“京津画派”与“海上画派”是两个在近现代美术史中颇为响亮的名字，它们有着南北地域之分，一个注重从传统中汲取前行的动力，另一个则注重对新需求、新潮流的拥抱。两个画派也有相似之处，它们均以“画派画家创作自由”“没有统一的艺术模式”构成共同特征，更因齐白石、陈师曾、吴昌硕、任伯年等响亮的名字让人们对两个画派留下深刻的印象。12月8日至2014年2月26日，由中华艺术宫（上海美术馆）、北京画院、上海中国画院共同主办的“历史的星光——京津画派和海派绘画研究展”在中华艺术宫（上海美术馆）展出。作为上海首次系统性地呈现京津画派与海派绘画的展览，展览立足于近现代艺术发展历程中这两个极为重要的画家群体的研究，同时注重梳理和呈现百年间中国画艺术思潮的发展，荟萃赵之谦、任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陈师曾、陈半丁、徐悲鸿、张大千、溥儒、林风眠、潘天寿等艺术巨匠的近90件精品力作。通过艺术作品及相关文献，从文化背景、社会生态、画家群体、艺术面貌等多个方面切入，展览深入剖析“京津画派”与“海上画派”面对百年未有之大变局的应对方式，呈现两个画家群体的不同选择以及这种选择与城市发展、社会转型、文化裂变之间的关系，力图对当下的艺术创作有所启示。

松鹰图（中国画）　齐白石

　　“京派”与“海派”，不仅代表着两个地域的创作面貌，也代表着两大画家群体的文化选择。诞生于19世纪末至20世纪初上海地区的“海派”，起初是用来形容绘画、戏曲领域艺术形式的新潮流与新变化。与“海派”类似，“京派”也含有变化、流动的概念，是在北京和上海这两个文化中心在逐步确立中、在与海派的对比与交锋中逐渐成型的。这种对比起始于20世纪初的戏曲领域，针对“度越规矩”的“海派”京剧，讲求传统戏曲表演程式的京剧相应被称为“京派”或“京朝派”。作为新文化运动策源地和新美术运动的重镇，北京地区的画家在20世纪20年代前后相继成立了宣南画社、中国画学研究会、松风画会、湖社，并在此基础上逐渐形成了“京派”绘画的画家群体，即“京津画派”。20世纪30年代，随着沈从文发表《文学者的态度》一文，北京与上海两地文学风貌的优劣之争被引入到公共舆论的空间里，至此，京派与海派形成了双峰并峙的局面。“20世纪初，中国社会正处在社会大变革时期，传统文化艺术面临着巨大的挑战，这种挑战关乎生死存亡的根本，关乎未来的走向。西方文化借助坚船利炮，以洪水猛兽的方式涌入，对中国传统文化的冲击是直截了当和铺天盖地的。伴随着更适应时代浪潮的世界观、方法论和更吸引人的新生活方式，不仅直接影响了人们的思维模式、道德规范、生活理念和行为准则，也深刻改变了人们对于中国传统文化艺术的看法。”展览总策展人陈翔表示。

　　20世纪初的中国处在东西方文化交会的十字路口，面对强势的西方文化，京津画派被激发出强烈的民族主义和理想主义，在深厚的文化艺术传统中寻找创新突破，成为一时的主流。即使是那些主张以西化改造中国画的革命者，也希冀民族艺术的复兴和强大；另一端的海派绘画以“适者生存”的进化逻辑遵循绘画的大众化、市场化，依托难得的历史机遇和独特的文化生态，打造了千年一遇的文化艺术异常繁荣的局面。陈翔说：“‘海派’这个名称虽然是和‘京派’对立而生的，两派在报刊杂志上一度也争得不亦乐乎，但是京津画派与海派绘画的代表性人物在京沪两地之间游居频仍，客观上两地书画艺术相互影响、相互融合远远多于相互对立，带来了你中有我、我中有你的现实。”此外，两地的画家往来频仍，美术社团、新式学校、美术展览、大众媒介传播都促使画家深入交流，因而促使“京津画派”“海上画派”的画风相互浸染。例如在20世纪前期，陈半丁、陈师曾、王梦白等受教于吴昌硕的画家先后从上海北上定居北京，助推了金石大写意风北渐。而本次展览中，一幅收藏于北京画院、由吴昌硕题写于1920年的齐白石润例格外引人注目，从中可知齐白石初入北京画坛以砚田为生计其画价的基本情况。齐白石曾赋诗“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来”，难掩其对“缶翁”吴昌硕的尊崇之情。张大千于20世纪30年代频繁往来于京沪之间，任教于古物陈列所国画研究馆，与工笔画名家于非闇颇为投契，其工笔画取法宋画，气息更为高古典雅。晚年定居北京的黄宾虹，画风也在此亦逐趋成熟。京津画坛也有多位名家曾寓居上海，如第一位在新式学校教授中国画的教师萧俊贤于1928年辞去北平大学艺术学院教职后定居上海，并在上海鬻画授徒，举办过5次画展；叶恭绰在上海定居的10余年间，与吴湖帆在书画鉴藏、创作上相互影响。

碧海苍松（中国画）　吴湖帆

　　展览清晰地呈现了20世纪中国画“推陈出新”与“引西润中”两种发展方向。民国时期的京津画派整体上偏重于传统画学的振兴，力求在传统内部汲取力量以图发展，在清代正统派传统之外或筑基宋元，或取法清代石涛等“个性派”，或得益于吴昌硕金石写意风，或借鉴古代刻石造像，探索出多种传统出新的途径，而这些以复古为革新的案例并不仅为京津画派所有，也是海派绘画从清末到民国期间名家辈出的原因之一。在此次展出的齐白石的《松鹰图》、萧俊贤的《着色山水》、溥儒的《薜荔垂千仞》、张大千的《始信峰图》、于非闇的《画众生黑》、谢稚柳的《松嶺霜红图》等作品中，可窥见京沪两地画坛借古开今面貌之丰富。吴湖帆的《碧海苍松》、胡佩衡的《紫溪晚霞》、吴镜汀的《华山南峰》、陈少梅的《樱桃沟》、李可染的《蜀山春雨》、陆俨少的《晴麓横云》、唐云的《养鸡场一角》等则展现出新中国成立后融合写生之法的时代新风。

　　“京津画派和海派绘画，譬如一个着中山装，一个穿西装。它们各自以机智而切身的选择、务实而有效的实践来积极应对变革大潮的冲击，它们以既有共性又各有不同的应对方式从不同侧面反映出中国传统文化艺术的坚韧顽强和自我革新的生命力。”陈翔说，而在此对比背后更深的意义在于中国的文化艺术向来拥有的极强向心力和极大包容性，“其自身对于核心价值的维护机制几乎坚不可摧，这种深深扎根于每一个中国人内心深处的文化基因正是中华文明历经数千年而依然维护着其整体性的根本原因”。

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