本文为《巾帼：新中国绘画中的女性形象》（全文约54000字）的第十部分“新中国新女性形象”（上，总十七）
邓澍《保卫和平》，1950年
延安美术中的解放区妇女形象，已经为新中国的表现确立了基本的规范，而审美的视角也大致确立在不同于过去的精神面貌之上。利用女性形象反映变化、表现不同，是新中国主题美术创作基于传统的新创造，因此，当社会中出现新事物、新风尚，通过女性形象的表现，以实现新中国改造旧艺术、创造新绘画的目的。邓澍在1950年创作的新年画《保卫和平》中，将一位抱着孩子的妇女安排在主要位置上，她在长长的“保卫世界和平签名”纸上签名，担当了当时社会重大主题表现的重任。无疑，她能写出自己名字说明已经经过扫盲。新的妇女形象通过不同的题材而涌现在上个世纪50年代初期的美术创作之中。
古一舟《劳动换来光荣》，1950年
古一舟的《劳动换来光荣》（1950年）表现了夫妻劳动模范，却将妻子因为参加劳动而获得“劳动模范”的荣誉安排在主要位置之上。她的周围围绕着的都是抱孩子、纳鞋底等家庭妇女；而模范的意义在于鼓励那些家庭妇女能够走出家庭，参与到建设新中国的劳动之中，从而以劳动换来在新时代的光荣。
早在延安的版画中就有“豆选”的题材，表现了解放区的人民当家作主的新变化。到了新中国，在1949年9月29日通过的《共同纲领》中就明确“中华人民共和国人民依法有选举权和被选举权”，这是新中国人民民主制度的基础。1953年3月1日，《中华人民共和国全国人民代表大会及地方各级人民代表大会选举法》公布、施行。这是6亿多新中国公民具有普遍性和平等性的选举权开始；下半年,全国范围内第一次普选展开。当许多平生第一次拿到“选民证”的农民，切身感受到了自己在新政权中的存在，同时也感受到了自己在社会中的权利。所以，刚辗转从海外回来的杨之光看到了新中国的时代巨变，并为“站起来”而感动，他在回忆中说：“我永远也忘不掉那天全校集体到省府大礼堂投票时的动人情景。当我走近票箱时，心情万分激动，那是多么神圣的一票。尤其使我感动的是，有些白发苍苍的老爷爷老婆婆也怀着庄严而又喜悦的心情，把选票投入了票箱。他们的心情是能够理解的，在他们漫长的岁月中，经历了多少朝代，遭遇过多少不幸和苦难。”因此，他抓住了这一影响到人民政治生活的重大题材，于1954年创作了《一辈子第一回》。
杨之光《一辈子第一回》，1954年
1953年，杨之光从中央美术学院毕业，分配到中南美专彩墨画（中国画）系。学习时期的杨之光受到恩师徐悲鸿的影响，致力于中西融合的学习和研究，并获得了坚实的造型基础。《一辈子第一回》用中国传统写意的笔法，以中西融合的表现，刻画了一位极其普通的农村老大娘的形象。经过扫盲的她满怀喜悦地打开了精心包裹的“选民证”，不仅是第一次看到了“选民证”，而且第一次在上面看到了自己的名字，而这里的“一辈子第一回”蕴含了多种意义。整个画面没有复杂的画面结构和叙事关系，也没有与之关联的背景或其他物件，仅仅通过人物的神态而表现出了“一辈子第一回”的喜悦。这之中笔墨精简，其明暗法的表现将“徐蒋体系”向前做了新的延伸，更加明确地表现出了明暗关系，并与传统人物画的格局拉开了距离。杨之光的画使传统中国画的改造出现了与时代相应变化的端倪，是诠释“新国画”之“新”的一个标本。尽管当时有一些从旧社会过来的传统国画家们对这件作品有不同的认知，然而，新的题材与新的画法的结合，正是时代所要求的发展方向。
新中国绘画创作中的新的妇女形象是与时代中的新的题材内容相关联的。50年代初相继出现了表现时政的抗美援朝、爱国公约、镇压反革命、中苏友好、民族自治等；表现农村的劳动互助和生产合作、先进工作经验和先进耕植方法、新农具、女性开拖拉机或抽水机、治淮、保护森林、水利、畜牧等；表现工业的建设场景、大炼钢铁、工人生产竞赛等；表现生活的幸福美满、集体食堂、托儿所、敬老院、卫生运动、婚姻自主、学习文化、少先队夏令营等；表现新风类的城乡物资交流、佃户到县长、知识分子下乡、拥军优属、民兵等。在如此众多的新题材中，都有女性的存在。而这些新题材都是和当时的社会发展和社会运动相关的，社会中出现的新风尚往往成为画家关注的新内容。比如王信1956年创作的新年画《未婚妻来到婆家》，就是新时代的新风尚。往日未婚不能到婆家，而今天的婆家因为儿子参军而成为光荣之家，因此，未婚妻打破世俗偏见而大大方方的来到婆家。画家精心构思了一个特别的场景和瞬间：婆婆猝不及防的出门相迎，未婚妻立于画面中间，身后是赶来为围观的邻居。这是一反传统社会价值观的新风尚，“它更深的意义，为了社会整体的利益——为了支援前线或巩固国防，人民同心同德克服困难发展生产的团结互助精神。它体现了青年一代所具有的社会主义美德，因此这一题材的内在含义是丰富的、并不平庸的，而且境界也饶富趣味的。”
石鲁《幸福婚姻》，1952年
彦涵的《新娘子讲话》，1951年
1950年4月30日，中央人民政府委员会第七次会议通过、5月1日公布实施了《中华人民共和国婚姻法》，不仅维护了女性的权益，也极大提高了女性的社会地位。对于新中国的第一部婚姻法的宣传是当时的一项重要的政治任务，相关的创作也都表现出了响应的积极态度。石鲁1952年的新年画《幸福婚姻》是这一时期这类题材中的代表。其它还有彦涵的《新娘子讲话》（1951年），闻立鹏、米瑛的《新式结婚》（1951年）等。1953年3月23日，北京市贯彻婚姻法运动委员会、市人民美术工作室、中央美院联合举办了“婚姻法美术展览会”，展出年画、宣传画28种。由此可以看出，新中国推动新题材美术创作的动力，处理顶层设计之外，还有具体的各级执行部门，尤其是用组织展览的方式，使得反映新时代的作品层出不穷。而新中国绘画上的妇女形象虽然是时代之“新”，可是，来自于基层对美人画欣赏的传统，人们还是希望像年画这样的传统画种能在审美上符合大众的需求。比如拖拉机手有男有女，可是，绘画中的拖拉机手基本上以女性为主，这之中除了题材本身的意义之外，就是审美上的传统因素。换句话说，在传统审美观的影响下，像女拖拉机手这样的新内容则是利用了传统的审美心理。而在众多的画面中，即使女性不是主体中的唯一，那么，在群体中也是不可或缺。如古一舟在1950年文化部举办的新年画创作奖评比中获甲等奖的《劳动换来光荣》（1950年），就是一个典型的例子。
古一舟《劳动换来光荣》（局部），1950年
蔡若虹在《年画创作应发扬民间年画的优良传统》中指出，群众对年画的要求：不吉利的不要；看不懂的不要；色彩不鲜明的不要。群众喜爱年画中的人民领袖和英雄模范的故事；喜爱祖国壮丽山河和国家建设的风景；喜爱胖娃娃；喜爱美人和有关爱情的故事；喜爱有关生产技术和科学知识之类的图解。
显然，新中国绘画中的女性题材表现出了改造旧艺术中美人画、娃娃戏的成果。其中的劳动形象中的美的表现，一改过去的感觉。1957年，王文彬与中央美院的同学一起去了沂蒙山区，看到一群劳动中的妇女边唱民歌边打夯，受到热情洋溢的打动，他当即画了《夯歌》的草图。回校之后，又受到董希文教授的鼓励，并嘱他画成一幅大画。王文彬在1960年进入罗工柳画室后，结合毕业创作终于完成了《夯歌》。该画的主体是几5位青年女子在水库工地上用一块夯石打夯平整地面，她们齐心协力，飒爽英姿，劳动的喜悦都表现在她们的脸上。画家采用了仰视的角度，更加强化主题人物的动感，而她们双手拉住连接在夯石上的绳子，身体后仰，表现出了娴熟的协调关系，正是打夯这一工作的特别之处。在那个时代，工地上的打夯极其平常，然而，将这平常表现为不平常，透过浓烈的日光，尤其是那逆光的感觉，丰富了人物形象的塑造。画面中那位举夯的铁姑娘，身体健硕，所表现出来的新中国的劳动妇女的美，再也不是过去仕女画中的纤弱与委婉。
王文彬《夯歌》，1962年
朱乃正《金色的季节》，1963年
与劳动关联的另一代表作是朱乃正1963年创作的《金色的季节》，是劳动和丰收的颂歌。朱乃正（1935-2013），浙江海盐人。1953年考人中央美术学院,师从吴作人、王式廓、艾中信；1958年毕业后分配至青海省文联工作。在青海工作期间，他深深为藏民的生活和藏区的发展所感动，并沿着老师辈所提出的“油画民族化”的道路继续探索。朱乃正在高原上获得了那种不同于内地的粗犷、质朴、豪放的感觉，因此，以日常的扬青稞这一劳动来表现这一时期流行的丰收题材。在画面构图上，他把地平线压得不能再低，使主体人物顶天立地。两位藏族妇女一正一背，其扬青稞的动作生动自然，微妙的身体曲线与厚实的藏袍之间的对比，人物的塑造则是在大的关系表现出了“以形写神”的美学趣味。如此诗一般的表现将平常的劳动妇女与西藏和平解放所带来的翻身农奴的变化，深刻揭示出了图像所蕴含的社会意义。因此，当该画参加了1964年2月8日在中国美术馆开幕的“‘公社风光’美术展览”，让人们眼前一亮。然而，因其“远谪高原之时”，处“困厄之境”，主流的认识中并没有看到该画的艺术价值和在新中国美术史上的长远影响。后来，朱乃正在回忆中说：“我画《金色的季节》（1962-1963年，木板油彩）时26岁，当时也懵懵懂懂，以后才慢慢明确起来，我要画的是一种永恒的东西。”显然，那个时代的画家不同寻常之处是在一定的限制中，通过女性、劳动而获得了那种永恒的美。
潘世勋《我们走在大路上》，1964年
与之关联的是，潘世勋《我们走在大路上》（油画，1964年），表现了建设工地上的藏族妇女的集体形象，那种意气奋发的激昂，如同名歌曲那样，是那个时代的主旋律。赵友萍的《代表会上的女委员》（油画，1962年）同样是表现翻身农奴的后代，他们不仅是翻身，而且能够做主，这是新社会给藏族新一代带来的新生活。
赵友萍《代表会上的女委员》，1962年
赵鸿恩《供销社的新货》，1964年
周昭坎《全心全意为人民服务》，1964年
（未完待读，敬请关注）
The End
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