本文为2019年6月18日，在中国书法家协会“2019中国书协新闻宣传工作首期培训班”上所做《中国书画的生态与媒体人的责任》讲座的录音整理稿——《论当代中国书画的生态变化》，此为第五部分。请点击阅读：
第一部分：
陈履生：中国书画从私享到共享
第二部分：
陈履生：中国书画私享中的文人讲究
第三部分：
陈履生：艺术方式在生态系统中
第四部分：
陈履生：中国书画从私享空间到公共空间
法国卢浮宫达芬奇的油画《蒙娜丽莎》前
在多样性的发展中，人们依然可以看到经典之作中的“蒙娜丽莎”的微笑，依然被供奉在卢浮宫，每天被无数的人朝拜。显然，其中的很多人，尤其是中国的观众，到了巴黎第一个目标可能就是要去卢浮宫，正好想到了北京要去故宫和长城一样。因为卢浮宫太有名。而到了卢浮宫的第一个目标就去看《蒙娜丽莎》；看完之后，最多看看“维纳斯”，再看“胜利女神”；三件镇馆之宝看完之后，大致就可以了解调头走路，基本是这样一种状态。不管怎么说，去与不去已经是变化很大。过去，国人到国外有公务的，公务之余的游山玩水一般不怎么去博物馆，而现在到了巴黎，除了看埃菲尔铁塔、游塞纳河之外，卢浮宫则是他们必定要去的地方。因此，卢浮宫的观众数量在世界各国的观众排行中位列第一，而中国的观众在其中已经名列前茅。10年前我去卢浮宫，那时连一般的中文介绍文字都没有，今天不仅有介绍文字，所有的路牌都有中文；中文和法文、英文共同构成了卢浮宫公共视觉系统中一种重要的文字，这就是一个变化，这就是公共空间给予我们的影响。因此，我们看到不管是古典的、现代，还是当代的博物馆，这些博物馆不管是展示什么样的内容，博物馆里的观众都有很多，尤其一些世界著名的博物馆中的观众非常多，这就说明博物馆在当代社会中的影响力。
2015年8月12日下午4:28，中国国家博物馆
在历史的发展过程中，自从中国在1912年有了自己的博物馆，尽管那时候只是历史博物馆筹备处，但有了名号，有了努力的方向。实际上是到了1959年才有了位于天安门广场的历史博物馆和革命博物馆。那个时代中的中国各级博物馆规模小，设施落后。到了80年代以后，中国的博物馆事业得到了长足的发展，现在基本每个省都有自己的非常体面的博物馆，90%左右的省里有美术馆，而且规模很大。其中像遵义这样的不知道是几线城市，就有一个3.6万平米的美术馆，这在全国的美术馆中算是比较大的，这就说明中国的博物馆、美术馆事业发展的进程是超于人们预期的。像中国国家博物馆近20万平米，成为世界上单体建筑面积最大的博物馆的时候，我们看到了整个博物馆在世界文明发展中的新的进程，以及它广泛的社会影响。我们也看到作为上世纪50年代10大建筑之一的中国美术馆，虽然今天它的面积远不如贵州西南地区的过去被认为不太发达地区的一个市级博物馆的规模，而中国美术馆新馆的建造将在人们期待之中令人刮目相看。我们也看到了目前在这个有限空间范围内的中国美术馆依然发挥了重要的作用和影响，很多书法家都以到中国美术馆办展览感觉到是一种慰藉和荣耀。
遵义美术馆
据说是中国第二大美术馆的内蒙古美术馆，2019年7月
如此可以联系到1917年陈师曾《读画图》展览现场的规模，只不过今天的观众的穿着已经没有陈师曾笔下的那些文人和社会精英那么讲究，而书法家的穿着和展厅中的观众也没有什么区别。在与“绍兴”论坛相关的展览会上，如果将那盛况画出来和陈师曾的《读画图》相比较，就能够看到博物馆与当代中国书画的关系，就能够看到时代和文化的相去甚远。这一展览的场地是“兰亭博物馆”。
在中国各类艺术展览中，书法展的参观人数最多，因为中国写字的人最多。因此，书法展中出现这样一个超大规模的观众人群对于推动中国书法事业的发展，有着重要的关系。这正如同这次“绍兴论坛”有1千多人与会，让我始料未及，让我感觉到很震撼。我万万没想到书法发展到今天，开一个会能有1千人参加。显然，从规模上看，书法已经脱离了过去精英的文人层面，尽管现在有更高层面的书法博士、硕士的教育系统。
2019年5月25日在浙江绍兴举办的“绍兴论坛”，这是继“乌海论坛”有一次超大规模的书法论坛。
在这样的变化中，可以看到不管在那个城市，不管是几线，不管是什么样的名目，不管是什么样的规模和方式，展览和当代中国书画的关系是紧密相连。因为这样紧密相连的关系，可以看得是，展厅越来越大，1千平米的展厅并不罕见。而展出的画幅巨大，基本上都是在展板上的。层级越高，规模越大，基本上就把卷轴排除在外。全国性的美术展览和书法展览中，已经没有了卷轴，这可能是最大的变化。如此，与卷轴相关的传统中国书画真正是挂了。失去了卷轴这样的形式，继续谈传统，谈笔墨，谈用笔，大概也就是谈谈而已。再怎么装，可能也装不像了。从另一方面来想，如果周边是一片展板，而零星有几个卷轴在那里，好像也不是一口锅里的馒头，也不出那么回事。这就是时代中出现的矛盾。没有人去设法解决矛盾，而最简单的方法就是一刀切，拒绝卷轴参加全国美展。与卷轴相关的传统中国书画并不仅仅是一种形式，有在发展过程中的形式与内容的长期磨合所形成的一种规制，而内在的是形式语言和笔墨上的联系，而非“卷轴”。可以想象的是，如果把《兰亭序》标在板子上、挂在展厅中展出，那是一种什么样的感觉。如果大英博物馆把《女史箴图》挂着展出，那又是一种什么样的效果？全国性的书画展引导了书画的发展走向了与现代教育相关的单一性，而忽视了发展传统艺术的责任。
大英博物馆博物馆展出中的顾恺之的《女史箴图》
2019年5月24日，“我书我心——当代书家的文本表现”特展在绍兴兰亭书法博物馆
2016年9月，中国国家博物馆的一个书法展
2014年，浙江美术馆举办了一个纪念吴昌硕诞辰170周年的特别展览，用的题目是“西泠峰骨”。谈到“西泠峰骨”，它用的高峰的“峰”，文人的风骨在今天虽然难以寻觅，但依然是我们今天所崇敬的，依然是多数人理想中的情怀。在各种各样展览的现实中，全国美展和全国书展在各地的初选，就已经形成了暗潮涌动的逐鹿。在那些评选的现场中，一个省里有那么多的参展作品，近千幅、或数千幅参加选拔，这是一个令人震撼的感官和思想的刺激。
2014年9月，浙江美术馆举办的纪念吴昌硕诞辰170周年的特别展览“西泠峰骨”。
如此这般，而展示空间实际上对应的是书画生产的系统，因此，空间的变化带来的整个生态系统的变化是多方面的，书画创作作为一种生产，它在今天的规模扩大，已经远远超除了历史的总和。因此，有人据此而认定如今是“盛世”。必须看到书画人口的急剧膨胀，与人口比例严重失衡，实际上是体制所造成的吃国家的饭，花纳税人的钱，写自己的字，画自己的画，卖自己的钱。
从本质上书画的这种超常发展，是正确认识这个生态系统必须面对的问题。
2019年6月，在贵州省美术馆举行的全国美展初选
