本文为《巾帼：新中国绘画中的女性形象》（全文约54000字）的第一部分之二。
王公懿《秋瑾》组画之二 1982年
“辛亥三杰”之一的秋瑾（1875-1907）作为中国女权和女学思想的倡导者，近代民主革命的志士，提倡女权女学的先驱，为妇女解放运动的发展起到了巨大的推动作用，为辛亥革命做出了重要贡献，为推翻数千年封建统治而做出牺牲。获得了1981年“第二届全国青年美展”一等奖的王公懿的《秋瑾组画》（木刻，1980年），其中之一的“秋瑾舞剑”，生动表现了这位“鉴湖女侠”的形象，“一腔热血勤珍重，洒去犹能化碧涛”，其舞动的姿势犹如“热血”“碧涛”，是革命先驱的写照。。
自新文化运动以来，女性的觉醒以及女性在新文化运动中的积极行动，在校园里，在游行的大街上，女性都是新文化的一种象征。1926年，在三·一八惨案中，年仅22岁的北京学生运动的领袖之一的刘和珍遇害。3月25日，鲁迅在参加了原国立北京女子师范大学的刘和珍、杨德群的追悼会之后，写下了《记念刘和珍君》，追忆这位“始终微笑的和蔼”的学生，并发表在《语丝》4月12日第七十四期之上。蒋兆和（1904年-1986年）于1956年以鲁迅撰文悼念遇害学生刘和珍为主题，创作了《纪念刘和珍君》。可以说这是他继1941-1943年创作《流民图》之后在表现女性方面的又一代表作。
蒋兆和 纪念刘和珍君 1956年
真正从艺术的角度去表现女性，并通过女性来反映社会、表现时代，显然就是蒋兆和笔下的那些与家国关联的灾难中的女性，她们反映了这一时期中社会的状况，是抗战时期最能打动人而又最能激发人民抗日的艺术力量。其中最具代表性的是《流民图》中的那些代表抗战时期千千万万的受难的女性，而通过这些基层中的女性来反映国家的灾难与社会的问题，其揭示的人性通过绘画的表现而得到了张扬，表现出了那个时代中特有的社会功用，从而也改变了“为艺术而艺术”的自我状态，进入到“为人生而艺术”的根本性的变化之中。1937年和1948年，蒋兆和分别创作了《卖花女》，两者面相向背。1937年的画上题：“卖花女如花，君心怜她不。”而1948年画上题：“一篮春色卖遍人间”，如果说1937年画于故都的卖花女是市井常态中的怜悯，那么，1948年的新作所表现的是那个时代中的平常所见，清瘦的卖花少女是战乱时期普通民众苦难的缩影。正侧面的卖花少女提着装满鲜花的竹篮，所显现的一篮春色，并不是现实生活的美满，而是卖遍人间所呈现的生活的酸楚。显然，背后是家庭的悲剧，因为这个卖花的少女本应该是读书的年纪。
蒋兆和 一篮春色卖遍人间 1948年
蒋兆和 卖子图 1939年
蒋兆和的悲情是在大时代中的直观反映，其《卖子图》（1939年）感于当年的河北水灾，画以席地而坐、满脸愁容的怀抱吃奶孩子的母亲，盯着即将离去的儿子，叮嘱：“此行须珍重，不比阿娘边”。齐白石1941年为《蒋兆和画册》题词：“卖儿三尺画，压倒借山人。”而在此前，蒋兆和还画了《轰炸之后》（又名《劫后余生》《战后余生》）表现日军轰炸之后的尸横遍野，而失去女儿的母亲在哭泣。《倚闾图》则表现了“戡乱”时期中的母亲，她倚门往外看着被拉壮丁而远去的儿子，“前村抢米，后村征兵，我儿一去何时归。”蒋兆和对于平民的灾难和苦难的表现是1949年之前的主要方面，所以，像《大负小》中平民家庭中背着弟弟的小姐姐这样的表现，都是通过女性而表达出了时代之悲，而蒋兆和的人文精神在那个时代的出类拔萃，为历史存照如同他的《流民图》那样成为千古绝唱。
蒋兆和画面中的那些社会基层中的女性已经不是灯红酒绿辉映下的上海擦笔年画中的摩登女郎，也不是渲染和平与和谐的那种涂脂抹粉。这一时期的绘画作品通过妇女儿童的遭遇，表现出的人文关怀是一种特别的社会功用，用这些值得怜悯的女性形象来反映与国家灾难的关系，表现出了大背景下的社会认同，其唤醒的力量完全超越了审美的意义。
李全武 苦难年代：凌辱·掠夺 1984年
李全武的油画《苦难年代：凌辱·掠夺·反抗》（1984年）所表现的1937-1945间的女性，是在新时代背景下对历史的回顾和反思，其活生生的形象和辛酸苦辣的历史，所表现的女性在遭受凌辱和掠夺之后的反抗，几乎是三代人的遭遇与觉醒。作者用肖像画的表现手法所塑造的不同遭遇的女性，其视觉的冲击力在于内容与形式的完美结合，在于语言上的精准把控。而这种对于苦难的表现，在他和徐勇民合作的连环画《月牙儿》中，也是表现得淋漓尽致，因此，该作品获得了第六届全国美展金奖、第三届全国连环画评奖绘画一等奖。连环画《月牙儿》以21幅的构成，在有限度的画面中表现了上个世纪30年代社会底层的母女两代人的悲惨命运，其被侮辱、被损害，是一个时代的缩影。该画虽然是油画，却有着中国画的构图与表现方式，特别是计白当黑中的大量的画面空白，不仅给观众留下了思考和联想的空间，更重要的是由此加深了凄凉感，使人物形象的塑造更加集中。
徐勇民 李全武 月牙儿（连环画）
女性的“苦难年代”是上个世纪上半叶，或者是表现上个世纪上半叶的重要题材，因此，绘画作品中的大量存在，也是这一时期绘画史或表现这一时期历史的主题创作的特殊现象，而由此导引的绘画发展和衍变，则是由具体作品串联起的历史发展脉络。
只有经受过苦难的妇女，才有可能在面对新社会时感受到巨大的反差，因此，在新中国美术创作中，比较多的利用妇女的遭遇来控诉旧社会的剥削和压迫。在共产党领导的革命根据地，在打土豪分田地的时代，妇女的翻身表现在王式廓的代表作《血衣》之中。画面中的主要人物就是那位举起血衣的老大娘，她控诉曾经剥削和压迫她的地主，所代表的是旧社会中千千万万的劳动妇女的悲惨经历。画面中表现出的悲痛欲绝的瞬间，引起乡亲们的激愤和共鸣，深刻反映了民主革命时期共产党所领导的北方农村革命根据地所发生的土改运动。《血衣》的血泪控诉，既表现出了农民对旧社会体制和剥削阶级的清算，又表现了在社会变革中女性和基层民众的觉醒。
王式廓 血衣图 1959年 素描
如同《血衣》的表现，女性形象在美术创作中的运用，在一个历史发展过程中形成了革命文艺的传统。而在此基础上的发展，进入到1949年之后的绘画表现又随着社会整体的发展而有了相应的变化。蒋兆和作于1949年的《中国人民从此站立起来了》，画面主体中的一男一女代表了工农，表现出了女性在刚踏入新中国就已经有了史无前例的社会地位。这是一种具有历史性的昭示，同样表现出了艺术的社会作用。此后，女性在新中国绘画史上就占据了重要的地位，成为新中国绘画史上的一个特别的亮点，成为表现新中国时代特色的一个重要的支点。面对这样一种历史性的变化，可以用董希文的《千年的土地翻了身》（油画，1963年）来见证。在千万年没有变化的藏族高原雪山的映衬下，过去在帐篷中操持生活的藏族妇女像男人那样赶牦牛耕地，而所耕正是千年没有动土的荒地。《千年的土地翻了身》，表现了在新中国和西藏和平解放的背景下所开始的大规模的开发和生产、建设，这将一改千年未有的变化。
董希文 千年的土地翻了身 1963年
董希文 春到西藏 1954年
可以说，新中国女性题材的绘画为新中国绘画的发展贡献了特别的内容，其中关系到这一时期的国家大政方针、社会发展潮流以及妇女的实际地位。在历史的发展中，她们所关联的许多与时俱进的现实题材和相应的绘画本体的形式，都在各方面见证了这个时代——用艺术中的女性形象表现出新旧社会的根本不同——而“巾帼不让须眉”则是这个时代之新的重要特征之一。
（未完待读，敬请关注）
The End
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