在侨福芳草地杨英风先生的雕塑《凤凰来仪》前
陈履生答台湾杨英风美术馆记者问
时间：2017年12月29日
地点：侨福芳草地办公室
记者：关于杨英风先生，我们先假设一个背景来谈，我觉得他的背景满有意思的，从宜兰到北京，他在北京这段时间是影响他最大的阶段，北京这个地方对他的影响是什么？
陈履生：台湾的日据时代是一个特别的时期，不管是在中国台湾，还是在中国大陆，这段时间相互的交流是因为台湾的日据时期有很多的台湾人对于祖国大陆的认同，他们跑到祖国大陆来学习文化、艺术，或者进行各方面的交流，正如同40年代也有很多的大陆艺术家去台湾学习新的内容一样。所以，日据时代的台湾画家或者台湾的文化人在大陆有很多的特别表现。更重要的是他们离开台湾之后，看到了一个博大精深的中国文化，尤其是中国传统文化、古代文化中的很多精华，包括像云冈石窟对杨英风先生的影响。这种影响可能暂时没有表现出来，但是，在他后来的创作中表现出来这种早期文化上的联系和相互的关系，因此，这种来自于大陆文化基因方面的深刻影响，从日据时代开始就已经潜移默化的存在于杨英风先生的艺术基因里。
此后，不管他去日本，还是再回到台湾，或者在台湾哪怕是从事基层的工作，他的每一项表现中所能感受到的日据时代的社会影响，以及在祖国大陆学习和生活的关系。毫无疑问，在整个台湾20世纪上半叶的文化发展中，或者日据时代的50年中，日本文化对于台湾文化有着深厚的影响，这种深厚的影响改变了台湾的土著文化、或者是来自大陆基层文化中的很多因素，不管是学艺术、科技、医学等等。因为在20世纪上半叶，在整个文化、科技的多个方面，整个东南亚地区有相当一部分是经由日本传入了西方的一些现代艺术思潮和现代的科技。印象派传入到中国一部分是来自法国，一部分是来自日本。所以，日本的影响力基于日据时代这种特别的政治关系或者地缘的影响，它对于整个台湾社会以及台湾20世纪上半叶文艺的发展，包括社会形态的转化等等都有着至关重要的影响。
生活在这个时期的杨英风先生的成长历程，可以说见证了台湾日据时代社会关系发生的重大变化，他也用自己的行为改变了一种文化关系。显然，他如果一直在台湾，可能不能成其为今天我们可以见到的一个历史上有着重要影响的艺术家杨英风，正因为到了大陆以后，他看到了一些不同于日本文化的诸多中国传统文化，也看到了一些不同于台湾的文人艺术或者其他的民间艺术等等。在这样一种综合性的考量中，我们看到杨英风在这样的历史的机缘中，他通过文化的融合，通过文化的相互影响，夯实了他早期就形成的一种文化根基。这种文化根基的多元性正是基于日据时代这样一种特别的文化关系所形成的一种特别的影响。
记者：杨英风到日本之后，当他回到台湾的那段时间是满微妙的，应该是文化的自觉。您是怎么看？
陈履生：他直接接受到第一手的西方最前沿的艺术，和中国大陆的当时的很多艺术家一样，是经过日本去学习的，包括我的导师刘汝醴先生也是这样，他也是留日的。所以，我们看到在这样一种特别的文化关系中，从日本学习到的一些西方艺术，以及从日本学习到的日本的其它文化，实际上也解决了东西方文化交融的问题。总之，在日本学的是一些基础的、技术层面的。我们过去往往忽视了日据时代给予艺术发展过程当中的一些技术层面上的影响力，因为他们作为年轻的学者，他们吸收的能力在人的一生中是最强的时候，可是在这个层面上，他吸收的内容可能不简单是一个思想的、观念的层面，可能的更多还是一些技术的层面。有了这些技术层面上的完善，后来他在50年代的时候，包括给一些报刊杂志画插图，包括做一些编辑，应该说都是来自于他在日本学习的结果，他很好的解决了一些造型和色彩方面的问题。
杨英风的木刻作品
杨英风的木刻作品
杨英风的木刻作品
杨英风的木刻作品
杨英风的木刻作品
杨英风的木刻作品
我们可以看到，不管哪个时期都有一个相互的关联性，从大陆到日本，从日本回台湾，以及后来各个时期发展的相互关联性，正是我们今天研究日据时代艺术家在发展过程当中的一种特别的境遇。这种境遇即产生了台湾50年代“五月画会”“东方画会”等年青人组成的各种现代画会，产生了台湾新一代，并有了新生代的成长。杨英风在新生代之前一点点的历史阶段上，他应该是在刘国松和“五月画会”“东方画会”之前的一个承前启后的人物。他的引领作用、他的示范意义应该说超越了一般的画家。这也是我们今天基于美术史方面来研究杨英风先生的客观存在，以及他的美术史意义时必须要看到这样一种关联性。因为这样一种关联性是突破地缘的，是在地缘政治之外的一种文化理论的整合。当然，他有一种时代的担当，在这样一种时代的担当中，我们可以看到这一代艺术家的独特才情，以及独特的艺术智慧。正因为有了这样一种独特性，他才有可能在这个时代中发挥自己的才智，才能产生多方面的影响，才能产生那么多影响到台湾地区美术史以及整个中国美术史发展的种种的表现。
杨英风在丰年社工作期间与蓝荫鼎
记者：您是如何看待杨英风先生的《丰年》时期？
陈履生：我认为对于杨英风先生的《丰年》时期要有正确的看待。《丰年》时期相当于中国同时期的一批画家的40年代。40年代的中国有一批画家云集在上海，他们画漫画、画插图，这种工作是为了生计，并不完全是为了艺术。他们为了生计画一些漫画、插图。1951年前后，杨英风承受着巨大的经济压力，无奈只能从师大美术系辍学，由此开始在《丰年》杂志担任美术编辑，在11年的编辑工作中，他留下了大量的乡土版画和漫画。1953年并得到了第一个美术奖。这一时期他连续那么多期的持续工作，讲实话在台湾地区的历史上也不是太多人能够坚持下来的。他把画插图和编辑看成是一种工作，正因为他不满足于这样一种工作，因为这种工作难以表达他的艺术观念和艺术理想。杨英风先生的伟大之处就在于他不满足于一种现状，或者不满足于一种稳定的状态，他希望突破它。所以，他会介入到50年代台湾地区的现代艺术思潮中，他会和比他小的年轻的艺术家、师大艺术系的、或者是军中的一些艺术家，去共同探讨在台湾地区艺术转型期的一些特别的表现。
杨英风设计的《丰年》杂志封面
杨英风设计的《丰年》杂志封面
杨英风设计的《丰年》杂志封面
杨英风设计的《丰年》杂志封面
杨英风设计的《明日世界》杂志封面
杨英风设计的《东方》杂志封面
在抽象主义狂飙席卷台湾的50年代，杨英风先生积极参与其中，应该说当时如果仅仅靠这些抽象绘画是难以养家糊口，必须要通过《丰年》这一漫画或者插图的工作，包括封面的设计等等来养艺术。可以说，这种装饰艺术对于他早期艺术的基础是有很重要的关系，如果纯粹为了生计的话可能不仅仅如此，他通过画一些大众艺术的作品也获得了自己技法层面的提高。因为有了这个技法层面的提高，他才有可能去摆脱写实绘画或者写实造型中的一些束缚，进入到他们所处时代中理想的抽象主义的王国之中。
虽然现在人们不太关注他这个时期一些架上绘画的作品或者是抽象绘画的作品，人们更多的注重他成熟时期的雕塑，以及他更有广泛社会意义的一些公共艺术。但是，这个时期作为一个过渡时期，我认为最重要的是解决了他观念的问题，他知道自己的艺术要契合时代的潮流，而不是满足于过去以往的一些创作方法或者创作的观念。因此，他通过这种抽象主义的创作之后再转移到他的造型中、转移到公共艺术中去的时候，就获得了一个更加开放的新的天地，这才有了他后来的公共艺术，包括一些大型雕塑的产生。
这样一种阶段性的意义和成果正是我们今天来看待杨英风艺术的一个中间环节。我一直认为他的每一个环节都是丝丝入扣，是彼此相连的，彼此发生关系的，而不是完全没有关联性的。这种关联性就在于它在每一个时期显示出它的意义。因此，在50年代的作品中，包括他还画了一些壁画，做了一些早期的跟平面艺术相关的公共艺术作品，这也是为他进入到后来的更为宽阔的、立体的公共艺术中做了早期的准备。具有代表性的是为日月潭教师会馆所作大型浮雕“自强不息”“怡然自得”“日月光华”，以及会馆前水池石雕“凤凰喷泉”景观雕塑。当然早期的这种公共艺术的产生也未必就是纯艺术的，他可能也有某种带有装饰性的意义，包括他的一些类似于工程性的作品，这种作品的意义可能也是多方面的。
未完待读，敬请关注明天的内容：如何看杨英风和他的艺术（中）
与台湾杨英风美术馆团队
与杨风琛先生的胞妹宽谦法师和杨风琛先生的太太王维妮女士
