文/李兆楠 （陕西唐三彩艺术博物馆常务副馆长)

　　相较于同时代的其他陶瓷，唐三彩以釉色交融而独具特色，以抽象之美有别于它。而这种抽象釉彩的呈现，并不是匠人的无心而为，也不是窑炉内自然形成的“被动装饰”。实际上，在多数情况下，三彩釉色的流动、交融、停顿，都是人为可控的，也就是说，是匠人有意而为之的。这种人为的主动装饰，在唐三彩施釉工艺中并非个例，可以说是一种主流的呈现方式。

《釉的装饰》

　　抽象与具象是相对的概念，一件艺术品，或者抽象，或具象，但这两者在唐三彩上是并存出现的。无论是三彩器物，还是三彩俑，在造型上都是高度写实的，可以说唐人将写实做到了极致，这是三彩的具象。相较于造型，三彩的釉色选择了以抽象来呈现，著名陶瓷学者耿宝昌先生在看过三彩窑址及实物后，用八字做了概括——斑驳灿烂，变化万千。这是三彩的抽象。

　　所谓，万变不离其宗，唐三彩釉色的万千变化，也同样蕴含这样的规律。何谓唐三彩的”宗“呢。这个宗，其实就是对三彩釉料配比的控制，只有掌握了釉料的添加比例，才可能做到收放自如。

　　以美国波士顿美术馆所藏的一件唐三彩马为例。马身正面的五处杏叶，都有不同程度的流釉现象。这种流釉被认为是釉料在窑炉中受到高温后的自然流动，这句话是没有问题的。但是要强调的是，这种流动是可以避免的。在杏叶上方的胸部攀胸及臀部的鞦带上，没有出现所谓的流釉情况，同样的颜色釉为什么会在杏叶上尤为突出呢？

三彩釉陶马唐代波士顿美术馆藏

　　藏于唐三彩艺术博物馆的一件三彩马，同样发生了这样的情况，杏叶的部分出现了明显流釉的现象，而其他位置的釉色流动得到了很好的“控制”。

三彩釉陶马

唐代唐三彩艺术博物馆藏

　　在这里提出一个问题？为什么古代陶工要刻意的去控制釉色的流动呢？借助电脑技术做一个对比处理，将流下的色釉抹去，看看会出现什么情况。

　　在图像发生变化之后，是不是视觉也发生了变化，原本的流动装饰不见了，随着失去的是动感与飘逸感。通过釉彩的流动，让单色的马身部分有了层次和动态感，唐代陶工显然很清楚这一点，并不断加以完善和运用。

　　同时要注意，釉彩流动现象，在马身上的位置也具有一定规律可循，这种规律多出现在三彩马的杏叶部分。皇家安大略博物馆的一件三彩马也印证这样的情况。

三彩釉陶马

唐代皇家安大略博物馆藏

通过细图观察，杏叶的（绿色）釉彩流动与攀胸的（黄色）条带的不流动，形成了对比。这两种对比显示了唐代陶工对于釉色控制的收放自如。

马首辔头上杏叶釉色的流动明显得到了控制，这种控制，是陶工为了表现马首五官部分的清澈而为之。

　　洛阳博物馆的三彩马却出现了另一种情形。之前提到，为了增加马身的层次和丰富，陶工除了在杏叶部分延长了（黄色）釉色的流动，与此同时，以蓝色釉料点缀其间，产生流动的效果。这种马身大面积的流动也是控制的另一种方式。

彩釉陶马

唐代洛阳博物馆藏

　　在控制的过程中，也有“失控”的情况发生,下图中这件三彩马既是其中一例，前腿上方的杏叶出现了褐色流釉，这显然不是陶工的本意，马身的点状装饰已经解决了视觉单一的问题，不需要再用釉色流动增加动态感，这道流釉的产生，是釉料配比出现了偏差的结果。

陶工对于釉色的控制，不仅仅局限于马身的杏叶部分，我所说的情况也见于三彩器物和马之外的俑。在这里不作展开陈述。

《釉的控制》

　　控制釉色是一种为了追求主动装饰的需要，在这种需求之下，陶工是依靠什么技术实现的呢。这是一个关于三彩釉料的关键问题，只有这个问题得以解决，才能更好的理解唐三彩釉料的控制。同时，也会让唐三彩的其他相关工艺得到解释。

　　在解决技术问题前，我们将目光继续停留在三彩马上，通过这件马俑，来了解控制中的另一种类型。

　　马的颈部及身体出现了一些不规律的白色斑块，这种现象在唐三彩器物中较为常见。这种白色的斑块被称作三彩的“留白”。最早关注三彩留白现象的是日本人佐藤雅彦，在七十年代《隋·唐的单色釉·三彩·绞胎》中，对留白工艺提出了一个观点，这种观点总结为一句话就是——以蜡护釉。佐藤雅彦认为，复烧三彩之前，在需要留白的地方进行点蜡，用蜡保护白色斑块，避免其他色釉的覆盖和交融，文中称这种方法叫“拔蜡法”。中国则称为：涂蜡留白法。

三彩釉陶马

唐代

原藏英国铁路养老基金会

　　以蜡护釉的观点逐渐成为主流声音，影响之广，并持续至今。在上世纪七十年代，日本学者提出的这一观点，对唐三彩工艺的早期研究，具有探索性和先进性，在这点上，是值得学习和尊重的。

　　但在三彩的实际烧制中，这种观点却难以实现。

　　三彩的复烧温度通常在900度左右，而蜡的燃点却相对要低的多，通俗的说，蜡烛在进入窑炉的瞬间，就会融化殆尽，在自身难保的情况下，是难以起到护釉作用的。这种观点属于情理的范畴，而非物理。

　　白斑的形成及釉彩的流动，其关键性的材料是铅与长石。三彩中的铅与长石，既是形成白斑的关键，也是控制釉色流动的关键。在解释白斑形成之前，首先要明确一点重点，即白斑是白色釉，而非白色胎。

　　在白色釉料中添加较少的长石、铅，使其融溶速度慢于含量高的色釉，因此，色釉部分会先于白釉部分溶解流动，白色釉则延迟溶解。还有一点需要说明，白斑在烧制前，点釉的高度会高于彩釉，这样彩釉在流过白釉时，就会绕开白釉部位，从而避免两种釉的交融。

　　黄冶窑址出土了一件上釉却没有二次烧制的三彩水注，图中可见，器身施釉的圆点部位，要高于旁边彩条部位，这些圆点在复烧之后，呈现的即是留白效果。通过黄冶窑的另一件同类型的三彩水注，会有一个较为直观的对比。

三彩素烧水注

唐代

巩义市博物馆藏

三彩釉陶水注

唐代

巩义市博物馆藏

　　再来谈一下釉的流动控制。控制釉色流动也与长石、铅的比例有关，除此外，施釉的浓度也是关键所在。如前文中提到，马身的杏叶既是通过这样配比控制，从而达到所需要的视觉效果。唐代陶工长期的思考与实践中，显然掌握了这样的规律，并以此作为装饰手段，用于三彩的制作之中。

　　本文节选《唐三彩观察》第4篇。今后将陆续分享其他篇章。欢迎探讨和指教。

（责任编辑：刘爽）

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