1990年代的曾梵志

　　对于熟悉中国当代绘画的人来说，曾梵志的成功是和他成熟的表现主义风格，以及对社会变化的关注密切相关的。在他的作品中，油画语言本身的直接性，绘画的速度感，为他赢得了一片好评。

　　同时，作为一个艺术家，这个鲜活而又癫狂的时代适时地点燃了他探寻新的艺术表达方式的欲望，成为一方孕育艺术成长和发展的沃土。 1990年代，曾梵志首次抵达北京之前，便已经创作完成了“肉”系列和“协和医院”系列。他充满表现力的笔触已经在艺术评论界得到认可。

　　而在始创于1994年的“面具”系列中，曾梵志最终捕捉到了存在主义的时代精髓，从此让他在当代艺术家中脱颖而出。“面具”代表了见证中国社会经历政治和经济巨变的一代人的声音。透过这些肖像，他试图探索公共社会和独立个体之间深具讽刺意味的差距，以及现代中国社会个人情感的真实表达，并揭露那些被迫扮演新社会角色的人们所承受之精神折磨。

　　曾梵志的画不仅记录了这种焦虑的心情，同时也表达了他作为都市新移民的挣扎与孤独。他深深理解那些难以承受城市飞速发展所带来的疏离感，以及被强加的沉重社会责任的中国都市有志青年。

　　01

　　面具中的异类

　　奇险构图中的超越野心

　　曾梵志《面具系列》

　　布面油画 197×69cm 2000年作

　　估价：1200万-1600万元

　　北京保利2021春拍现当代艺术夜场

　　在2000年所作的《面具系列》中，艺术家为主角设计了一种亮丽灿然却又矫揉造作的意态，人物身体微作扭曲，拿着帽子躬身，以一种时装模特儿、或是电影明星的姿态呈现于人前，诠释着“面具”系列的中心主旨——现代都市人的虚伪和疏离。

　　同贝克曼的《穿晚礼服的自画像》类似，画中人物的着装被施以极尽奢华的笔触，甚至带有一种舞台感。曾梵志曾这样描述自己的画风：“把它画得特别灿烂，但也特别的虚假，就像舞台上的一种布景。人都是一种自我安慰，等着谁来拍照的很做作的姿态。“

　　左：马克思 ? 贝克曼《红幕前自画像》1923 年作

　　右：曾梵志《面具系列》局部

　　自1990年代第一次展出以来，“面具”系列在风格上已有了很大演变，如果说最初的“面具”仍沿袭了“协和医院”那些狰狞、夸张的肢体和紧张感，画中主角仍为面具的存在而惶恐。那到了1998年到2000年这段时间，"面具"系列的背景变得更加鲜亮，人物似乎也不再会为面具而焦虑，而是慢慢适应了这幅新面孔。著名艺术评论家栗宪庭对其后期的画风曾有言：“曾梵志笔下的人物学会了放松。”

　　《面具系列》即是其后期的作品，画面的色彩变得更加明亮，笔触也变得更加条理精准。背景的天际线也不再是一成不变，而是在蓝色和米黄色的色块之间游移，使人不得不将其与马克·罗斯科的作品构图相联系。尤其是下方的黄色三角块面，与上方的蓝色形成对比，不单是从蓝到黄的色彩跳跃，还是矩形至三角形的组合变化，传达出明快生动的画面节奏。

　　曾梵志《面具系列1996 No.6》199 x 358.6 cm.油彩 画布（双联作）1996年作

　　而相比与曾梵志晚期的其他“面具”作品，《面具系列》的特别之处在还在其罕见的长方形狭长画面尺幅。过去的面具作品，艺术家多用横构图强调一种水平、横向的空间意识。即使有竖构图，长宽比也一般是2：3的常规尺幅，而在《面具系列》中，却采用了更为极端的1：3长宽比，类似中国传统卷轴画狭长画幅，在视觉上强调了垂直、纵向的空间意识感，传达了空间上扬的意识。这种奇险的构图在曾梵志的创作生涯中也仅见于2000年，数量十分有限，因而难得。

　　配合上戴面具的主角举步前行，更加强了画面的动态感，传达一种个体积极昂然、意气焕发的精神状态。连接着的是画面景观的扩展，场景由过去的封闭空间转移到更宏阔的海岸环境。艺术家在探索时代社会与个体的关系以外，进而开始思考着自然客观世界与个体的关系，丰富了“面具系列”的表现向度。

　　曾梵志《面具系列》局部

　　除了艺术风格和技术层面上的演变，这一时期的面具也发展出了不同的意涵：它已经从负面的在社会裹挟下饱受折磨的意象，转变为奋发拼搏以臻完美，进而获得更高社会地位的象征。对此，张颂仁曾做出这样的解读：“对大众脸谱的描绘即赋予了自身假想的力量。带了面具的人物，一改被动承受的印象，变得更加主动，能够像社会人那样进行互动。”

　　在《面具系列》中，观者能够想象原来的那个都市新移民已经变得更加游刃有余，获得了更高的社会地位，成就了自己的社会价值。因此，这幅画中的面具已经不再是精神压迫的标志，转而成为了追逐社会地位和权力的象征。

　　?02

　　从反叛到回归

　　曾梵志的东方之路

　　从构图到色彩，我们能看出曾梵志着力求新，求变，超越面具的渴望。但始终保持面具符号，就永远无法超越它。所以曾梵志在2000年-2004年间几乎摒弃了面具，转而同时尝试了“肖像”、“我、我们”、“无题抽象”、“乱笔”与“风景”系列，抽象线条实验和再现方式探索是这一时期的重要主题。经过不断试错和验证，“乱笔”最终脱颖而出，成为曾梵志此后很长一段时间的创作主线。

　　创作“乱笔”作品中的曾梵志

　　“乱笔”源自一段因右手受伤，而改用左手绘画的经历。不过左手的控制力远不及右手，于是在创作过程中不断出错，破坏了画面，越想改正反而又造成新的错误，曾梵志在这种从未有过的绘画体验中感受到了破坏的力量，同时也将他笔触的表现性力和速度感展现得更加淋漓尽致，于是曾梵志索性将其保持、发展，创造出“乱笔”风格。

　　曾梵志在这个因谬误而出现的系列中重新定义了自己的创作方式：“我在创作的时候是两支笔同时工作，食指和中指之间的笔为主导来创作，另外的一支笔却在创作过程中带来破坏，这样会带来画面中看似凌乱实则有序的笔触。”之后，曾梵志又在草书的狂放不羁的笔势，以及观察植物藤蔓之间的穿插和动感中得到更多的灵感，使得他的笔触线条现更加灵动、跳跃。

　　曾梵志 《福鹿》

　　布面油画 220 ×180cm 2010年作

　　估价：800万-1500万元

　　北京保利2021春拍现当代艺术夜场

　　最初曾梵志爱用“乱笔”描绘风景，或是在风景之中加入他绘画中的人物，画面所呈现出的感觉是在碰撞、对比之中，建立崭新的绘画形式的气魄。而在2010-2012年，曾梵志创作的一批动物作品，量少而精，其中包括象、鹤、鹿、虎等，都是中国传统文化中具有吉祥寓意的动物，也有来源于西方美术史的兔子、豹等，曾梵志在其中致敬了诸多古今中外的经典动物图像。而即将在北京保利上拍的《福鹿》正是其中代表。

　　中国传统文化种鹿不仅是长寿的象征，同时也是政权和帝位的代表，以“鹿”代“禄”，指群雄并起，争夺天下。曾梵志以鹿为题材，除了以其作为中国传统文化的象征符号外，还用拟人化的手法直抒胸臆。明末清初画家八大山人惯用象征手法表达寓意，将物象人格化，笔下动物曾作“白眼示人”之状，抒发愤世嫉俗之情。《福鹿》中鹿的回眸一望，与八大山人的《山岗游鹿图》有异曲同工之妙。

　　清 朱耷 《山岗游鹿图》 ( 局部 ) 广州市美术馆藏

　　但相比古画主要依靠眼神情绪表达，《福鹿》前景“乱笔”风格的标志性错综枝条，则令整幅画更透露出一份孤独和绝望。反复交错的树枝苍茫有劲，类似于书法中的运笔随意生发，蔓延至整个画面。曾梵志运用线条的粗细变化并不仅是对于树枝的描绘，近大远小的透视与其间致密的交织，更暗示了画面的空间感和景深。

　　《福鹿》呈现了曾梵志融合东西方美学的观点，以及结合表现及抽象主义的风格。作品中充满冲突感的笔触，给予观众一种痉挛般的神经性身体感受，焦虑紧张的情感呼应。同时也以笔触牵引情感，从绘画性到精神性，为绘画这个古老的手艺开启了一片新天地。

　　03
　　北京保利2021年春拍

　　预展时间:
　　6月1日至各专场拍卖前一日

　　预展地点:
　　北京国贸大酒店
　　北京新国贸饭店

　　拍卖时间:
　　6月4日-8日

　　拍卖地点:
　　北京国贸大酒店

　　预展现当代艺术夜场

　　北京保利
　　2021-06-04
　　北京东城区朝阳门北大街1号新保利大厦三层

　　预展中国新绘画

　　北京保利
　　2021-06-04
　　北京东城区朝阳门北大街1号新保利大厦三层
　
　　预展现当代艺术

　　北京保利
　　2021-06-04
　　北京东城区朝阳门北大街1号新保利大厦三层

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