黄宾虹是艺术道路上的独行者，更是学者型画家中的代表人物，他的山水画以显著的“黑、密、厚、重”闻名于世，而其受到关注相对较少的花鸟画，则呈现出挥洒自如、妙趣烂漫的艺术品格。黄宾虹的早期花鸟画集中体现出淡雅、恬静的自然之美，晚期花鸟画则多用破墨、渍墨之法，呈现出浓墨丰厚的质感，用色随性且淋漓尽致，笔简意足，一挥而就，无不彰显出其深厚的书法造诣和笔墨修养，也承载了其“以书入画”思想的丰富内涵。

　　黄宾虹说：“大抵作画当如作书，国画之用笔用墨，皆从书法中来。”黄宾虹一方面从篆书中汲取营养，使宛通之气滋养绘画；另一方面凭借其金石学之功底，直取篆籀之意，逆锋入纸转笔而行，将其中的用笔之法用于绘画。而其“五笔七墨”的理论，即是从书法中总结出来的，这一理论的形成使“以书入画”具有了现实依据和可操作性。

　　黄宾虹在《画法要旨》中讲道：“书法专精，先在用笔。用笔之法，书画同源。言其简要，盖有五焉。笔法之要：一是曰平；二是曰留；三是曰圆；四是曰重；五是曰变。”平，是指用笔如同锥画沙，笔有波折，更能在形上显示出姿媚之态。留，指运笔过程中，笔锋与纸相摩擦，似有阻力，用笔不疾不徐，积点成线，像漏进房间的水一样，一点点渗透，如屋漏痕。且笔意贵在留，忌浮华和柔弱无力。圆，即用笔浑厚有力，即使在行笔过程中的转折处，也要不露笔锋、中锋用笔，使之圆而有力，宛转自如。重，即落笔沉稳而有力量，力透纸背，起笔藏锋和收笔回锋，欲左先右、欲上先下，增强和纸面的摩擦力度，如枯藤缠缚、高山坠石。变，指用笔富于变化，制造矛盾，轻重缓急、方圆虚实形成对比。

　　黄宾虹的花鸟画笔精墨妙，舒雅刚健，概括而言，则是“以点染写花，含刚健于婀娜”。黄宾虹兼收金石篆籀的用笔之趣，以书法为筋骨，花卉的枝干以篆隶笔法写出，花朵、筋脉以行草书的笔法勾勒，每一笔勾勒都非常清晰，转动笔锋，从起到按到收，整个过程中锋用笔贯彻始终，这与他在书法中的用笔是一致的。以笔法改变将花鸟的灵动表现出来，并以淡彩点染，在勾花点叶中，往往笔简意足，一挥而就，物态盎然。如《玉兰新枝轴》，玉兰花瓣和主枝叶的勾勒，墨色的浓淡干湿、中锋用笔的老辣苍拙与书法如出一辙，将用笔的丰富性发挥到极致。再如《墨梅轴》，虽着墨不多，但笔力圆润，身姿婉转的梅花，线条点画老辣狠透，蕴含着“以书入画”的根本。可见，黄宾虹花鸟作品的点染法，入古求蕴，苍润兼施，刚柔相济，给人以“墨中见笔笔含墨”的效果，凸显了书法在其绘画中的重要性。

　　“论用笔法，必兼用墨；墨法之妙，全从笔出”。黄宾虹所提倡的墨法主要有七种：一是浓墨、二是淡墨、三是破墨、四是积墨、五是泼墨、六是焦墨、七是宿墨。黄宾虹提出作画在追求黑墨的同时还要有光泽，干净而不轻浮，运用浓墨作画时不宜画成一团死墨。淡墨主要以点染和渲染为主，根据不同的对象形成干湿对比，在意境的营造中发挥着重要的作用。破墨，黄宾虹提出“以淡墨润浓墨，则晦而钝；以浓墨破淡墨，则鲜而灵”。是说一般常用浓墨破淡墨，利用水分和墨色的自然融合，或将墨破色与色破墨混合运用，使画面呈现虚实呼应之感。以积墨为根本，通过墨色的层层堆积来深入画面，同时将浓墨、淡墨、破墨、泼墨、焦墨、宿墨、渍墨和亮墨参用到积墨的过程中,数种墨法融合共生,表现出墨色层次的变化。焦墨，运以渴笔，古人称为“干裂秋风，润含春雨”；用焦墨、宿墨来强其骨，视若枯燥，意极华滋。宿墨即是隔夜墨，在宣纸上的渗化具有空灵、简淡的美感。黄宾虹晚年常常不洗笔砚，用宿墨作画，每于画面浓墨之处点之以宿墨，使墨中更黑，黑中见亮，从而加强黑白对比，使画面更加神采焕发。黄宾虹认为：“七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。”

　　黄宾虹的花鸟画在清新自然的同时，又融入古拙沉稳的气质，正是来源于他的墨法思想。最为独特的是在花鸟画中追求“淡破浓、水破墨、水破色”的效果。“用墨如设色则姿态生，设色如用墨则古韵出。”“着色是补墨色之不足。墨不掩笔，色用丹青，亦不掩墨。此用墨之法，即设色之法。”即“以重墨饱笔浸水而出，中有笔痕而外有色晕”，或是用墨与未干的色彩相融相破、用色与未干的水墨相融。如其花鸟画《月季》 《蜀葵玉簪湖石》 ，叶子、太湖石以浓淡墨点染渍之，通过破墨、宿墨、积墨、渍墨多层的结合运用，整个画面色墨对比浑然天成，不仅体现了浓厚的笔墨趣味，更体现了画家的随心表达。黄宾虹在表现不同种类的花卉植物时，笔墨质感也会随之变化。比如梅花枝干老而拙，则用笔苍辣而时用焦墨；竹子瘦而挺，则用笔劲健，用墨中和；海棠饱而鲜，则用笔舒畅而用墨润泽；萱草多姿而娇艳，则用笔率性活泼而用墨明朗……笔墨随物象特征进行调整，花草就各有各的性格。

　　黄宾虹所言“吾以山水作字，以字作画”，对书法的借鉴不仅仅是在笔法上，而是把书法中的其他两个要素（结体和章法）也放到绘画中来。通过书法实践中的阴阳虚实、印章的平衡、疏密对比的手法等，使其绘画作品中也体现出对于笔法和布局的运用，向观者展现了一个意境深远的艺术空间。在篆刻里，有字的地方是实处，字与字之间的间隔空隙、字与边框之间的空白是虚处，这其中的错落参差、疏密对比都会使印面有不同的效果。藏于浙江博物馆的《萱花栀子湖石图》和《蜀葵玉簪湖石图》都非常接近黄宾虹在篆刻中的空间章法观念。此二幅作品，画家有意将花卉和太湖石融为一体，放置于画面的右下半部分，形成上疏下密的构图。太湖石是画面主体，花叶与枝干横纵穿插，增加了画面的层次感和丰富性，虚实相生。

　　“不齐之齐，齐而不齐，才是美”“以白当黑”不仅是黄宾虹书法境界的追求，在其花鸟画作品中的体现也是较为充分的。在黄宾虹的花鸟画中，布白空间形成的三角弧、 S形状的线是很常见的。例如《芙蓉百合图轴》，两簇花卉从右下角向上取势，接着右上方又伸出一枝花卉，三组花卉共同构成了一个不等边三角形的外轮廓，内部空间又被分割成几个形状不一的三角形，整幅画面组织出一种“不齐之齐,齐而不齐”的美感。另外一幅《秋华图轴》，画面构图呈中间密，上下疏朗的空间布局，湖石、枝干、花卉形成三角弧的形状。这些形状构成的内部空间有大有小，有斜有正，有疏有密，有离有合，有争有让，于无序中求得整体结构的稳定与牢固。画面的密处再密不是死墨，疏的地方也不感觉萧索，这种黑与白、疏与密、虚与实，也体现了书法上的“知白守黑”的创作原则。

　　黄宾虹的花鸟画，除了体现在对书法的笔法、结体、章法上的借鉴，还体现在画面中的落款题字中。题款位置、字数的多少、字体的选择都是十分讲究的，字体的结构和整体布局大小不一、错落无秩、虚实相交，字里行间书法似画法，笔画之间流畅跳跃，墨色渴润浓淡也相宜。在黄宾虹的另一类写意双勾的花鸟作品中，画面物象与落款的安排巧妙，字画相交而各安其所，如作品《覆杯花白翦绒紫霞杯》，此画以写意方法写生而成，线条灵动，让物象更具有淡雅脱俗之感。画以浅色轻染，虽色彩丰富，却柔美雅致。整体上轻松描写、细致之处呈现却不繁琐凌乱。画面构图虽然饱满，但依然有着空间和对比的关系。画面右上方用铺陈方式落款，标注记录覆盆花、白翦绒、紫霞杯花，与植物形成平衡却又变化有序的画面关系，这样的书法题记式的布势也是书法在布白空间上的又一作用。画面右下方落款的几行题跋，看似信手拈来，随心所欲，然而却匠心独运。由右至左的疏密、错落关系，以及用笔用墨的轻重、干湿等，呈现出一种韵律和节奏感。

　　虽然黄宾虹的花鸟画不多，却更多地反映出他对艺术素养的深厚积累和诗书画印的相互渗透、相映成趣，以及终归返璞归真的浑朴美学。

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