加了载歌载舞和斟酒等内容,使画面更加丰富而有变化。这是新中国以来首次表现民族团结和民族关系的绘画创作。画面气氛热烈、喜庆,还表现了领袖与少数民族代表之间的关系。后来,张仃评价说:“叶浅予这幅画,在当时,对于国画的推陈出新,有它的重要意义,而且也是作者在创作上的一个里程碑;除了题材巨大,人物众多,在风格上,与传统绘画也一脉相承。从构图、设色、勾线、空白背景等等。技法上作品以单线勾勒和色彩平铺为主,线条工谨,色调鲜艳沉稳,带有传统年画的感觉。”叶浅予曾说:“我从漫画转向国画,宿愿已久。抗日战争推动了我,苗区之行是个机会。”这一历史性的变化是这一主题创作叶浅予的绘画创作进入到了新中国的轨道之中。叶浅予在表现少数民族方面的兴趣和成就始于1940年的“苗区之行”。这一年他游历了贵州、四川、新疆等民族地区,画了大量的少数民族题材的作品,其中像《苗家姑娘》等表现少数民族妇女的作品,直接引导了新中国表现民族妇女题材创作的勃兴。他说:“1942年我在抗日大后方贵州访问苗乡时,领悟到中国人物画表现现实人物的必要性,开始运用中国画工具和方法画苗乡的生活。”显然,叶浅予由此开始的在艺术创作方法上的变化,造就了他在新中国民族女性题材表现方面的成就。叶浅予1961年表现了民族妇女绣天安门的《绣》,以及《夏河之舞》,1964年的《维吾尔族少女》,1977年的《快乐的罗索》,1985年的《大凉山之舞》,如此等等,在舞蹈的范围内表现出了各少数民族的女性之美。

黄胄,《洪荒风雪》,1955年

  与叶浅予以表现少数民族舞蹈为主体的女性形象不同的是,黄胄以表现新疆少数民族女性的生活而获得广泛的赞誉。黄胄自1957年以《洪荒风雪》获得第六届世界青年与学生和平友谊联欢节金质奖章而一鸣惊人之后,画中的那位维吾尔女地质勘探员的形象逐渐被放大,由此,黄胄表现的对象广及新疆少数民族生活的各个方面。而早在1951年他就创作了《苹果花开的时候》,表现维吾尔族人民载歌载舞的热烈场面,其中红衣女主角的舞蹈动态显示了民族和地域的特点。这是他在兰州解放之后担任《西北战士读物》社的记者和编辑时,经常随军到基层去采访,因此,获得了军民共同建设新家园的很多第一手资料,包括形象素材。所以,几年后就创作了《洪荒风雪》。而1976年的《风雪迎春》中的女医生冒风雪巡诊,正是在1954年的《出诊图》的基础上,发展出的以表现女医生而且是多次表现的一个特别的题材。同时,他还将女医生扩大到其他少数民族之中,如1961年写于金沙江边的那幅表现军爱民、民拥军的主题创作。画面中的女军医帮藏族老大娘背柴,而藏族老大娘则帮女军医背药箱,其中的亲情和热情是那个时代中的军爱民、民拥军的另一种表现方式。1979年,黄胄创作了《塔吉克女教师》,表现了新疆少数民族地区的教育发展,而女教师的甜美形象为黄胄的新疆系列作品增添了独特的美感。黄胄在数十年的不断努力中,以表现新疆少数民族妇女题材的多方面创作成为他艺术成就的重要代表。而在一些大型作品中,妇女往往都有突出的表现,如1959年的《丰乐图》中那位夺人眼球的舞者,呈现了丰收的喜乐,同时塑造了生动的维族女性形象,表现出了黄胄超常的造型和表现能力。

黄胄《丰乐图》,1959年

黄胄《丰乐图》,1962年

黄胄《女民兵》,1974年  

黄胄《塔吉克女教师》,1979年

黄永玉《阿诗玛》,1957年

  如果说叶浅予和黄胄是用毕生的精力去表现少数民族女性之美,那么,黄永玉则是以《阿诗玛》(阿诗玛插画)一举成为,并传之久远,而成为表现少数民族之美的代表性人物。黄永玉于上个世纪50年代初定居北京后,曾到荣宝斋学习木版水印技术,并用此技法于1956年为彝族撒尼族民间叙事长诗《阿诗玛》作插图,创作了一组套色木刻插图,共10幅,由《阿诗玛像》《吹口弦》《射箭》《公房》《打虎》《她被水冲走了》等组成。为创作《阿诗玛》木刻插图,黄永玉专门去云南路南县(现为石林具)体验生活,并在路南县的额勺依村住了2个月。他以村里的彝族撒尼妇女普支委为模特,塑造了“阿诗玛”这一特别的人物形象,同时表现了相关的悲欢离合的故事。阿诗玛插画不仅具有浓郁鲜明的民族特点,而且所呈现出的装饰性的风格,夸张的构成,都恰如其分的表现了神话故事中的动人的内容。1957年,朝花美术出版社出版了《黄永玉阿诗玛插画》,使阿诗玛的形象广为流传。作为组画的开篇,以肖像形式出现的阿诗玛侧面像,秀美端庄,其丰富的头饰多彩多姿,有着撒尼族的民族特点;而木刻的线条与色块的多样组合,与人物脸部简洁的线条形成了对比,在反差中表现了皮肤的白皙。加之衣服的青绿色调,以及头饰上的织穗垂落到肩上形成的上下联系,均强化了这种对比,也丰富了画面的表现。如此的表现,只有在新中国才能显现出的这种甜美的形象,与战争时期的苦难和战斗性的版画传统也形成了反差,表现了自新兴版画运动以来版画在新中国发展的具体成果。同时,在美术创作领域所表现的新中国审美时尚和潮流,为新中国少数民族妇女之美创立了典范。

黄永玉《阿诗玛之吹口弦》,1957年

(未完待读,敬请关注)

The End

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