王盛烈 农业生产合作社小麦丰收 1953年
佚名 大丰收 1950年
古元 欢庆丰收（一亩小麦的奇迹） 1958年
在“农业”题材的美术创作中，“丰收”是永恒的内容，不同的时代都有对丰收的不同表现，尽管方式方法不尽相同，可是，表现农民对于丰收的企盼，社会对丰收的喜悦，在新中国美术的创作中，那种以黄色调为主的画面，构成了从1949年以来农民从吃不饱到解决温饱问题，再到走向小康的历史过程。从耕种土地不足到开垦荒地、围湖造田，从春播夏种到罱河泥积肥，从收割到拾穗，粒粒皆辛苦，每一个时节都与汗水和辛劳相连。脸朝黄土背朝天，年复一年，春夏秋冬，这就是农民生活最核心的内容。从延安到新中国以来，美术家们一代接着一代表现自己所熟悉的农村以及农业和农民，这些时代的画卷不仅构成了新中国农业发展的历史，而且也表现了农民在这个时代中发生的巨大变化。无疑，“丰收”是每个时代主题中的主题。
王盛烈1953年的年画《农业生产合作社小麦丰收》是比较早的表现丰收的创作。这不是一般的丰收的晒场，而是有着拖拉机和脱粒机的机械化农业生产的农业生产合作社，这在当时的中国农村是最先进的生产力和生产关系。画面中蓝天白云下的金灿灿的晒场，有多种人物构成和复杂的人物关系，表现了这一主题关联的多样的内容。干部和农民，农民和工人，而晒场上的各种人物的劳动，脱粒，装袋，搬运、称重等，以及画面右下角的那位操作拖拉机的工人正在给油壶加油，都把这种人物关系与主题的联系表现成一种可以叙述的丰收的内容，是这一时期中表现“丰收”题材的一件重要的代表作。作为传统年画的在新中国的发展，新年画所具有的吉祥、喜庆的特质，最适宜表现丰收，所以，新年画中以表现丰收的主题，是传统年画中的“年年有余”的传续与发展，不仅为农民所喜爱，也为画家们所热衷。在新年画的表现中，除了直接表现晒场上的丰收景象，还有庆祝丰收的场景，如此都与新年画的特长有关。
佚名 话丰收 50年代
50年代有一批丰收与时政关联的成对的门画，如《年年丰收支援建设》《读书识字劳动丰收》，都表现出了它们的时代性。这一时期丰收与时政结合的代表作还有费声福1956年的《合作生产收成好社会主义幸福多》。在直接表现丰收的年画中，金梅生的《菜绿瓜肥产量多》《冬瓜上高楼》（1955年）等也非常特别，在当时广受群众欢迎，因为它是在海派月份牌年画基础上的发展，其中的《菜绿瓜肥产量多》获得了第三届全国年画评奖中的一等奖。陈光健1961年的《歌丰收》，白逸如1964年的《书记开会回来了》，李百钧1964年的《芒种时节》，刘继成、张敬平、李朝祥1975年的《咱队又添新粮仓》，都是各个时期的代表作。而利用“娃娃戏”的方式来表现丰收，则是新年画在表现不同主题方面的擅长，其中以“丰收乐”为题的年画就有很多。其它各种表现形式的有：王维典的《年年丰收》，刘福芳的《歌唱丰收》，黄妙发的《丰收图》（1961年），沈大慈的《丰收地里有亲人》（1977年），林美岚的《喜庆丰收》（1983年），王小玫的《又是一个丰收年》（2009年）。
钱松喦 太湖渔乐 1958年
钱松喦 无数银山积海盐 50年代
钱松喦 水上高歌丰获归 60年代
江南自古就是鱼米之乡，河汊纵横，水网密布，风调雨顺，人杰地灵。1949年之后，钱松喦立足于他的家乡和周边的江南生活，创作了一系列农业题材的作品，其中有《秋耕突击队》《排涝》《军民浚湖积肥》《运料》《罱河泥》等，而《水上高歌丰获归》则是这一时期表现丰收的代表作。《水上高歌丰获归》有着不同一般的构图，在秋天红叶树笼罩下的河上，满载着丰收成果的船正航行其间，船上的人有的划桨，有的撑船，有的坐在稻堆上。而每一船上的稻堆上都插着红旗，表现出了那个时代中的特点。因此，画面中的景象也就成为那个时代中丰收图景。钱松喦用娴熟的技法，用文人的笔墨，在表现树木方面显现出了他深厚的功底。这里红叶所表现的几乎就是一副江南的秋景，河边的芦苇以及水草的点缀，更把这个特殊地理环境中的景象做了基本的交代，而这些配景所构成的江南特质，也表现出了钱松喦艺术语言的特点。尽管河内这一满载收获的船队只有那红旗具有那种时代的装饰特征，然而它们非常自然的交错在一起，让人们感觉到了争先恐后。这种具有江南水乡特色的内河中的小船虽然不是很大，但是，在数量上的彼此关系，以及满满的装载，正是江南农村生活的写照，而源源不断也成为这幅画的一个特点。从近景到远处一共有可数的8条船，而画外的存在则在预想之中。这8条船的表现以及它在画面上的角度完全不同，因为它们在行驶的过程中的这种不规则，正表现了规则中的运动的基本态势，也表现了钱松岩在构图方面的独特处理。为了寻求这种变化，为了表现变化中的生活，这幅画在整体的主题表现上显现出了多样性的变化。钱松喦在这幅作品中用一种貌似比较散的构图，而集中表现了秋天中江南常见的内河景观，它让人们看到的这样一种景象，正是人们可以感受到的江南的秋天这样一个丰收的季节。
魏紫熙 丰收图 1959年
魏紫熙 秋 1963年
魏紫熙 粮仓 1964年
魏紫熙 收获归来 1971年
魏紫熙 麦收时节 1973年
魏紫熙是同时期画家中创作“丰收”题材作品比较多的画家。他基本上立足于晒场，从不同的方面表现出了与丰收关联的内容。1959年创作的《丰收图》，画的是丰收场上的繁忙景象，前方的一群妇女正在用箩筐装稻谷，然后，在称重之后再经过一个运输机运到粮堆之中。丰收有个量化的指标，一定的量才能说明丰收。因此，在表现丰收的美术作品中，称就是一个很重要的符号。许多作品都用“称”来表现丰收中的量化指标。魏紫熙《丰收图》所表现的不仅是农业生产丰收后的繁忙以及晒场这一特定场所关联的内容，而且还表现了农村妇女在在晒场中的作为用，是那个时代中的“妇女能顶半边天”的具体的写照。这之中除了普通的劳动妇女之外，还有知识青年。在这样一个丰收的场景中，既有具体的劳动的过程，包括称重、记账，还有高高的粮堆，以及正在脱粒的景象，基本上把晒场上的每一方面的内容都包括在内，显现出的是非常的忙碌和有条不紊。因此，这不是一般的“丰收图”，而是有着与丰收关联的丰收晒场上的全部内容。此后，魏紫熙于1962年创作的反映江南水乡《丰收》，1963年创作的《场头小唱歌丰收》，以及1964年创作的《粮仓》，依然在晒场上做文章，表现出了在这一特定环境中对“丰收”主题的不同的表现，其中不管是热火朝天的劳动，而是劳动之余的小憩，其不同的角度都反映了魏紫熙的创作思想。《秋》（1963年）是魏紫熙表现丰收主题中的一件特别的作品，其竖构图比较好的表现出了晒场上的高高的粮堆，足以说明丰收，人物掩映其中变成了丰收的衬托。在这种对比之中，所表现的是丰收之后的农民话家常的情景。这里不管是劳动的工具，还是粮堆，在魏紫熙的笔下画的都是非常的简洁，尤其是那一根非常孤单的电线杆，表明了这里的农村已经通了电，已经有了机械化的劳作方式。但是，人们看到的晒场上依然是传统的稻堆的形式来囤积丰收的成果。主体中的一位农民正在向知识青年讲解稻穗的生长及其培育的经验，另一位在一旁闲听，这是一种非常简单的叙事，并没有复杂的结构，可是，人们看到了融洽的气氛，以及传统农业技术传授的方式，而这些知识青年正是通过这样的实践，在农村学到了农业生产和丰收的一些技术，如此，把“丰收”题材的表现作了进一步的延伸。
进入70年代，魏紫熙表现丰收主题的作品离开了他惯常的晒场，1971年创作的《收获归来》则把收获归来的空间放到了河堤之上，呈现了一个不一样的“遍地英雄下夕烟”的情景。该画完全没有那个时代中的特点，没有红旗和标语，也没有那个时代中常见的许多符号，可是，表现人民公社的秋收却是非常平实的乡村中的一种特别的自然景象。画面前方的左边有一个水闸，表明了它是在河堤这样一个特殊的环境之中。河堤边上秋天的红叶树林营造了整体的秋天氛围。在这平直的河堤上，前面是拖拉机，后面是马车，都是满载的收获。知识青年不管是开拖拉机，还是帮着拉板车，他们在收获归来的路上满载着喜悦的心情。这里以“归”为契机，离开了田地，离开了收割，也离开了汗水，而是在归程的路上，因此，归来的心情与正在劳动的状态完全不同。知识青年在农村这一“广阔天地”之中，在锻炼中成长，大有作为，正如同收获的今天一样，是一种不同于往日的特别的心情。毫无疑问，这是一个特殊年代中的景观，但是，魏紫熙在处理“丰收”题材，在处理人物关系以及知识青年和农民之间的关系等，都成为这个时代中的一件非常重要的作品。
贺天健 大有年 1958年
贺天健 丰年歌到处唱着 1958年
来楚生 收菜籽 1958年
应野平 丰收稻谷满仓堆 1958年
上海中国画院合作 大丰收 1959年
伍螽甫 秋收风景 1963年
俞云阶 剥玉米 1963年
吴玉梅 女社员 1964年
沈迈士 一年三熟争高产 1966年
上海虽然是中国的中心城市，以现代工业和商业著称，可是，50年代的上海画家在国家的号召之下，与全国各地的画家一样，纷纷走向郊区农村，体验生活。赖少奇、林风眠、关良、陈烟桥、吴大羽、邵克萍等11人到上海东郊同心生产合作社；郑惠康、江寒汀、吴青霞等去上海北郊红旗农业社；谢之光、金梅生、金肇芳等12人去上海西郊农村。他们在这一时期都有一些反映体验生活成果的作品。其中表现丰收的有：贺天健1955年的《丰收图》、1958年的《运粮图》《丰年歌到处唱着》；王个簃的《露天粮库》；沈迈士的《早稻丰收》；孙雪泥的《西郊丰收》；应野平的《丰收》……。张大壮的《渔民干劲大，水产庆丰收》，应野平的《丰收图》，无不应合着时代的主题，充满了时代的形象符号，也具有时代的典型风格。其中像朱屺瞻的《江滨秋色》还题有：“亩产亿斤稻，网收万斤鱼。笔耕试验田，风格有革新。”而这一时期的林风眠也积极投入到农村题材的创作之中，然而，他的作品不仅缺少一系列的反映政治主题的形象符号以及典型的时代特色，而且不愿放弃自己的个人风格与追求，所以，尽管有着多方面的表现，有的画面中远处也有林立的烟囱、高炉和滚滚的浓烟，比如《田间》《育花》《育种》《劳作》，亦有努力，但没有成效，不能为这个时代接受。而林风眠后来创作的《捕鱼》却是暗黑的调子，与时代风格中的霞光满天、阳光明媚，背道而驰，难以和同样是反映渔业丰收的张大壮的《渔民干劲大，水产庆丰收》相比。从构图方面来看，尽管林风眠的神秘的方构图能够将他的各种题材都稳妥地安排在其中，并表现出审美上的独特个性，可是，方构图的局限性却难以表现宏大的叙事主题，尤其是在主题创作中需要能够有叙述的内容来反映主题中诸多问题的相关性，特别是在左右和上下的延展方面，缺少应有的伸缩性。因此，在林风眠努力表现新社会主题的画面中，构图的制约也使得他不可能像同时的画家那样在一个画面中表现复杂的主题关系，更不可能像朱屺瞻的画那样利用空白处题以歌颂时代的诗句。而关良的《丰收图》也是这样，他所表现的丰收被突出的个人风格所掩埋。到了1963年，伍蠡甫画“南汇县三灶季桥公社秋收的一个图景”，画面中几乎是自然的表现，毫无时代的修饰，那么，不管是丰收，还是新农村，都与时代相去甚远，因此，这种反映上海画家在整体上的表现，则难以为这个时代所接受。相形之下，江苏画家却有着完全不同的表现。
时代的政治需求与时代的审美潮流，决定了新中国美术发展的潮流，而这并非针对某个人或某个集体。尽管周恩来说：“不论学习古代的东西还是学习外国的东西，都是为了今天的创造，都要把它们融化在我们的创作中。文艺总要有独创精神。”周扬也在上海与美术家座谈时指出：“所有的艺术形式，必要它能把时代的精神面貌反映出来，都可以为社会主义服务。”“不要丢掉画家原有的特长，要发挥他的特长。”实际上，在那个特定的时代，“独创精神”以及所保留的“原有的特长”在美术创作中很难被社会所接受，因为这些作品不能套入主流的社会主义现实主义的模子。而从另一方面来看“丰收”题材的创作，却是一个极容易被放大、被夸张的表现内容，无疑，这也表现了当时的美术创作受到浮夸风影响下的社会问题。姜燕、屈贞合作的《新品种赛卫星》所表现的土豆之大，儿童可以在土豆之间捉迷藏；姜燕、娄师白合作的《稻田当作黄绒毯》把丰收的稻田变成黄绒毯，儿童能在上面翻筋斗；姜燕、溥毅斋合作的《社会主义的玉米》之大，需要4个儿童来抬；其它还有“大豆过江”之类，也是用尽了浪漫的手法。至于像老画家陈半丁在《力争上游》中集其大成夸大处理瓜蔬之大，则是在同时期的作品中所少见。还有黄永玉的套色版画《在十万斤一亩的稻田上跳舞》《猪羊肥大赛黄牛》，张世简的《向毛主席报喜》（1958年），丰子恺的《迎春爆竹响千家共祝新春百物华》（1961），都是在所谓的革命的现实主义与革命的浪漫主义的结合中，把一些具体的虚夸产量、产值的数字变成了漫画化的图像。这些“丰收”与历史上的饥馑，以及今天所揭露出来的当时被饿死的农民，形成了巨大的反差，无疑，这也反映了这一时期艺术创作上的问题。
朱乃正 金色的季节 1963年
李焕民 初踏黄金路 1963年
宋杰 扫净谷场迎丰收 1964
潭振霖 喜丰收 1964年
在油画、版画等其他画种表现“丰收”的题材方面，具有代表性的有朱乃正创作于1962年至1963年间的油画《金色的季节》（152.5cm×161.4cm，中国美术馆藏），该画以仰视的角度表现了两位藏族妇女扬青稞的场景。在一个把地平线压到低至极限的构图上，两位藏族妇女矗立在画面上，她们相向而立，手中的簸箕在不同的高度之上，从中飘出的青稞与她们飘扬的头发，表现出的动感，能够让人们感受到风的吹过。这是一个青藏高原上的劳动欢歌，也是这个时节中的丰收诗情。虽然，《金色的季节》不像其他多数表现丰收题材的作品那样，以高高粮堆、称重等来显现丰收；也没有表现丰收场上复杂的人物关系，以及多样的劳动内容，只是以扬谷这一具体的局部过程来表现丰收这一丰富的内容。在黄色调衬托的背景上，主体人物的黑和棕色表现出的浓重，正是藏族服饰中的那种基调。地平线上左侧的建房的场景，与右侧的雪山等表现了地域上的特点。朱乃正诗意的表现藏族的丰收场景，不仅是新中国以来民族题材中的代表作，而且在表现“丰收”主题方面的独特性，亦在这一题材的创作中的具有重要性。
与朱乃正创作《金色的季节》的同时，李焕民创作了版画《初踏黄金路》（54.2cm×49cm，1963年，中国美术馆藏），这是李焕民一生中的代表作，也是版画在表现“丰收”题材的诸多作品中最为著名者。与《金色的季节》相似，《初踏黄金路》表现的也是藏族丰收的题材，主体人物也是2位藏族妇女。《初踏黄金路》在表现“丰收”时，没有用常见的藏族人载歌载舞的方式，而是选择在收割完工后回来的路上。她们牵着牦牛，牦牛搭载新收割下来的青稞，非常喜悦和自信的走在自己的路上。李焕民说：“那已经不只是一条自然的路，那是一条历史之路，是翻身农奴们的解放大道”。因此，李焕民以套色木刻的金黄色调来表现这一“丰收”的主题，还表现了翻身农奴在新中国的变化。在这一条呈S形的黄金路上，路的两侧还有没有收割的成熟的青稞，远处还依稀可见一位牵着牦牛的藏民，表现出了这条满载丰收的黄金路上有着不断的人流。李焕民以其娴熟的木刻刀法，在处理黄、红、黑三色的关系上，把版画中常规的以黑色为主的特点，转变为以黄、红两色为主，黑色在人物和牦牛的轮廓和形象塑造上发挥了重要的作用，而且在对比中感觉到更加醒目。
另一件版画表现“丰收”题材的代表作是王琦1955年的《晚归》，在夕阳的衬托下，老树昏鸦的诗意，相伴的是满载着收获的马车行进在回程的路上。王琦在构图时选择了一个上坡，使得在构图上有了变化，避免了平直的呆板，但是，画面中却不见上坡中吃力的景象，这是他用画面左上方的老树来平衡了画面上的视觉关系。作为推动版画在新中国转型的主将，王琦在该画中用套色来解决版画难以表现色彩意象的问题，而该画如果没有夕阳这色彩的诗意，就难以达到收获归来这一主题表现的效果。
顾盼、潘鸿海 又是一个丰收年 1972年
1972年，顾盼、潘鸿海合作的油画《又是一个丰收年》（110cm×80cm）是一个时期之内的代表作，而且有着广泛的社会影响。显然，它出现在那个时期，在表现“丰收”主题方面，以一位在称重的女性于丰收场上发自内心的喜悦的心情，和丰收场上的色调与光影关系，尤其是来自地面稻谷上的金色的反光在人物身上的色彩关系，表现了“丰收”这一主题。这是一个具有丰富细节的构思与构图，既反映了时代的要求和特点，又在时代的可能性中的表现出了艺术上的追求。而在1989年的第七届全国美展上，孙向阳的油画《金秋》（124×114cm），从宏大叙事的丰收表现中回归到家园，又出现了新时代中的转变。可以说，不管是如何的变化，“丰收”对于农民、对于社会的意义，都没有变。
《金秋》 孙向阳 1989年
陈丹青 泪水洒满丰收田1 976年
显然，在中国画和油画表现“丰收”题材方面所呈现出来的不同，几乎是多方面的，不仅仅是在媒材和形式语言方面，在内容的选择和构图的方式上都有着明显的差异。而在主题的扩展方面，更是有着明显的不同。陈丹青于1976年创作的《泪水洒满丰收田》（150cm×200cm），同样是在丰收田上，但是，主题已经偏离了丰收，而转向了对于伟人去世的震惊和悼念。
王澍华 又是一个丰收年 1972年
董正谊 公社鱼塘 1974年
周思聪 秋天的素描1983年
（未完待读，敬请关注）
The End
【陈履生博物馆群
临时闭馆通知】
根据疫情防控要求，3月16日（星期三）起，扬中市陈履生博物馆群临时闭馆，恢复开放时间另行通知。给您带来不便，敬请谅解！
陈履生博物馆群
2022年3月15日
