写实油画问题提纲(二稿)（3）

时间：2006/5/9 13:00:38

(四)相关的若干理论问题

　　伴随着观察写实绘画的历史演变，我们不能不接触到各种理论见解，看来翻来复去的根本问题是写实中的客观方面与主观方面(或客体与主体)之间的关系这个艺术哲学题目。这里尝试着梳理几点。

一、写实与现实生活的反映

　　从事写实的人总是基本上承认源于客观世界或反映生活起点的。不过“反映论”原理应从几个层次上把握。一层是从客观世界取得素材，包括使素材得到转化；另一层是把艺术家的主观世界作为客观世界的能动反映，就是社会存在决定社会意识。有一种主张“镜象”般的模拟论，可当作朴素的观点。但如果只要求如实，甚至如有的美学家所说“不差分毫”，那不是“反映论”而是机械唯物论了，不应该把写实建立在机械论基础上。经验证明，完全如实是不可能的。然而作为写实的特点和始点，重视客观真实，又是一条常在常新的路，它的可能性在实践探索中是历史地无限的。从原始人画的山洞野牛到现代高精微度的照相写实可为史证。前述所谓“无边的现实主义”用心良苦，但一切都成了现实主义也就把它给消解掉了，结果等于没有现实主义。

    我们应该既看到写实本身的艺术局限一面，又看到它内在的创造可能性的一面，在实践中反复前行。在当今情况下两种偏差都有，主要倾向是嫌它陈旧老化，把它当作创新的障碍，对它再探索的可能估计不足。这问题在艺术哲学上的根子正是在于把“反映论”简单化地曲解了。

    二、这里要引出一个看的方式(The ways of seeing)问题。“看”是“画”的前提。看不仅是视觉物理与生理活动，而且有意识作用在内，从而引发出各种不同的途径与结果。看的方式在人的艺术实践历史上推进，使所谓“如实”作为某种大体要求而多样展开。可以有由于文化传统造成的“预定图式”，又可以有力求“排除成见”；既有作确定性的努力，也有从事反复“抹去重来”的探索：我们过去被告知要作“全因素”的观察，事实上却有种种突出重点甚至“攻其一点”的做法等等。作为写实起点的“看”也在因时而异地发展的，其价值要看是否开拓了新的空间。

    三、写实与精神表现。我们强调写实中的客观反映与主观表现的统一。离开了这一点，写实就陷于岐途，流于平庸或粗劣的自然外观抄袭。一般在写实中表现的方式更多地依靠形象本身的真实性说话，而作者的“观点愈隐蔽愈好”(恩格斯给哈克纳斯的信)。也有所谓“不动情”之说，也有重视静观入境的主张。重要的是在创作的精神活动中务求心态真诚，与真实外观再现表里二者内在地切合。有的理论注重于从“观察”(Observation)到“译释”(Interpretation)二者的过渡，这有点像我国传统中论“眼中之竹”与“心中之竹”的关系。连法国现实主义理论家商弗勒里当初都认为“再现”“必然是一种诠释”。有的理论把“客观的现实主义”与“主观的现实主义”划分开来，则恐怕容易引向太绝对。《在延安文艺座谈会上的讲话》既提出反映生活又强调作者自己的精神面貌，二者并不矛盾。(毛主张现实主义与浪漫主义统一，他历来不主张只提现实主义方法)。精神表现也包含文化修养在内，它们体现着人的精神文化需要的高低不同的多种层次，因此就有个品格问题。这对于写实绘画亦然，只由于写实中表现的隐性，会更不容易分辨出来，从而使品格低下的东西容易藏在某种“真实”面目下流行。

    四、写实与社会及大众时尚。画家之所以选择写实是各自条件下的个人行为，而写实成为一定的艺术风气则在总体上受着贡布里希所说的“社会情境”(Social situation)的推动。明白这种社会与个人的关系有利于看清中国写实的历程。

    从这里又引出一个大众性问题和时尚问题，这正是我们面临的突出题目。写实方式有为大众所易于接受的特点，这个事实恐怕既是长处又是短处，要看它在精神文化推动上的倾向如何。例如法国大革命后写实的民主性，各国社会主义运动中好的写实的兴起，其历史价值是无论如何不能抹煞的。在商业化的驱动下把廉价的时尚向大众倾销，如同正在发生的，则值得分析，并非流行就好。精英(elite)的艺术与庸俗(Kitsch)的艺术都会使用写实，不少写实的人徘徊不定，如何选向定位是个难题。

    五、写实与科学。人们容易把写实艺术与科学等量齐观。从求真出发，写实绘画通过透视学、光色理论、照相术、电脑等科学手段逐步得到很大促进，有些科学学说也不断充实着艺术创作的修养。不过，十九世纪的实证主义思想对当时的写实起过错误的引导作用，以至使之与自然主义成为同义语。艺术与科学有原则的区别，因为艺术的翅膀在精神天地里飞翔。但是另一方面，在更高的层次上，科学理性是人文主义的要义之一，艺术与科学同样追求着人按美的规律建造这永恒的目标，所以又是一致的。感性与理性二者在写实中不仅都必要，而且之间有多种多样结合和统一的可能。我们现在的趋势看来还是偏向于感性效果过瘾而缺乏理性把握的支撑。

    西方写实有一支追求作品中的物质性(实在的物质本身)特色。这作为一种要素的强化是有价值的，而作为现实主义的目标则离题了。

    六、写实与民族传统。中国绘画传统作为体系，其原理与西方不同，不宜套用现实主义等概念。但是中国传统对于写实所涉及的方方面面有自己独到的领悟与阐释，中国人在艺术中关于人与自然的关系(“天人合一”、“澄怀观道”)、客观与主观的关系(“外师造化，中得心源”)、意与象(“独照之匠，窥意象而运斤”)、不似之似等丰富的艺术智慧，以及在写生、写真等画法上的经验，开拓出有别于西方的境域。这既会使我们搞西法写实人难免面临着隔膜，同时更是开发我们的创造天地的出路。有的当代理论强调不同文化之间的误读，看来我们更重要的问题在于通过研究与实践加以融汇贯通。

    (五)我国写实油画的简略回顾

    中国的油画一落地就是写实。除明末至清末滥觞时不计，中国新文化发生正当外国美术的现代转型之时，而前几代油画家虽已开始多样移植，却大多以选择写实为主。究其原因，实在是自家社会文化土壤的需要所致，与日本等东方国家有所不同。徐悲鸿说：抗日战争推动了中国写实主义的发展(大意)，确是事实。所谓社会文化土壤包括两点意思：一个是社会的精神需要，处在社会大变革中的中国社会迫切需要开发民智，人民群众需要认识现实的精神武器以争取人民解放的出路。一个是写实方式更接近一般受众的欣赏习惯。这种现象不是有影响的画家个人趋向所致，也不是由于中国的现代文化落后。

    在战争期间，在共产党领导的地区绘画都是写实的，例如周扬在延安鲁艺的“整风报告中明显地指责了现代派，有些民间形式的利用也带有写实性。全国解放后初期基本上承续了这种方针，略有宽松。油画本来底子就差。独尊传统写实这一点，包括重视俄国和学习苏派在内，有意识形态、国际条件、自家基础等多种原因。首先有巨大成绩并且成为一种历史的特点，同时也有成为失误的弱点。现今还健在的老画家大多是那时进入艺术而成长起来的。那时油画的优点和特点是：重视以人为主的具象再现技巧训练作为写生与创作的基础，(包括素描、速写、外光色彩、多种场面的构图)，注意画家深入体验和反映自己不熟悉的工农群众的生活，具有真挚的爱国、爱人民的感情和时代理想的共性，遵从以革命现实主义(或加上革命浪漫主义)的方法作群体性的共同实践。那时的代表性成果尤其以先进人物肖像、反映新生活面貌和革命历史为出色，整体上风格特色是朴素、明朗、直白的，艺术态度是真诚的。至今留下了几代画家的心血成果作为那时的精神产物，其面貌是不可能重复的。同时，现在看来，建国后头十七年还是渐渐偏“左”了。我们的缺点是艺术太政治化甚至过于简单地从属于政治运动，视野单调，风格单一，缺乏创造个性，在精神表现上往往掺杂着概念化痕迹，技巧运用于创作上不少未免粗浅。就当时的客观条件而言，创业维艰，我们今人不宜太强调过去的弱点；就政策指导而言，则主观命令、不尊重实际、缺乏适时调整，确是教训。事实上，60年代初曾一度有几年宽松活跃的时期，可惜不久就中断了。“文革”时期的油画曾经一度热火，大趋势属于以前弱点方面的恶性发展，外观上如照片一般的“红、光、亮”而内质上是虚夸与伪造，因而本质上很难说属于现实主义。当然，在这种逆境下不少画家坚持作了艰苦的努力，在群众宣传热中也实际上准备了一批青年苗子，后来经过进修成为新锐。

    改革以后进入新时期已近30年，比前27年时间跨度还长，油画达到了空前的兴盛。在写实油画方面大约有如下特点：
    一、在与多种新潮相互激荡的作用之下，它仍然是油画的强项。当然再不是独领风骚
    了，
可是也没有一蹶不振，而呈现持续性发展势头。——虽然比较起来，关注以青年为主力的新潮努力仍有不足为憾。这种情况为世界上他国所少有。究其原因，大约可见三点：一是中国的文化环境与外国不同，没有西方曾那样大转折的条件，(美国学者詹明信说现代主义是垄断资本主义时期的文化逆转，还有的理论指出那是西方“弑父文化”的表现)；又比别的非西方国家更有自己的意识形态和民族传统综合地作用着。所以整个社会文化舆论、媒体、展览等等，都没有出现人家出现过的现代主义一边倒。又一个是中国艺术教育的特殊状态。二十多年来所有各派画家的基础专业教育都还是以具象再现体系为始，尽管这样的实施已显露出缺点，但很少人有能耐把它纠过来，有些改革也是局部性的，有些画家自己画风大变，而在教学中都还只按老谱弹琴。这个问题的是非很值得研究，也许它也是上一点所说文化国情的一种体现。再有第三点，中国现时的国内油画市场喜欢写实，牵动了很多人的走向；至于前卫绘画市场主要不在国内。

    二、写实油画本身出现多样探索的积极变化，大有成果，令人兴奋，是中国油画家才能潜力的一个方面。这是否可以说已经进入一个中国的“新写实”阶段还可研讨，因为还不具备一种主导型特色。要说主导特色的话，那就是以持续成长发育的姿态多元和多样展开，这展开在三十年来既有阶段性的重点趋向，又呈现为许多自发个性，各有追求，都能存活，不断推演出丰富面貌。水天中为《大河上下——新时期中国油画回顾展》写作的《成长中的中国油画》一文也包括写实这一方面进程在内，很好地概括了阶段性的历时性变化和各种特色的共时性出现，这里辑引转述有关要点如下：　

　　——70年代末，三代画家有明显差异，主流是乐观赞颂新时期，“伤痕绘画”则以质朴手法回顾、反思一段特殊的历史现实和怀念受屈者的形象，与长期泛滥的虚饰成为对比，填补了中国现实主义艺术刺眼的空缺，当时有现实主义复归之说。但后来继起乏人。同时，一些青年画家品味被主流文化忽视的乡土生活，作为一种清醒健康的思考，写出艰苦生活条件下的人的深情与尊严，是为“乡土写实绘画”。后来追随者多，但仿作却往往滑向平庸矫情。

　　——到1985年“黄山会议”，更新双念、追求个性和要求多样形成油画的共识与新起点。这时的“新潮美术”却又观念大于本体、活动重于作品。画家纷纷从写实的思想与形式出走，他们也在求新变中；一种区别于以前通俗写实的，是对生活的内心感受作含蓄、间接、多义的表现，类似“无标题音乐”的视觉情境暗示；一种以具象再现方式为基础走向象征性：一种从自然景物中发现有意味的抽象形式因素，又“风筝不断线”，不切断与现实的联系，具象与抽象兼容交汇而成为特有风采。

　　——进入90年代，从宏大叙事转向“精品意识”和“玩世”风气，亢奋激情缺少，画家各追求不同性质与形式上的成功，但“匀作”出现很少。

　　——观察现实着重于关注“近距离”的身边人事，以随遇而安的生存状态为主题，实际上也含有社会意义。

　　——绘画中有大城市流行文化趣味的时尚的回音，或以时尚文化与传统文化的重负对比，成为对现实中的荒谬的思考。在“政冶波普”中多有采用具象变形方式进行反讽，在使人惊悚同时又往往引起厌恶，影响主要在海外，从而由于非语境化而自行消解其严酷性。

　　——到世纪之交，对现实问题的关切和对严肃社会题材的重视重新兴起，居于造型艺术的前沿。

　　——在整个新时期，利用传统文化资源，吸收水墨画、书法、民间美术于油画中，突破西方写实套路，民族特色的写意性在风：景、静物、人物等多种体裁中得到空前广泛的探索，尤以风景画方面为成果更显著。

　　——运用综合多种媒材(Malti-medium)，比外国更多地在写实绘画中使用，从而显出特有的现代丰富性。
此外，这里还可以加一些补充，例如：

　　——在人物和肖像画方面，有向古典主义的钻研，在具象形式的内在法度和内容的宏大精神两方面追求，已有显著成果；有的面家更延伸到对早期文艺复兴以及其他古代绘画的注意，并且着重研究现代人物与自然中的崇高美范畴。

　　——从事“具象表现绘画”在浙江等地已有多年，这种路向以现象学哲学为基础又同民族传统的艺术境界贯通；不但在看的方式上开出新路而且在形式结构上的讲究突出。

　　——外国来华的技法传授结出硕果，几年间出现了中国高度尽精微的一种画风，并且把这种方式引向观念性的阐释。“照相现实主义”在80年代出现后一度发展不大，近年来油画与机械复制时代的各种图象手段结缘，这种杂交式的、借助图象的途径成为“象基绘画”(Photo based Painting)；或转而引向时尚的，拟象的戏仿。

　　——以辽宁鲁艺为中心的全景画(Panoramic Painting)在全国已有八处，以史诗般的特色受到世界同行的重视。

　　三、“四代同堂”的队伍形成和日益扩大，又有组织。我们既有从全国到地方成体制性的油画艺委会、油画学会，有院校和画院建制，又有许多同行自聚的小型画会和地方性画展方兴未艾，如此两者结合的组织状况，大概也是外国少有。写实油画得到这种有组织的群体力量的有效推动。

　　四、市场这只“看不见的手”越来越起着支配性作用。虽然油画市场本身尚只在若干大城市热起来，但它的影响是全国普遍性的，它有引导风气的作用，而市场的主流基本上正在写实油画上。总的看来我们都会承认市场是“双刃剑”，有正反两面的作用，但究竟如何看待它还是个问题。以媒体为代表的社会舆论的名目在“贴近大众”、“满足群众爱好”，但市场本身以营利为目的，不顾“社会效益”，但求迎合低俗。在这种大趋势面前，我们专业同行重视人文品格、精神素质的要求，就往往显得非常吃力或乏力。写实油画在现时市场下恰有好出路，但又显然被驱向此种迎合。这种市场与当代外国市场热点有所不同，它更接近于前现代时期，例如法国19世纪中“沙龙画派”受新宠买主赏识时的一段历史情况。唯其如此，研究写实油画就不仅是个所谓“艺术本体”的问题、学术问题，而且更是个艺术社会学上的新问题。

　　五、世界艺术局势也在深深地影响着我们。现在是技术化的图象充斥的世界，它正在大肆排挤着绘画；但反过来说，又能给绘画以新的资源。更有甚者，后现代时期再度出现的“艺术终结论”变成中国翻版的“架上绘画死亡论”，使我们好像遥感地震的隐在威胁而产生不安，不过很少见到写实画家因此而“洗手不干”。一方面，外国当代影响是与时俱增着；另一方面，我们也始终保持着一定的自主意识和状态，而为外人所日益注目。油画学会提出“自觉构建油画艺术的中国学派”可以说是集中代表了这种与时俱增的外国影响下的自主意识。

　　六、写实油画在发展中留下了自己本封从内到外的“软肋”，即发育不良的地方。在绘画方式上，由于多年来辗转普及传授下的变味又对此颇为自满，实际上认识和掌握都很有不到位。摄影图象的参照方便和不愿拘守旧法的变易心理，使我们对于这个体系的要求更不讲究了，要么以精细的外观似真为能事：要么马马虎虎，凑合了事，反正可以名曰“写意”；或者有“风格创新”在那里挡着。改革初期一度有过老、中、青普遍急于恢复或补修的热忱，后来渐渐疲软，好像什么都见过，浅尝辄止，表现为在进展的新情况下隐藏着技巧下滑。在精神品格层面上，写实油画出现了对现实性的发掘不深，而媚俗上升成风。一种好苗头上来，往往缺乏后继。情境变了，不少画家都感到再也兴不起过去那种对生活的炽烈感情：有些画家株守停滞在自我重复状况上，无所用心；有些画家在升起的过程中渐渐滑向以俗为美而无法自控；有些青年画家一上来就瞄准了时尚的买家需要。与此有密切关系的是艺评风气太差，不负责任的吹捧与广告需要掩在一起，近年尤甚。

　　这两方面都与社会发展的市场环境有关。没有市场不行，而任凭市场驱动肯定会压倒人文追求，上面已经提到。浅尝辄止与画风下滑都是社会变革中市场和市场化引起的社会心态的表现。我们都感到社会价值准则失衡，观念混杂，往往发现自己是不免处在一种生存的未向状态中。如果说年长的同行尚且心存困惑的话，那么年轻者在社会上立足未稳，缺乏应对经验，更易随俗浮沈。要说写实绘画中出现的软肋，不能不叩问画家心态如何这个问题。
(撰稿人：学会艺术委员会  钟涵  2006年3月)