石鲁 山区修梯田 1958年
与西方艺术不同的是，中国绘画中的“山水”自成品类，而且是主流性的绘画类型，流传有序，绵延数千年。山水不同于风景，尽管都以自然为关照、为基础，但与之相应的概念却有明显的不同，其表现的方式更是大相径庭。中国人很早就对自然中的高山表现出了敬畏和膜拜的情感，中国人也从很早就开始试图破解山的密码，因此，用艺术的方式去表达这种情感，就有了独特的语言和方式。六朝以来的种种表现，重要的是形成了山水的艺术传统，不管是绘画还是诗歌，都代代相传直至成为文人的一种生活方式，形成士人的一种文化依赖，隐于山，游于山，春夏秋冬各得其妙。伴随着朝代更迭，山还是耸立在那里千古不易，文人的吟咏与图绘，仍然在历史的各个篇章中各领风骚。
可是，到了20世纪，现代社会的发展却令生活和艺术都发生了巨大的变化。一切都源于物质的需求，一切都为了提高生活的水平，穿山凿洞，开路架桥，劈山引水、改田造地，“人定胜天”的思想与自然所展开的奋战与搏斗，开启了新时代中的新生产与新生活。古代愚公移山的故事是子子孙孙的个体努力，现在却成为国家或集体的行为，生产也不再是一般意义上的劳作，还表现为国家意志或政治态度，所以，山区的变化就成了新时代、新成就的重要见证，愚公移山的故事也就有了时代的意义。关山月《新开发的公路》、李硕卿的《移山填谷》等，让人们看到了人在自然中的力量以及决心和信心。
方济众 荒山新居 1959年 中国画 97cm×60cm
当为了新中国而建设新中国成为时代的首要之后，新中国拉开了大规模建设的序幕，而绘画创作中以建设为主题的作品也成为主流，成为新中国绘画的一大特色。石鲁创作于1958年的《山区修梯田》(245cm×108.5cm，中国国家博物馆藏)作为他平生的重要作品之一，所表现的时代与地域的特色，和新中国美术史上的其它同类题材的创作一样，是这一时期内长安画派画家一手伸向生活、一手伸向传统的努力。他们的共同特征与个性风格所建构的时代特色，不仅为一代人留存了时代记忆，更重要的是丰富了美术史的内容。尤其是像《山区修梯田》那样在石鲁所有创作中所表现出的特殊性，以及在个人风格塑造过程中承前启后的关系，都像一个历史坐标那样表明了它的重要性和特殊性。
石鲁 采石场 1953年
石鲁 冬引丹江水 1957年
石鲁 雪天归樵 1958年
石鲁 高山放牧 1957年
石鲁 击鼓夜战 1959年
基于地缘传统，山区交通不变，耕地面积稀少，因此，相应的贫穷和落后则在情理之中。山村在20世纪中期还保留着传统农耕文化的形态。到了新中国初期，人们在大山的沟壑之中也是以土改而融入到新中国的民主社会；山村中的人民公社同样以大跃进的方式改变了山村的面貌，其共同点都是面对吃饭的问题，毕竟民以食为天。当“人民公社吃饭不要钱”成为一段时间内中国农民的一种共产主义理想，人们所憧憬有饭吃的背后是饥饿与贫穷，而改变它需要增加生产资料，也需要改变生产方式和扩大生产规模。无疑，填饱肚子比维护生态更为重要，所以，不惜以牺牲生态环境为代价。人民不只是期待，更需要投入实际的劳动。在新中国全面建设的热潮中，“要想富，先修路”早就成为共识，并在全国各地普遍展开。因此，《新开发的公路》在山区就成为时代的写照，《山区修梯田》则成为山区人民努力改变现实的历史记录。石鲁自1939年由四川绵竹辗转到达西安之后，其后历经延安等地，他感受到了与川地不同的北方生活，尤其是山区的种种现实，此后他一直与这个地区的生活发生关联，不管是创作还是生活。从延安到新中国的不同时期，他的作品都以这里为中心而表现出了地域上的特色，为形成“长安画派”做出了重要的贡献。进入到20世纪50年代之后，石鲁围绕着山区的写生与创作，以一系列的作品来应对新中国美术创作的要求，表现出了他在新中国美术创作中的变化。《采石场》《盘山路》（1953年）都是即景写生，而像《古长城外》(1954年)这样的创作围绕着群山而展开的主题表现，《祁连山下铁路建设工地》（1954年）《云横秦岭》（1955年）则是深入到秦岭内部表现山区的建设工地以及在新中国发生的变化，这些作品表明了石鲁在新中国初期美术创作中对题材的敏感，也表现了他超人的艺术智慧。显然，山区是包括石鲁在内的长安画派画家所钟情的表现对象，也是凝聚长安画派艺术精神的重要内容。
石鲁 商洛龙王庙 1957年
赵望云 秋收图轴 50年代
赵望云 秋林牧放图轴 50年代
何海霞 陕南第一座小洋炉 1958年
可以说，石鲁的《古长城外》与关山月的《新开发的公路》有异曲同工之妙。它们表现的都是山区有了新的交通方式而带来的环境和其它新的变化，而这变化不仅是景观的，更重要的是打破交通阻隔的现实所带来的人民生活的变化。公路、铁路、桥梁、隧道等等在他们的作品里同时还改变了传统中国画不食人间烟火的逸的品格，那些为文人欣赏的崇山峻岭中的流泉飞瀑与云烟，变成了衬托主题的背景，山区已然不是文人行旅中寻找诗情画意的那种感觉，而是有着时代激情的热火朝天。所以，在石鲁的这些表现山区的早期作品中，并看不到传统山水的格局，因此，人们很容易把它归纳到当时正在开展的新年画创作运动的新年画的体系之中，事实或许也是如此。因为在50年代初，石鲁创作的《幸福婚姻》（1952年）《王同志来了》（1953年）以及《古长城外》都是这一时期有一定影响的新年画作品。而《高山放牧》（1957年）《雪天归樵》（1958年）《山区修梯田》，所出现的变化是脱离了新年画的体系而开始进入到水墨画的传统之中，所表现的不仅是另外的山区生活，更重要的是画面上形式语言发生的变化。尤其是《雪天归樵》与传统山水画相关的北方山水模式，论证了石鲁在山水画表现方面的历史性转变，以及山水画表现能力与中国画笔墨方面的提升。石鲁这些在50年代作品中所图绘的山区景象，以一种多元的方式表现了他在融合到改造国画过程中的努力，同时也表现了他在选择现实生活题材方面的多元取向。毕竟石鲁在表现现实生活的题材选择上有着明确主流导向，因此，在创作《雪天归樵》的同一年里还有反映现实生活的《山区修梯田》和《背矿》。
石鲁 云横秦岭 1955年
从山区连通外地的公路、铁路，到与民众生活相关的水库、梯田，都是需要大量人力的修筑来实现的。因此，山区中的修路与修梯田就成了民众劳作最为集中的地方。石鲁在《云横秦岭》《祁连山下铁路建设工地》中的具体表现，和同时期的许多作品一样把修路的场景规模呈献给观众，而艾中信的油画《通往乌鲁木齐》（1954年）似乎也是以同样的方式表现了这种历史性修筑的盛景，包括同时期的北京修十三陵水库所带来的诸多作品一样。与山区相关的修筑在50年代的建设主题中表现出来的宏大的叙事结构，是传统中国画的改造从山水写生到主题表现的历史性过渡。修筑的主题在石鲁的作品中，从1951年的《变工队》到1957年的《东引丹江水》，这些来自最简单劳作方式的修筑，不管是修路，还是修水利；不管是以劳动者为主体，还是以占幅面较大的山区景象为背景，画面中劳作的气氛都很浓烈，《变工队》中不同的挥舞锄头的动态，《东引丹江水》中多样的搬、撬、抬、扛，都生动地表现了修筑的劳动主题。
石鲁 梯田人家 1955年
石鲁 背矿 1958年
1958年是新中国历史上的一个特殊的年份，与之相关的美术界在大跃进的时代潮流中表现出了积极的热情，各地的美协以及文教机构纷纷组织画家下乡体验生活，出现了一批反映这一时期现实和理想的绘画作品，其中以建设主题为最多。为了“向荒山要粮”，山区修梯田成为解决吃饭问题的一项重要的工作，早在1955年，石鲁就有《梯田人家》表现了不同于南方的北方梯田的特色。在《商洛龙王庙》（1957年）中，大山深处只占少许面积的梯田与远处的劳动人群，巧妙地表现了生产的景象，轻松自然，有着典型的长安画派的特色。此后又有《山中梯田人家》（1958年）《梯田山川》（1959年）。这些都与记载中的1957年冬石鲁和赵望云、罗铭、方济众等人到商洛山区体验生活的所见有关。虽然中国的农耕早在秦汉时期就有梯田出现，但是，石鲁笔下的西北梯田所反映的地质上的特点，其修筑的时代精神，都成为景观之外的一种时代特色。他们曾经上山和社员们一起参加改田造地的劳动，石鲁就是在这次生活体验之后有了《山区修梯田》这样一幅能够代表时代的重要作品。陕南的镇巴山区在1955年遭受了比较严重的干旱、冰雹和暴风雨等自然灾害，这一时期新修了水田4221亩、梯地5760亩，使得粮食总产还是达到了5万吨以上，这些源于耕地面积的增加所带来的粮食产量的丰收，在一定程度上又进一步激发了在山区修梯田的热情。
《山区修梯田》呈现了一个具有陕南地域特点的高山仰止的山区。巍峨的大山，深邃的沟壑与飞泉叠瀑，所传达的原始生态说明了修梯田的艰难。这样的图式经常出现在北宋以来的山水画中，人们对于它的接受是因为《溪山行旅》（宋?范宽）的壮阔，《庐山高》（明?沈周）的秀美，而这种诗意的表达聚合了文人的审美传统。因此，在新中国的山水画中运用传统的范式以及审美的基因，以传统山水的表现结合现实的主题开启了新国画的新方式，从而形成了50年代以来的山水画的新传统。石鲁所画的镇巴山并不是传统山水画中经常表现的名山，也不是为了文人理想而建构的传统山水的样式；既没有传统山水画构图的章法，也没有表现各种山石肌理的皴法，而是来自现实的写照。他所运用的高远的图式，完全不同于范宽笔下的巍峨，所映衬的行旅的诗意，也不是沈周笔下文人山水的情境，而是为了梯田、为了修筑而精心设计的未来丰产的理想，是人民公社的一曲颂歌。这种为了主题的山水设计在新中国的主题绘画创作中，从钱瘦铁的《抗美援朝进军图》（1951年）到关山月的《新开发的公路》，再到《山区修梯田》，它们所串联的脉络表现了一个历史过程，就在这短短的几年间，新山水的新面貌通过主题的表现而得到了社会的认同，确认了改造国画所取得的具体成果。
《山区修梯田》所表现的镇巴山并不具有很好的生态，基本上是荒山秃岭。这里没有大树，也少有植被；没有古庙，也没有隐庐。如果按照文人的标准，这里没有可游之处，更难以生发出画的趣味。画面的右侧从上到下虽然有飞流直下的瀑布，可是，所要说明的并不是李白诗意中的“疑是银河落九天”，而是说明绝壁沟壑的人迹罕至，这正是向荒山要粮的精神要领，也是主题表现的构思立意。在这样一个满满的几乎没有落款空间的画面上，画面由右上到左下延伸的梯田是其主体，层叠之中有着内在的变化，其中有几组正在修筑梯田的农民像点景人物一样，以不同的劳动姿态点明了作品中“修”的主题。虽然该画以农民的修筑为主体，却只占很小的位置，若画龙点睛一样，以中国画写意的手法非常简洁地画出了劳动的场景，生动具体而简明扼要。应该说，到《山区修梯田》为止，石鲁在此前艺术创作叠加的基础上，已经表现了在艺术创作上进入到成熟的境界，它与《转战陕北》一起构成了他艺术创作高峰期的一个标志。
作为美协陕西分会主席，石鲁也是陕西美术创作在这一时期异军突起的旗手，作为军中画家，石鲁有成都东方美专中国画系学习的经历，尽管学习期间只有十五六岁，所学也非常有限，但是，这一基础却非常重要。这就是石鲁在历史性的转型之后能够很快从新年画的方式、色彩的表现进入到水墨的表现之中的原因。在《高山放牧》《雪天归樵》淋漓的表达水墨的感觉之后，再回到《山区修梯田》的主题表现，进而为次年庆祝建国10周年而创作《转战陕北》作了重要的铺垫。在这样一个看似迂回的过程中，石鲁在新中国连接延安传统的艺术发展路线，完全不同于同时期的其他国画家。因此，他所彰显的个性风格还是基于山区的体验，包括《转战陕北》如果没有这种山区的感悟，他的笔墨就不可能呈现出新的方式，也就难以得到新社会的认同，也就不可能有在新中国美术史上的地位。
石鲁 风雨将临 1954年
石鲁 丰收小景 1960年
石鲁 麦秸堆中两少女 1963年
（未完待读，敬请关注）
The End
【陈履生博物馆群
临时闭馆通知】
根据疫情防控要求，3月16日（星期三）起，扬中市陈履生博物馆群临时闭馆，恢复开放时间另行通知。给您带来不便，敬请谅解！
陈履生博物馆群
2022年3月15日
