本文为2019年6月18日，在中国书法家协会“2019中国书协新闻宣传工作首期培训班”上所做《中国书画的生态与媒体人的责任》讲座的录音整理稿——《论当代中国书画的生态变化》，此为第四部分。请点击阅读：
第一部分：
陈履生：中国书画从私享到共享
第二部分：
陈履生：中国书画私享中的文人讲究
第三部分：
陈履生：艺术方式在生态系统中
根本的问题是这样的雅集模式在历史发展过程中的传续与发展。在这样的传续发展中，历代文人的传承方式基本上相同的。而立足于传统的书画艺术来谈，与立足于现代社会中共享的公共空间与艺术问题来论，其中的矛盾是不能回避的，是必须要面对的。这是因为博物馆、美术馆的出现而有了这样共享的公共空间，以及与之关联的艺术。因此，传统艺术、现代艺术、当代艺术就变成了三个不同的阵营。这三个不同的阵营中，促成当代书画生态系统发生变异的一个最重要的方面，是到了19世纪后期中国社会发生的变化。而在西方，文艺复兴之后就已经出现端倪。在这样一种大的格局中，传统艺术在世界范围内受到了挑战，尤其在中国，数以千年的农业文明的长期影响，它的传承有着巨大的力量维系着这样一个生态系统的存在与发展。但是，到了19世纪后期以后，上海开埠，还有澳门、香港、广州的先后对外开放，西方的文化，以及西方的物品，包括西方军事的实力都展现在国人面前。传统的油灯被先进的煤油灯所替代，不久又被更为现代的电灯所取代，并成为现代文明的一种标志。公共空间的照明不仅是有路灯的便利，还有电灯出现在博物馆和美术馆这样的公共空间之中所带来的晚间观赏方式，也改变了往日秉烛的昏暗。因此，我们所看到的一个扩大的公共空间，可能不止我们眼前所见的物理空间，还有一个扩大的社会空间。这个社会空间在一个宽阔的背景之下，让我们看到了世界格局中的中国，以及在这个格局中的当代中国书画艺术的生态系统的内部变化。在扩大的公共空间中，我们看到美术馆、博物馆中的艺术展览或者中国书画的陈列，也已经发生了很大的变化，这就是1917年陈师曾《读画图》所呈现的基本状态。
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陈师曾 读画图轴
可以说陈师曾的《读画图》呈现出来的基本状态为我们了解20世纪初期这个生态系统发生的变化，反映在博物馆和美术馆或其他公共空间中的一些基本的状况。由此我们可以看到中国书画已经不完全是一种平面展示的方式，它更多的像我们厅堂中的悬挂方式。总之，它主要是悬挂在墙壁之上。因为空间复杂，这个墙壁，或者称之为展墙，与中国古代厅堂的墙面不同，因为有了整个空间的变化。而在这个空间中，除了展览设施之外，没有其他家具和相应的摆设。更大范围内的空间像寺观、庙宇那样，除了有一些大幅面的壁画之外，实际上卷轴绘画，包括建筑内的书法所占的空间并不是很大。因此，在我们过去的厅堂中，在我们传统的书房内，一个墙面大概也就挂一两幅画，最多不会超过三四幅。如果挂四尺整纸，三四幅可能就挂不下，如果勉强能挂下，那可能就会像展厅，而不像居家。但是，在博物馆和美术馆中的空间就不止这个数量，它可能会挂一排，一排可能有10张8张，或者数量更多，挂的像陈师曾的《读画图》中所表现的那样。
从公共空间的范围上来论，这是和建筑体量相关的比例关系。过去的公共空间比较小，现在一些博物馆、美术馆中的展厅有的都在1千平米左右，一面墙上可以挂很多的书画，而一幅书法或绘画往往都是很大的篇幅，丈二也是平常可见。因为中国传统的私人空间中一般都没有用于展示的平柜，可能有一些不是很大的柜子，一般用于储藏而不是展示，因此，是密封的。玻璃展柜的出现是通过西方传到中国来的，是与公共空间的展览相关的。而在这个空间展示的范围内，除了绘画之外可能还有雕塑等其它形态的美术品。中国传统的雕塑除了在陵墓前面，在祠堂左右，或者是在石窟和寺观之中，实际上在现代形态的公共空间中出现雕塑，是到了博物馆、美术馆在中国出现之后才有的。各种形式、各种材质都有可能出现在这个扩大的公共空间之中，让公众看到了艺术这个新的概念在公共空间中的独特的呈现方式，所以，人们的欣赏方式发生的改变，是因为和书画的陈列、展览联系在一起。
在博物馆没有出现的300多年前，藏家把自己的收藏放在自家的一些柜子里的时候，基本上是没有一个章法的随便摆放，一直到把这些东西捐给国家、建了博物馆之后，不管是牛津大学阿什莫林博物馆，还是大英博物馆，早期的陈列虽然没有很严格的分类，或者没有很好的分类，不同的材质，不同的内容，可能会杂处在一个柜中。仅有的分类也是某一类放在一个柜子里面，可能不会区分它们具体是什么时代，或者把某一个时代放到一个柜子里面。博物馆的进步与发展，则是出现了分类，并且逐步按分类来陈列。到了后来“展览”的概念出现，而不是过去的那种简单的陈列。
展览有了主题，根据馆藏的实际，将与展览主题相关的类别按照不同的时代分别陈列；如果数量较多，又可能将某一个时代，或者某一种书体、某一种画法、某一种材质等做一个特别的专题展览，通过展览表现出超越一件单体艺术品审美的内容或学术的指向。如果只是单件艺术品，比如达芬奇的《蒙娜丽莎》，那只是达芬奇的《蒙娜丽莎》，当有数十件达芬奇的作品放在一个展厅或同一个展览之中，这时候，如果其中也有《蒙娜丽莎》，单体艺术品之间发生了关联，这时候除了《蒙娜丽莎》，还有达芬奇以及与达芬奇的诸多关联。正如我们今天看八大山人的展览，很多作品在一起和一件作品的独处是不一样的。又如同看与绍兴论坛相关联的展览，其中的每一件作品只是展览的一部分，这是和在展览中的某一位书家的书房中看一件作品是不一样。
卢浮宫《蒙娜丽莎》前
这种共享的公共空间中的展览，其展览的形态对于审美的影响体现出了公共关系中的人类文明的发展，以及文化发展中的新的创造。因此，公共空间会延伸出很多的专业内容，这些专业内容，包括展览的策划、展览的空间设计、展览的平面设计，还有公共教育、公共服务等等。内容增加了很多，不管是在中国，还是在外国，此前的历史上都没有发生过。所以，在这样的发展过程中，公共空间中的公共关系的变化，最重要的是与公众的关系问题。有了与公众的关系问题，就有了在公共关系中的公共空间中的艺术品，而当中国书画走向了公共空间，所呈现出来的形式和内容，已经和过去私享空间中的“写胸中逸气”有很大的不同。私人空间中的把玩、欣赏不具有公共性的原则。如果我请我的朋友欣赏自己的书画，或者是前人的作品，不会考虑第三人的感受。以我为中心就不存在公共空间关系的问题。
反之，因为有了公共空间，有了公共空间的扩大，有了博物馆、美术馆中公共关系和公众之间发生的关联，而与之关联的所有问题都会发生相应的变化。如此，就能理解广泛出现在公共空间中的中国书画在今天的发展与状况，其本质就是对应了社会的变化。
谈到艺术与现代公共空间发生的变化，可以通过很多事例，当然，也可以用更多图像来说明这样一种变化。在这样一种时代的变化中，我们首先看到西方教堂中公共空间，以及公共空间中艺术的呈现，它和中国的寺观壁画有很大的不同。不管是西斯廷教堂，还是梵蒂冈的圣彼得大教堂，每天都是游人如织。而梵蒂冈既是一个国家，也是一座教堂。作为教会国家的存在，虽然，它被罗马所包围，人们依然怀着对艺术的崇敬，摩肩接踵在这里，欣赏这里的宗教艺术的震撼。今天，除了一些宗教信徒在这里参拜之外，可能更多的是一种对艺术，对艺术史，对那些耳熟能详的著名艺术家的情感，而在这个世界上，更多的，人们是把博物馆看成当代的教堂。因为，博物馆生产知识，博物馆输出美育，博物馆有着无法替代的教化功能。
在世界各国，每个国家不分贫富，都有自己的博物馆，多多少少，大大小小，这些博物馆保存着他们国家的历史、文化以及无数的艺术品。因此，在博物馆的存在中，博物馆的种类、管理的方法、展陈的方式各有不同，世界各国的政府都穷尽一切办法把博物馆建造、管理好，为所在的城市和国家服务，让公众通过博物馆来了解国家的历史和伟大的创造以及文化的传承；公众在这里通过休闲获得审美和知识。因此，博物馆的多样性正构成了当代文化的多样性，因为在博物馆的多样变化中，不管是在欧洲，还是在美洲、亚洲，或在世界上的每一个角落、每一个地区，都有着博物馆的身影，不管其规模和馆藏多少，也不管它用什么方式展示，都代表着这个国家的文化，都反映了这个国家文化创造中最主要的成果。所以，与博物馆关联的很多内容，正成为今天我们研究艺术一个重要的方面。毫无疑问，在许多发达国家的那些百科全书式的博物馆中，有大量的中国书画的展出，其中著名的有大英博物馆，因为它有顾恺之的《女史箴图》，所以，大英博物馆能让中国人有一种特别的感觉，这个感觉是因为它的藏品，因为它和中国的关系，如此等等。
大英博物馆顾恺之的《女史箴图》
在这样一种多样性之中，我们还看到另外一种，在发展过程当中像伦敦的泰特现代博物馆，以及蓬皮杜艺术中心，还有美国的现代艺术博物馆、古根海姆博物馆等等，这些当代艺术或者现代艺术的博物馆作为一种存在，作为艺术发展中产生的新的内容和新的形式，它们所承载的20世纪以来西方文明中的新的艺术创造，正日益为公众所喜爱，正成为潮流影响世界。而在与之相应的这样一种新的博物馆公共空间中，观众于此中的神情和态度，言谈和举止，关键是与这个空间相关的兴趣点，可能再也不是那种传统的矜持，更不是那种西装革履的标配。这里可能是放荡不羁的装束和形状，能躺着、卧着、坐着在博物馆之中，过去被认为神圣殿堂中需要正襟危坐的氛围被替代。在这样一种新的空间中，实际上发生的变化有很多，观众在里面睡觉的也有。试想，传统的中国书画在这里展出，那是一种什么样的感觉？又是一种什么样的遭遇？博物馆多样性的功能正成为今天在博物馆发展变化中人们必须要接受的一个现实，这就是它的休闲功能，而相关的艺术有一定会随之变化。
