色彩在黄宾虹的山水画中从没有缺席过，反过来讲，如果没有色，黄宾虹用墨已经画得很精微了，我在展厅的第一单元中选了几张作品，是纯水墨的，意思是如果没有颜色，黄宾虹也没有问题，但是如果有颜色，他就要想这个颜色怎么用?其实颜色是跟着他的绘画路线在走的，早期的时候黄宾虹承袭传统，画得是浅绛，到了中年，他感觉要变传统，在用墨上下功夫。黄宾虹认为：从晋唐到宋一直用的都是浓墨，元代以后开始用淡墨，这在所有的史论书中都没有人谈及，只有黄宾虹这么说，首先他能找到文献作品和资料，其次他要变法，要找到突破口，而第一个突破口就是“浓墨”，即所谓的夜山、雨山，夜山、雨山成功之后，黄宾虹真的是上了一大台阶，走上了好的道路，尤其是在写“七墨法”的时候，更加有底气了。

　　1938年，黄宾虹回了一趟金华，在这之前，他一般不单独说用色这件事情，只有在讲“五笔七墨”的时候才会讲到用色，他是混在一起说的，但是从1938年开始，他开始谈论用色，就是在那个时间段，他画了很多传统的小青绿山水送给朋友，说明他开始在试笔了。还有一个机会是什么呢?他在北京上课期间，是看不上北京的，虽然没有明确这么说，但是从写给别人的信中还是能感觉到，他认为北方地区官气太重，第二，北方只认识北宗的画。但是黄宾虹的努力是什么呢?你们用色，那么用色这件事情，我就和你们好好谈谈，所以在他的文集《讲学集录》中开始大量谈用色。

　　黄宾虹的用色是从用重墨开始，在“北宗”之前，他朴素时期的用色是最好的，不是很刻意，他在讲这些他认为好的传统的时候，实际上是加上了自己的认识和理解，古人朴素的用色方法也并不是为黄宾虹做准备的，他们有自己的用色方法，但是黄宾虹的眼睛是这样的，北宗之前，他特别强调张僧繇，别人几乎不太谈这些事情，他认为张的软色已经有了用笔的意味在里边，因为那个朴素时代是一笔书到一笔画，就是陆探微，近代这两个人是他最推崇的，一个陆探微，他认为是最早的书法入画，一笔书进入到一笔画，这是书法的概念，然后再讲到张僧繇，他是用毛笔，用点画的方式来上色，他认为第一这是有书法意味的，第二这种用色的方法早于西方。但是反过来讲你见过张僧繇的用色吗?黄宾虹其实是没有见过的，因为张僧繇画得都是壁画，这些来自于哪里?来自于文献，他对文献经过自己的选择来说画史，这就是黄宾虹自己的画史。用丹青重色，这是他在北京期间定下来的目标，在讲课的过程中，他既讲究学生体，也讲究自成体。浓墨解决以后，要解决的是焦墨，焦墨解决了以后还要有一个化解的东西，就是宿墨，宿墨是黄宾虹更下功夫的一个墨法，因为宿墨是一种很特殊的墨，他的特殊性有什么好处呢?可以从淡到浓，宿墨是脱胶的，特别吃纸头，是可以很淡的。黄宾虹认为倪云林画的淡墨就是宿墨，这件事情也只有黄宾虹讲。黄宾虹实在是太神奇了，他所有的行为，他的墨，他的作品，都早已自己写下来，定下伏笔了，也就是说你们要解释我的作品，好，我的文章里边全部都能找到历史依据。

　　宿墨这件事情他没有很详细地说，但是宿墨让他的黑有了层次，甚至有了西方绘画的立体感。是谁帮助他的呢?黄宾虹将不脱胶的墨和脱胶的墨进行叠加，因为宿墨可以呈现出各种层次的灰，各种层次的灰和各种层次的黑叠加在一起，就有了立体感，也有了光影。

　　用了宿墨以后，在各种层次的黑里面加进灰色，画面就不会死掉，这种情况下，再加入颜色就不成问题了，所以在展厅中看到有一些好的作品，就是特别黑的焦墨、宿墨叠着很重的丹青色，一点也不乱，越看层次越丰富，那就是黄宾虹的手段。

　　黄宾虹的老朋友陈叔通来函索画，并声明不要宿墨，请画“疏林远岫”，他想要的是倪瓒那样的画，但黄宾虹奉上的正是这种集丹青、水墨尤其多用“宿墨”因而墨、色浑融的茂林峻岭，陈叔通再函声明请老兄为画“疏林远岫”，不要“宿墨山水”，但黄宾虹仍径自浓墨、宿墨，仍青绿、丹赭诸色放笔写去，积点无数，浑融一片，不能自已。从画画这个角度来讲，两个人已经分开很久了，黄宾虹就是这样，他也不去说，挺好玩的。

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