1990年，杨英风先生在北京大学东方文化国际研讨会上作“中国生态美学的未来性”专题演讲
陈履生答台湾杨英风美术馆记者问
时间：2017年12月29日
地点：侨福芳草地办公室
记者：您怎么看待杨英风艺术的艺术与大陆的关系？
陈履生：对，在整个20世纪中国艺术史的发展过程中，台湾地区的艺术家和大陆艺术家的不同之处，是他们对于现代化的思考，对于西方艺术的吸收与融合，比大陆的艺术家早走了20多年。大陆的画家几乎是到了70年代后期、80年代初期改革开放以后才开始接触到西方现代艺术，有些前卫的艺术家才融入到西方的现代艺术思潮之中，但是，台湾地区的艺术家在50年代中期开始，经历 60年代、70年代已经很成熟。像杨英风先生在70年代已经非常自觉的去审视艺术发展中的这种中国传统文化的吸收、融合的问题，已经自觉的要标识出自己的东方品格。
所以，他们不管是吸收中国的书法，还是吸收中国的山水或中国艺术中的哪一个方面，都已经标识出了这样一种文化的觉醒。只不过这个时期因为中国大陆正在进行着一波接着又一波的政治运动，特别到60年代中期之后的十年。这个时期是非常有意思的，20世纪中期的艺术史是非常有意思的一部艺术史，因为海峡两岸之间相互填补了一个空间，这个填补的空间基于地缘政治的影响力，50、60年代台湾地区可能更多的是代表着中国参与到一些国际事务中，或者是融入到国际艺术潮流中，包括圣保罗国际双年展、威尼斯双年展等等。他们征战了这些国际舞台。但是，这时候大陆的画家是没有声音的，不像今天我们看到一个大的国际艺术双年展，不管是威尼斯，还是圣保罗，都是大陆画家以代表国家的主人身份参加，台湾画家就失去了这样的机会。一切因为，中华人民共和国加入了联合国，国家的主体地位得到了国际社会的认同，而台湾只是中国的一个地区。在这样一种特别的关系中，我们看待50、60年代，一直到70年代台湾艺术家这种积极性的作用，以及对于20世纪中国艺术史的贡献，我相信这是20世纪中国艺术史研究中的一个特别有意思的话题。所以，我在80年代中期也做了一些研究，这也是后来我为什么要研究台湾地区的杨英风先生、刘国松先生，研究“五月”“东方”等等，就是基于这样一种认识。
杨英风用中国元素创作的作品
杨英风用中国元素创作的作品
杨英风用中国元素创作的作品
记者：是的，那一时期的台湾艺术家弥补了那时候中国在艺术发展中的国际空间，另外一个问题，请谈谈那个时期杨英风的作品。
陈履生：在一个特别的政治时空中，台湾的艺术家参与了很多国际性的展览和活动，包括像世博会这样一些大型的活动，他们得到了很多的机会，同时也开阔了眼界。人如果不处在一个平台之上的话，可能眼光和作为都会受到很大的影响，因为他在那个平台上可能会看得更高，看的更远，看得更多，可能也会有特别的想法。因为他再也不是基于台湾本土的社会现实来发展自己的艺术，或者成就自己的艺术高度。他是在一个国际舞台上看到自己应该处在一个什么位置上。所以，他拼命的努力，拼命的去改变。毫无疑问，如果仅仅是一个主题或者两个主题，或者仅仅是有《凤凰来仪》的话，可能难以成全他，所以，他需要不断的去变化，需要不断的努力去探寻新的契合国际潮流的、或者能够被公众、被甲方认可的一种作品，或者一种表现。
杨英风先生的大型户外作品
杨英风先生的不锈钢雕塑
杨英风先生后来在公共艺术中的表现，这也是我在研究杨英风先生的过程中，所认识到的一个特别有意思的问题。这就是当杨英风的眼界开阔之后，他看到一些世界潮流中的公共艺术的拓展，有更广泛的受众，有更广泛的社会影响，他需要有一种能够符合这种公共艺术基本表现的一些大型作品，而且这些大型作品的表现方式，包括他首先或者率先用不锈钢的材料等等，都是解决了这种大型公共艺术在一个公共空间中实际的视觉效果的问题，以及他多方面的考虑到户外的日晒雨淋，考虑到在公共空间中容易受到损坏，还考虑到如何更好的契合公共关系等等多方面的因素，他使用了一些新的材料，运用了一些新的题材和新的方法。
因此，我们会看到他的作品的体量越做越大，而且作品的空间关系、环境关系等，越来越契合所在的环境。当这些作品摆在那特定的户外空间的时候，哪怕摆在一个建筑前，我们看到它已经再也不是在画室里面的感觉，因为架上雕塑不考虑这些综合性的因素，而这种公共艺术要考虑到多方面环境的影响。实际上我们看到这个时期杨英风先生的创作已经脱离了平面，脱离了架上，走上了公共空间这样一个另外的艺术道路。在这样的艺术推进中，我们也看到了他不仅是在台湾地区这种引领性的作用。他这种引领性的作用，从历史上来看，同样在20世纪70年代以来的整个中国公共艺术发展过程中有着重要的作用和影响。这也就是为什么改革开放之后，海峡两岸开始沟通，他的作品能够很快在中国大陆产生影响，很快能和中国大陆的同仁产生一双色互动，从而用艺术的形式沟通了两岸之间的关联性。这种公共艺术的表现应该说在台湾地区起步比较早，到70年代已经比较成熟。
杨英风先生艺术成熟的标志就是以这种公共性来确立的，直到后来他用镭射（激光）等一些新的语言表达公共性的关系问题，包括新的科技手段的应用，直至我们今天所说的多媒体艺术。实际上杨英风先生是中国当代艺术的一位前辈，他走了一条过去不可能被人认可的道路，因为人家不知道镭射（激光）是干嘛的，人们不知道镭射（激光）和艺术有什么关系，人们更也想不到镭射（激光）和公共艺术、和他在罗马所学的那些古典形态的雕塑之间是什么关系。这时我们看到他已经在传统的道路上渐行渐远，甚至已经看不到关系了。现在我们看到的关系只是在历史学研究范围之内找到了它们的关联性，找到它们每一个时期在艺术高峰期的一种影响力。当然，这个时期我们可以看到全新的杨英风公共艺术的出现，人们再也不会去回顾他以往走过的脚印，因为那已经不重要了。重要的是当下他的新艺术的出现给予台湾地区艺术界的影响，给予台湾地区社会的影响，给予台湾地区公众的影响。这就是我认为公共艺术出现在20世纪中后期整个世界潮流中，我们看到很多城市公园、城市空间、大的建筑和、大的公共空间中出现这些大体量公共艺术作品的时候，杨英风先生代表了中国艺术家走在了第一方阵之中，反映了中国当代艺术与国际艺术潮流之间的关系。我想这正是我们今天研究他的一个重要意义。
记者：您如何看待杨英风先生与佛教的关系？是怎样的关系？
陈履生：我想有两种解读，一种解读是佛教本身的简朴、返璞归真的，或者本真的一种表达方式；另外一种是西方极简主义对他的影响。毫无疑问，在西方艺术的潮流中，极简主义对公共艺术的影响在当时是一股潮流,所以，我们看到同时期不仅杨英风先生有这样的作品，同时世界上有很多公共艺术作品也有类似于这样的表现。在这样一个国际性的潮流中我们看到杨英风先生这种禅意的表达，表现出佛教对他的影响。他的作品中表现出的佛教的精神、佛教的视觉关系等等，这是他不同于西方艺术家的。因此，不管是一个体面抽出一个圆柱这样一种契合的关系、阴阳的关系等等，虽然在中国哲学中我们能找到他们彼此之间的一种特别微妙的联系，可是从艺术本体上来说，我们看到他的造型，以及他的形象表达知觉的意含和他直接塑造释迦牟尼的佛像，有异曲同工之处，只不过表达方式不同。
我们往回看，杨英风先生的青年时期就已经注入了中国传统文化的血液，这种传统文化的影响一直到后来。我说它是贯穿始终的，只是阶段性的表达、表现不一样。因此，在他后期作品中，虽然做的很简括，表达的方式很直白；它虽然很深奥，但很直白。它的形体很简单、直白到一两句话就能把他的造型说清楚，但其内中所反映的复杂的思想可能就不是那么简单，这也正是他的高妙之处，这也就是他在吸收中国佛教艺术中的一种独特的表现方法。因为我们看到佛教艺术实际上在很大程度上有一些规则性的表达方式，以及一个手势或者一个造型就表达了所蕴含的内容，相关的造型这种固化性的东西，在公共艺术中给予观众的表达，观众很快就能联想到他所要传达的内容。今天我们所看杨英风先生70年代的作品及晚年的一些作品，其成熟期的表现正是标志着中国哲学、中国艺术的一个高度，这个高度再也不是《凤凰来仪》，再也不是前期的表达方式，他已经脱离了大阪世博会的气场，而走向更为契合台湾地区大众的视野。
杨英风的《凤凰来仪》在大阪世博会
记者：《凤凰来仪》之后就开始完全不一样了，一个重要的阶段性。您觉得杨英风先生晚年最重要的作品是什么？
陈履生：可以说，《凤凰来仪》最有代表性，大家的认识可能都是一致的。因为它标志了他阶段性的一个高度，标志着一个阶段性成就的高度。不同的是我们对待阶段性认识的问题，认识上可能会有差异。
我认为杨英风先生晚年是一个比较复杂的问题，从艺术史的角度来看，他没有完全展开，还有一些新的想法没有完全实现。如果再给他10年时间，我相信他会让我们看到我们今天看不到的杨英风的表现，这是一个无奈。我们看到了他其中的一些变化，从镭射之后已经把他推到了一个极端。在这个极端的表现中，中国有一句俗语“开弓没有回头箭”，只能往前走，他回不去了。他回去走到哪里？当然随着20世纪70年代以后有很多新的科技不断融入到艺术的问题，特别是新的艺术思潮不断出现的时候，可以设想，他可能会做装置，也可能会做行为艺术，也可能会做其他。我认为都会存在可能性，就他整个艺术发展的各个过程来看，存在着多种可能性。所以，我只能说因为杨英风先生没有更长的寿命去延展他契合社会发展潮流的时机，如果有这样的时机，他可能会带来一个让我们很惊讶的一种特别的表现。当然，这些特别的表现未必就是我们期望的，未必就是我们能认可的，特别是台湾公众能认可的一种样式，包括他的镭射（激光）作品；包括后来他的公子杨奉琛先生继承他父亲所做的作品。在不同的时间内，人们会有不同的看法，因此，艺术家走到一定程度之后，人们回头来看他的时候，可能会有不同认识的问题，当然这些都是假设。
记者：我很惊讶你对他的镭射（激光）非常有兴趣。
陈履生：因为他的镭射（激光）和他用不锈钢的材料是联系在一起的。他的镭射也是和他极简主义的表达方式是联系在一起的。因为他的观念中要追求新的内容，新的内容必定要有新的料，必须要有新的方法，而这时候镭射的出现让他看到了新的技术有可能带来新的变化。事实也是如此，今天我们看到在全世界范围之内，尤其是像美国、法国、英国这些当代艺术的大本营，这种多媒体艺术已经是普遍的存在。其的源头是和雷射（激光）艺术有关联的。
记者：再放大到亚洲，对整个世界的艺术，您把他放在哪个位置上?
陈履生：我认为从整体上来看杨英风先生的艺术，他在台湾地区，在中国大陆，在亚洲，是一个时期之内不可或缺的人物，是标志性的艺术家。他的作品，他的代表作在这个时期之内，是整个亚洲艺术中的一个高度。而亚洲艺术的高度会在世界这个高原上显现出来。因此，今天我们在研究20世纪中国艺术发展的时候，我们必然会提到他，这也就是今天的北京侨福芳草地这样一个充满当代艺术氛围的地方能有杨英风先生艺术作品存在的原因。有他的作品，而且老远就能看到，非常的醒目。这也使我们想到当年这件作品出现在1970年大阪世博会的时候，它与贝聿铭先生设计的场馆相互辉映，那种景观,那种景象，这样一种成就的高度正是我们基于艺术史研究中，看到了他在一个历史时期之内的作用和影响，而不是仅仅一件作品的存在。因为他的存在和他的实际影响正是我们评估他成就高低的一个重要方面。
记者：谢谢。
（谨以此追念台湾雕塑家协会原主席 杨奉琛兄，向一直为推广杨英风先生的艺术而做出不懈努力的宽谦法师、王维妮女士表示敬意）
接受台湾杨英风美术馆的采访
与宽谦法师和王维妮女士
与杨凤琛先生的胞妹宽谦法师和杨凤琛先生的太太王维妮女士在侨福芳草地
