此文为《版上春秋：黄永玉先生的版画艺术》的第一部分
像齐白石老人这样的高寿画家在名满天下之后，一般的人就很少知道他早年的经历和尴尬，也很少了解他艺术的起步时期，更不知道这位早年的齐木匠如何成为“人民艺术家”的历史过程。当然，知之者又往往会拿早年的木匠出身来说事。白石老人的同乡黄永玉先生如今也到了白石老人当年的那么大的岁数，人们多数也不知道他早年的木刻生涯以及版画在他艺术发展过程中的重要性。历史就是这样，忽略和遮蔽往往会将一位伟大的艺术家速写成那简洁的几根线条。
黄永玉先生8岁那年，1931年的8月，鲁迅先生在上海举办了影响到中国现代版画进程的“木刻讲习会”，这是中国现代版画史上的一个重要的节点。而鲁迅先生对于版画的收藏与研究、推广，则早在20年代中期即已经开始。鲁迅与新兴版画运动是新文化运动的一个重要的组成部分，而鲁迅的功绩在于影响和感召了一批年轻的艺术学生投身到新兴版画运动之中，造就了20世纪中国现代版画的历史。虽然，当年的“木刻讲习会”只有13位学员，但是，星星之火所引发的燎原之势，正是包括像黄永玉先生这样的后生都能够投身于此，成就了他们艺术人生的第一个篇章。
黄永玉先生在少年时期就进入到社会。他既没有能够获得完整的初中教育，也没有能够在美术学院中学习，更没有能够在“木刻讲习会”那里获得基础的培训，其学习和成长的方式异于同时期在国立艺专、上海美专等院校中学习的学生。因此，当他1952年从香港到北京被安排在中央美术学院工作时，他掉到了版画的窝里。环顾周围，有毕业于延安鲁艺、被徐悲鸿称为“中国艺术界一卓绝之天才”的古元，有属于国统区的原国立艺专的教授李桦，而那些来自延安和解放区的其他画种的画家几乎都是木刻的行家里手，其中有1938年“鲁艺木刻工作团”的团长胡一川以及重要成员罗工柳；还有从延安到重庆，并在重庆两次受到周恩来接见的王琦。1954年，中央美术学院成立了中国现代美术教育史中的第一个版画系，这时候，画家与画种联系到了一起，许多画家有了与自己相应的专业和专业身份。从此，黄永玉先生开始了他的版画教学的生涯，直至退休。
1938年，15岁的黄永玉先生正是古人所说的“未及弱冠”之时，他参加了在浙江金华由野夫、金逢孙主持的“东南木刻协会”。翌年，他的木刻《下场》就发表在福建永安的《大众木刻》月刊上。这时候，抗日烽火连天，黄永玉先生还在为生计而劳作，所以，他一直难以忘记《大众木刻》支付他的人生中的第一笔稿费。由此想到白石老人的“甑屋”，他的祖母当年曾说：“三日风,四日雨,哪见文章锅里煮”。因为不在战区，因为不在学校，黄永玉先生也不可能像同时代的那些热血的学生画家那样走上街头，走上战场。他所感受到的是绘画与自己生活的关系，而木刻在当时是最为实用的艺术。在这样一个既没有“投奔”，也没有“投身”的自然发展中，黄永玉先生渐渐地靠近了版画，走进了版画。而在此后的40年间，黄永玉先生的版画创作和他的人生发展一样，与时代同行，以丰富多样的创作而迈上了人生的一个峰巅。
19岁的黄永玉（左二）
1959年，版画家力群在《美术》第11期上发表了《版画十年成就》一文：“解放十年来，除了一部分左翼时期的老版画家如李桦、新波、沃渣、刘仑、刘岘以及抗日战争时期的老版画家如古元、黄永玉、王琦、李平凡、杨纳维、李少言、牛文、沈柔坚、荒烟、刘旷、张漾兮、杨可扬、赵延年、曾景初、朱鸣岗……等继续从事版画创作，并产生很多佳作外，在党的教育培养下更出现了很多新起的优秀的版画家，……”这是对新中国十年来版画的一次盘点。黄永玉先生已经被列为第二阵营，这一年他已经成了37岁的“抗日战争时期的老版画家”，尚未到不惑之年。显然，这时候已经不需要去说“想当年”了。
【一】
与黄永玉先生关系密切的中国现代版画，是20世纪中国绘画史上的一个特殊的篇章。其特殊性是既有鲁迅的提倡，又有新兴版画运动的推展，更有抗日时期的社会功用的发挥，还有延安革命文艺的培育，如此它就有了不同于其他画种的地位。
从历史的角度来看，20世纪初从西方引进的油画、版画和雕塑，除了油画之外，版画和雕塑都是在本土已有的基础上转向进入到新世纪现代化发展的轨道。14世纪的明代，高度发达的木板刻印书籍插图，是中国传统的木刻版画的高峰。而从汉代开始的陵墓雕刻以及一直延续到明清寺院中的泥菩萨，也是自成一个系统。它们都为现代意义上的版画和雕塑在20世纪中国的发展奠立了基础。然而，现代版画不同于中国传统书籍插图中的版刻，这是完全脱离了书籍而自成审美体系的一个画种，成为一种展览的艺术。尽管如此，利用现代意义上的版画为文学作品作插图，也是20世纪现代版画史上的一个方面的特别内容。虽然同为书籍插图，可是，过去与传统中国绘画相应的以线条为主的那种版刻，是画家画稿，工匠雕刻。而现代版画中的插图则是从画到刻的全过程都由画家自己来完成。黄永玉先生的版画是以插图起步，并以插图而显现出在这方面的才情以及对于20世纪中国现代绘画史的贡献。
黄永玉为贺宜的《野旋的童话》插图
吹笛 为沈从文《边城》插图 1947年
抬花轿 为《老鼠嫁女》插图 1947年
月亮弯弯在九州 为民歌插图 1947年
早在1944至1945年间，黄永玉先生在江西信丰为诗人野曼、彭燕郊、黎焚薰的诗歌与贺宜的《野旋的童话》作木刻插图。1956年，已经在版画界立足的黄永玉先生为撒尼人叙事长诗《阿诗玛》作插图，确立了他在现代版画史上的地位。直至1964年再次为儿童文学作家贺宜的童话作插图，独辟蹊径，自成门派。在这20余年间，他为文学作品所作的插图一方面表现了对于文学的爱好，同时也以插图维系了与作家、报刊以及出版机构之间的关系，更重要的是通过插图提升了版画的表现力，可以看成是公社时期的一块自留地。其中为儿童文学作品的插图，对他的版画语言和风格的形成的关系最为密切，这也是他在时代中独树一帜的成就所在。
一把芝麻撒上天 为《十姊妹》插图 1948年
金手杖之一 为范泉《神灯》插图 1948年
清白好像琉璃灯 为《十姊妹》插图 1948年
赶着羊儿回家园 为《十姊妹》插图 1948年
文学作品的插图需要对作品有较为贴切的认识和理解，这对于画家来说是必须的基础。黄永玉先生认为：“在开始创作插图之前要好好地研究那部作品，彻底的熟悉他，精通它。并掌握作品的主题思想，而不为复杂的故事细节所迷惑，这才可以在插图的取材工作上找到重点。如果不先研究原作的主题思想，而只在原作的故事细节上寻找出插图的根据，那么，这样的作品往往流于空泛，成为可有可无的东西。”1 因为童话中有许多天真的内容，所表现的范围往往又是一个文学的动物世界，这为插图的表现打开了视野，也更符合他的口味。而当这些作品汇入到一个时代之中，其独特性就非常鲜明。在40年代视版画如刀枪的艺术发展中，受到鲁迅所推崇的德国版画家珂勒惠支的影响，呐喊、奋斗、抗争成为时代的主旋律，而黄永玉先生的插图所表现的却在主旋律之外，还是在文学范围内的审美的配合。因此，他的版画中的装饰性的缘起正在于这种作为文学插图的需要，加上他自己的审美爱好。
50年代初，那些当年以版画作为战斗武器的版画家面对新的时代要求而感到困惑。及至50年代中期，当版画在新中国的转型初见成效的时候，版画在新中国形成了由战斗转向歌颂的主流。这时候，黄永玉先生的《阿诗玛》又以另辟蹊径，成为时代所需要的百花齐放中的另一方面的样板。1957年，外文出版社出版了《阿诗玛》，黄永玉先生在其中的插图为当时的版画界带来了时代新风。这一年，单独的《黄永玉先生阿诗玛插画》也得以出版。从版画的角度来看，从中国美术的当时情况来看，《阿诗玛》插图只是当时主流之外的小花小草，所以，出版单位的人民美术出版社用了它的副牌，则表明了对它的一种态度。当时人们非常谨慎地对待这些边边角角中的小花和小草；时代既要它们的点缀，以表现百花齐放，但又不能影响到主流。
1953年，在黄永玉先生落户北京的第二年，他去了一趟云南，在路南县的额勺依村住了两个月。“那是一生难忘的美丽段落，知道人到今天还有刀耕火种的日子，许多男孩，许多女孩子，因为不知道外头的世界，没有比较，不明白什么叫做不幸和疼苦。”后来，他以名为“普支委”的女孩作为阿诗玛的模特，创作了《阿诗玛》插图。虽然只有10幅，可是，风格并不类同，其中的“阿诗玛”“吹口弦”“织布”则不同于其他，是其中的代表。而这3幅中的“阿诗玛”以肖像的形式出现又不同于另外两幅，最能代表整体风格和水平。其主要特点，一是借鉴的中国传统书籍插图的线条，二是以套色更能表现少数民族服饰方面的特点。而线条的运用作为一种尝试，完全不同于1957年创作的同为表现撒尼族生活的《小羊回家》《撒尼姑娘》，当然，也与这套插图中的其它几幅表现出了不同。如此，黄永玉先生把他在50年代中期就开始形成的精致的版画语言风格，标记为一种自我的特点。《阿诗玛》插图吻合了新兴版画运动以来发展到新中国时期人们所期盼的那种审美风格，而黄永玉先生所导引的这种审美的回归，则开启了版画从延安风格到新中国转型的一个新的模式。
青蛙打鼓 为冯雪峰《寓言》插图 1953年
直达的老鼠 为冯雪峰《寓言》插图 1953年
青蛙 为冯雪峰《寓言》插图 1953年
为童话、寓言故事、古代寓言等作插图，是黄永玉先生的版画艺术发展的一个重要方面。而彼此的差异性，在黄永玉先生看来，“寓言的插图形式和童话的插图形式的不同，正像寓言和童话的分别一样，寓言插图的形式可能与童话插图的形式有大同小异的地方，但寓言具备着童话中所没有的社会内容；寓言中的动物的活动，并不像童话中的动物的活动那样在说明动物的本身。因此，人的复杂的思想和社会活动跟动物的形态的结合，就构成了寓言插图的独特形式。”2 尽管这些作品在当时的时代中只是小品，不是主流中的独立创作，可是，自从画报、窗花、剪纸、洋片、漫画、木刻年画、连环画等大众美术出现在第一次文代会关联的全国美展上，它在主流中也有着不同于一般的意义。插图虽然不是完全的架上概念，然而，受到的重视是不可缺少。1954年1月28日，中国美协创作委员会召集在京的美术家举行“插图创作座谈会”。会上就插图的题材处理、形象塑造以及风格多样化等问题，交换了意见。《美术》1954年第三期以“关于文学作品插图创作的讨论”为题，发表了6篇文章，其中有黄永玉先生的《创作〈雪峰寓言〉插图的几点经验》。1959年，文化部和中国美术家协会还在北京联合举办了“全国书籍装帧插图展览”，展出了60余件插图原作，并先后到上海、沈阳、广州、西安、重庆等地巡回展出。而江丰在1954年的《美术工作的重大发展》一文中说，“一直享有很高声誉的木刻艺术，近年来又有了新的成就”，并以“全国版画展览会”为例，说明表现手法的更加多样，特别提到“黄永玉的装饰性的寓言诗插图”“是别有情趣的作品”3。
西府海棠 为郭沫若的诗集《百花齐放》插图 1958年
大山朴 为郭沫若的诗集《百花齐放》插图 1958年
月季 为郭沫若的诗集《百花齐放》插图 1958年
牡丹 为郭沫若的诗集《百花齐放》插图 1958年
萱草 为郭沫若的诗集《百花齐放》插图 1958年
1958年，黄永玉先生为郭沫若的诗集《百花齐放》插图，这是一套以花卉为题材的不同于其他的特别的作品。虽然为17幅的一套，但在表现手法上却不是相同的方法。黄永玉先生面对不同的花卉而施以不同的处理方法和表现方法，因花的不同而带来了艺术表现上的不同的芬芳。在不同的花卉造型中，不同的形象特点与不同的黑白关系，像其给人物所作的肖像那样，有着准确的形的表现。而配合黑白关系的是不同的刀法，包括不同的配景方法。其中有的有背景，有的则没有，其意趣则在于整体的效果。如“月季”为一折枝，那么，月季的花头的四周就设计为放光芒的线的装饰，并形成了不规则的光环。而“牡丹”是以黑色的叶子衬托在周围，显现出了“红花还要绿叶扶”的特色。如此的全然不同，使得这一系列就成了黄永玉先生高超的木刻技法的集中表现。而像中国传统木刻中的人物绣像那样的“萱草”“栀子花”，纯白的底色上是花的亭亭玉立，又显现了黄永玉先生对于表现对象的细心的观察和精微的表现。而“大山朴”不仅有强烈的黑白对比，还有花朵所用的流动的线条，包括与结构关联的笔法和刀法中的起承转合，加上全黑的阴影以及用线条构成的灰色调的叶子，构成了一个满画面的效果，成为整套中的唯一。这套插图既很好的配合了诗意的表现，又具有像诗一样的美感，成为新中国版画创作中的一枝独秀的优美的花。尽管它没有时代创作中所要求的政治主题，却在表现自然的美好中，反映了百花齐放的美好生态和自然的清新。
--------------------------------------------------
注：
1 黄永玉《创作〈雪峰寓言〉插图的几点经验》，《美术》1954年第3期。
2 黄永玉《创作〈雪峰寓言〉插图的几点经验》，《美术》1954年第3期。
3 江丰《美术工作的重大发展》，《美术》1954年第10期。
