【游艺思】

“文化与历史自信”

系列微研究

（三）

如何认知

波斯“细密画”及其特点

　　波斯“细密画”发展的依赖主体，与中世纪书籍审美观念改变有关，最重要的改变是关于单页内的图画或插图相对于正文位置的改变。（图一）

（图一）

　　这一过程伴随着图画或插图占据书页更大面积的趋势，发生在14世纪。

（图二）

　　从早期书中只占从属地位到占据的面积逐渐扩大,直至其实际上超过正文而成为主导，于是波斯“细密画”诞生了。（见图二）

（图三）

　　这一改变在很大程度上应该归于波斯“细密画”发展的方式、所取得的独特进步和文化典型性的呈现。其呈现视觉效果和表现手法更是在发展中所形成，并成为传统而具有独特定义。（见图三）

（图四）

　　波斯“细密画”最为明确地定义特征表现为：不以表现透视（以西方文化中“三维空间的透视）幻觉、物体大小以及明暗对比的所谓“空间感”而以所谓“神的视觉”为审美目的。（见图四）

　　具体表现为三个方面：

　　1、线条

　　波斯“细密画”以线条作为主要的表现手法之一，其特点是塑造形象,体现运动和构筑以平面（二维）呈现为表达图式结构的方法。通过线的难于察觉的微妙之处塑造来表达无所不能的情感深度，实现波斯“细密画”独特的审美主体。（见图五）

（图五）

　　2、色彩

　　波斯“细密画”艺术语言中一个特别重要元素是色彩，画面结构通过色彩冷暖色调的并置与细微的互补与对比的协调呈现视觉效果，并以明亮华丽、相互呼应、纯粹干净造型方式来创造一种愉悦情愫，来制造一种美丽世界的诗意气氛，以此强调和发挥主题内容和意义，以提升了波斯“细密画”的价值。（见图六）

（图六）

　　3、节奏

　　是波斯“细密画”的节奏为作品感情基调的塑造起到特别重要的作用。在波斯“细密画”中，节奏是基于以下元素的反复出现:线条、彩色的轮廓、淡色的斑点、不同形状和尺寸的平面、空白间隔的反复，即书饰画面上的空白区域。（见图七）

（图七）

　　深入些说，节奏的把握与所表现的主题有直接关系，变化粗细和长短的明晰轮廓线的出现、对比色与淡色斑点和轮廓的并列画面分解成的小区域，以及空白的频率都确定了一种通常与空白的间隔。如表现：决斗和战役场景，要使用“快”节奏。反之，在描画觐见、情侣约会和谈话,则使用“慢”节奏。（见图八、九）

（图八）

（图九）

　　作品的的紧张，安详的宁静或强烈的忧伤。情感表现主要取决于这种技术和节奏的手法。而这“快”与“慢”节奏，取决于这些特征相继出现在画面区域上的频率。

　　这三个组成部分都按惯例支配的具体表现手法系统中,表明每一种表现手法都完全可能既作为表现元素，又成为审美元素。

　　在中世纪波斯“细密画”艺术中它由基于对世界的宗教性和象征性解释的概念和“神视眼”为审美目的所决定，所以，波斯“细密画”发展了它自己的传统语言。（见图十）

（图十）

　　那么，这所谓“神视眼”是什么？

　　是怎么形成的？

　　是由什么理论或思想所决定的？

　　简单地说：这“神的视觉”是由生发于十一世纪的“苏非神秘主义”所主张的“人主合一”理念所决定：即人可以通过自我修行滤净自身的心性，在寂灭中获得个体精神与绝对精神(真主安拉)的合一，以此获得个体精神在绝对精神中的永存。

　　这一主张对波斯(伊朗)文化产生了非常深远的影响，并渗透到人们精神世界之中。

　　在认识论上，“苏非神秘主义”认为：世俗肉眼是人认识真主（绝对真理）的蔽障，世俗肉眼所见到的一切均是虚幻，并不是真正的真实——真理（这与佛教对“真实”的观点一致），而真正的真理必须用“心灵之眼”（“神”视眼）去感知、理解和描绘事物“本来”的面目，而非用“世俗之眼”去观察。（见图十一）

（图十一）

　　那么怎么来理解这“心灵之眼——“神视眼”？可以用两个“理解”来分析：

　　1、所谓“空间形成”的理解；

　　2、对所谓“空间观看”的理解。

　　所谓“空间形成”，就波斯传统”细密画”空间、中国传统绘画空间与西方传统绘画空间的“空间形成”而言。我们以西方传统绘画的“三维（度）空间” 的要素：“长、高、深”为例。并以此为依据来分析中国传统绘画的空间为“二度半空间”（即“深”为“可以自由”的半度），而波斯“细密画”则是“二度空间”（即无所谓“深”的要素）。（见图十二）

（图十二）

　　所谓“空间观看”， 这主要围绕一个字“深”。 西方传统绘画的“三维（度）空间”中的“深”是建立在“三维空间”的视觉焦点确定后的唯一性和不可移动性上的，艺术家是无自由可言，艺术家只能按所谓“法则”观察和表现对象及主题的；而中国传统绘画的空间的“二度半空间” 中的“深”是建立在视觉焦点的多点性（散点）上，艺术家可以按需要观察和表现对象及主题；有趣的是波斯“细密画”无所谓“深”的视觉焦点则是流动的，艺术家可根据表现对象及主题需要自由随性地把控焦点，所以完全无远近、大小、里外、前后、明暗，甚至是虚实之分。

　　如：贝赫扎德作于1489年的《优素福逃离佐列哈的情网》极具代表性，画中从宫殿的大门、围墙、场院到一楼的房间、楼梯再到二楼的外屋，最后达到二楼里屋的场景——优素福逃离佐列哈的情网，众多不同的空间全画在了同一平面上，画面上虽有貌拟“透视”的斜线，但决无使之消失的“灭点”可寻，只有线、点、色、节奏的跳跃和视觉的兴奋，一切若梦中一般的自由与不可思议，形体与人物的“空间关系”毫不违和，至妙至妙。（见图十三）

《优素福逃离佐列哈的情网》(萨迪《果园》插图，藏干埃及开罗国家图书馆)（图十三）

　　让我们小结一下：就西方传统绘画“空间”的“三度”、中国绘画空间的“二度半”和波斯“细密画” 的空间“二度”而言，可以分出欧洲与亚洲对“空间观看”的理解不同。中国绘画空间的“二度半”和波斯“细密画” 的空间“二度”，在视觉焦点的多点性（散点）与根据需要自由随性地把控焦点的运用上，是依赖并通过“空间观看” 的“时间”来实现的。所以，亚洲对“空间观看”是建立在“空间”与“时间“的统一性上的。（见图十四）

（图十四）

　　波斯“细密画”空间留白、风景和建筑物都以传统形式体现，而忽略地方特征，只为记录最具普遍性、最理想和最完美的元素。（见图十五）

（图十五）

　　波斯“细密画”普遍性和传统的相同规则也用于人物的刻画，为此让所有个体特征消失，也只为将最具代表性的普遍性特征表现出来。真实的个体被改变成具有最典型品质且带有传统特征的类型。（见图十六）

（图十六）

　　波斯“细密画”中的他或她按照流行的美的普遍性标准，来表现姿态、手势和面部的圆形轮廓和特征基本发生在15世纪前后。（见图十七、十八）

（图十七）

（图十八）

　　这很容易今人想到3世纪后出现在龟兹石窟壁画上的佛教人物面部的圆形轮廓和特征形象。（见图十九、二十）

（图十九）

（图二十）

　　在早期的波斯“细密画”中,面部特征相当一致，以至于几乎不能区辨性别，在表现某位英雄时，只能将他的名字写在其上方，以体现“普遍性”原则的普惠意义。（见图二十一）

（图二十一）

　　波斯“细密画”在表现先知时，则以面纱遮住五官为特征来体现其“普遍性”原则。（见图二十二、二十三）

（图二十二）

（图二十三）

　　随着波斯“细密画”艺术的发展,对人的形体表现也逐渐向个性化和动作生动描写上使之自然。（见图二十四）

（图二十四）

　　波斯“细密画”人物画像依然以长期存在于中亚绘画中的肖像画观念来塑造，并向描绘更真实方向发展。（见图二十五）

（图二十五）

　　我们在分析波斯“细密画”的所谓“普遍性”原则运用的特点时，在普遍性的典型化主导下主题人物的个别特征，虽然用传统表现形式来表达，但不管是传统表现手法还是主体外观的典型化处理，都不能阻止观者辨认出肖像画真实的个人面孔，现实与传统语言之间的界限很容易为洞悉其妙的观赏者所跨越，这是一件相当有趣味的现象。（见图二十六）

（图二十六）

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