写实主义与历史画（三）

时间：2006/5/9 12:37:13

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　曹意强　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　二、写实主义艺术运动
　　　　　　　　　　　　　　　　　　1、写实主义的历史定义
　　作为艺术中的一个历史运动，写实主义发源于19世纪的法国。上文提到的法国批评家都是这场运动的见证人。这场运动的中心人物是画家库尔贝。他的支持者、著名作家、民间艺术研究开创者尚弗勒里将1848年定为写实主义的开端，这一年恰逢法国大革命，也是他初识库尔贝的日子。写实主义夹在浪漫主义与象征主义之间，是19世纪40年代至70、80年代欧洲的艺术主流，从法国漫延到英国、美国和其他地区，包括俄罗斯，其影响一直延续到20世纪，在前苏联被称为“社会现实主义”。

　　这个写实主义艺术运动的目标是：在对当代生活细致观察的基础上，对现实世界进行客观、真实、无偏见地描绘与再现。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2、历史画与写实主义

　　前引批评家迪朗蒂之语，已经明确地道明了写实主义主张什么，反对什么。前文提到，我们不少人总将写实主义与历史画联系起来。然而，从历史的角度考察，两者之间的联系形式经常通过对立的方式表现出来。就19世纪法国艺术而言，迪朗蒂暗示，写实主义抨击的主要对象就是历史画。在西方，“历史画”的概念源于文艺复兴时期，是艺术家希望摆脱工匠地位而将自己的手艺与人文主义智力活动相联系的产物。历史画取材于文献资料，描绘值得纪念的人物与重大事件，这给视觉艺术家提供了机会，能像人文主义者运用修辞学语法结构那样组构画面，以叙事的手法，通过简练、得体的方式表现人物的联系与各部分的统一性。

　　我们今天所说的“构图”和“艺术语言”等概念都与历史画相关。1435年，阿尔贝蒂在其《绘画论》中首次提出这些概念，用historia即叙事故事一词表示由多个人物组成的叙事性绘画。希腊哲学家亚里士多德在《诗学》中说，“行动中的人性乃是画家和诗人表现的合适领域。”莱奥纳尔多•达芬奇之后的文艺复兴理论家就借用这一说法，证明绘画是一门高贵的艺术。因为它高贵，所以画家只能描绘伟人、英雄和诸神。为了达到这个目标，画家在实践中避免人物的殊相特征，努力表现人物普遍而典型的面貌。拉菲尔的祭坛画即是完美体现这些原则的典范。历史画以这个理想类型为指归，要求画面构图严谨、色彩适度、人物姿态清晰。一言以蔽之，均需符合“得体原则”。
16世纪的意大利绘画，无论表现宗教、神话，还是文学和历史题材，统统都可归于历史画名下。与此同时，随着艺术中的自然主义的萌芽，产生了风景、静物和风俗画类型，到了17世纪，它们成为与历史画抗衡的门类。16世纪罗马学院派和历史画的代言人卡拉奇在很大程度上促成了这些新门类的兴起，因为他创作了一批具有风景画特征的杰作。在他的巨幅作品中，除了人物与真人等大及其姿势的多样性之外，其他方面都脱离了历史画所有的要求，而更接近风俗画。从另一方面看，历史画的成分也渗透在其他绘画类目中。17世纪中期克劳德•罗兰的风景画虽无意与历史画抗衡，但其中的小人演绎着神话和历史故事，堪称历史风景画。

　　在17世纪的欧洲，历史画并未因其他类目的诞生而削弱其主导性地位。不仅美学讨论的焦点是历史画的意义，而且社会订件还是以历史画为主。其中最重要的是委托鲁本斯创作48幅巨作，描绘亨利四世和配偶玛丽•德•梅迪奇的生平。鲁本斯最终仅完成了描绘女王生平的部分，但他开了政治历史画的先风：他将寓意性人物与当代人物交织于同一个场景，在歌颂画面主人公的同时又将他们放在崇高雄伟的永恒王国之中。西班牙画家委拉斯贵支更直接地描绘了新近发生的历史事件，如《布雷达的投降》，不过，他的作品丝毫未减历史画所要追求的宏伟、高贵品质。
荷兰艺术素以“写实”为主流，但在17世纪，历史画在理论和实践上都得到了高度重视。荷兰画家和诗人范曼德在《画家传记》中指出，艺术家应当努力使自己在历史画上出类拔萃，他特意为画家解释奥维德的《变形记》，为其提供表现题材与方式。伦勃朗的学生霍赫斯特拉滕给人物画分出等级，将“描绘有思想的人那最高贵的姿态与愿望”的绘画放在首位，其次是宗教绘画，不过不单单是取材于《基督生平》而且包括取自《新旧约》中反映人类心灵、启迪心智的故事。

    
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　3、雄伟风格与中庸之道

　　17世纪历史画的重镇是罗马与法国，其核心人物是普桑，他的历史画影响了法国绘画的发展历程。普桑在一封著名的信中，将绘画定义为“愉悦”。他认为，绘画题材必须高贵，“为了给画家提供显示其聪明才智和刻苦工作的机会，绘画必须能够通过理想的人物而加以表现。”普桑以古典古代艺术为范例，构图一丝不苟，人物姿态与表情虽经夸张，但保持着得体的原则。他的作品，在年轻一代的艺术家中，被尊为历史画的典范。 
   
　　正是在巴黎，通过皇家绘画和雕刻学院的教学与实践，建立了官方绘画等级制度：历史画高高凌驾于风景、肖像和静物之上。此时，历史画有了一个庄严的别名“雄伟风格”[Grand Manner]。它成为整个欧洲官方贵族绘画的代名词。这种风格的榜样是拉菲尔、卡拉奇和普桑。英国皇家美术学院首任院长雷诺慈称之为“伟大的风格”，他在《讲演录》中明确指出，雄伟风格追求完美的形式，反对对个别事物的写实性模仿，旨在表现具有普遍性的高贵题材，如古代历史和圣经故事。雄伟风格的构图应包括少数几个人物，尺寸应与真人等大，其动态与比例要遵从古典雕刻的规则。人物表情应庄重，要借助姿势传达情感。情节描绘应清晰明确，但勿逾越得体原则。色彩必须强烈，多用原色，涂画宽阔而均匀的色块。衣饰的转折处理应像古典雕刻一样单纯、整体，勿要拘泥于特殊的质感。雷诺慈在此重申了法国批评家贝洛里的主张：高贵的艺术家在心灵里形成“更高的美的典范，对它进行沉思，润饰自然，直至完美无暇。”“雄伟风格”在新古典主义画家大卫的历史画中达到了顶峰。狄德罗赞扬他的《贝利萨留》说：画中“那位年轻人在处事涉世中显示出伟大的风格，他敏感，面部表情丰富，但不矫揉造作，他的姿态高贵而自然。”

　　如果说18世纪的画家用这种雄伟风格描绘古代和中世纪历史题材，为道德教化服务，那么19世纪的人们则对没有说教意义的历史逸闻更感兴趣，安格尔和德拉克洛瓦等艺术家的相关作品，描绘了往昔人们爱、生和死的状况。画家不再为教化目的，而为描绘富有色彩的往昔而描绘历史。然而，在当时最受欢迎的并非是我们今天熟知的画家，而是那些将“雄伟风格”的“得体原则”转化为“中庸之道”的画家。德拉罗什的《格雷郡主的斩首》即是典型一例。

　　19世纪的西方，可谓历史意识最强烈的时代[Historicism]；政治、社会、经济和艺术问题都与历史先例和原则结合起来加以考虑。黑格尔和马克思的哲学都奠基于历史研究。18世纪的自然学家为物种进行分类，而19世纪的科学家，如达尔文则认为自然的每一个产物都有其历史。在文学上，历史小说空前繁荣，戏剧中的背景也富有历史情感，博物馆里到处都是历史人物雕像和表现人类历史各个时期的历史画，描绘从通俗科学中的猿人到法国大革命的历史事件。当时欧洲和美国的艺术家画了大量的中庸风格作品，大受公众的喜爱，也许正出于此因，却遭到了严肃的艺术家和批评家的鄙视。他们厌恶这类作品的肤浅的浪漫主义味道，认为它们缺乏艺术的真诚、缺乏个人情感和原创性。接近19世纪中期，法国、英国和德国年轻一代艺术家奋起反抗这种风格。
    
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　4、新的历史观与写实主义

　　我们今天所理解的历史学科也是在那个时代确立的。19世纪涌现了一大批史学大师和史学名著，如吉朋的《罗马帝国兴衰史》，麦考莱的《英国史》，米什莱的《法国史》、兰克的《宗教改革时代的德国史》、布克哈特的《文艺复兴时期的文化》等。19世纪对历史的高度重视与现实的发展密不可分，科学的进步极大地改变了人类的生活与思想方式。同时，新的科学发展也带来了消极的结果，如增强了战争的毁灭力量等。从物质的角度说，这一现代化进程使人们普遍相信，人类在各方面将不断地得到直线发展，即产生了“进步的观念”。正是从历史中，人们试图寻找解释，甚至证明这个进步的铁定轨迹。“让历史服务于当代”乃是19世纪史学的目的，而写实主义就是这种历史主义的直接产物，小说家福楼拜一语概括了他时代的特征：“我们世纪的特色是其历史感，这就是为何我们要迫使自己去讲述事实。”

　　历史就是当下的事实。在绘画界，库尔贝发出了同样的呼声。他认为，处于现时世纪的艺术家，根本无法复现过去与未来时代的面貌，正因为如此，他宣布：“我否定创作描绘往昔的历史画的可能性”，因为“历史艺术在本质上是当代的，每一时代必须拥有表现自己的时代、为未来复现自己时代的时代艺术家。”他否定再现历史的可能性，理由既简单又无可辩驳：“某个时代会随着那个时代本身，随着表现那个时代的代表人物的消亡而消亡。”
强调历史与经验现实之间的联系，是写实主义的典型世界观。对他们来讲，往昔和现在的道德与观念仅仅是一种与物质证据并无二致的证据。历史画不应以古典古代为题材，宣扬永恒的价值与理想，而应该把焦距对准现实中的普通人生活，诚如新历史观倡导者丹纳所说，“去抛弃制度及其机制理论，抛弃宗教及其理论体系，去努力观察人们在工场，在办公室，在农田中的生活状况，连同他们的天空、田野、房屋、服装、耕作和饮食，正如我们到达英国或意大利时会立刻注意到人们的面容、姿势、道路和旅舍，街头散步的市民、饮酒者。”这种新的历史观念，大大地拓展了画家表现的题材范围。

　　库尔贝将自己的《奥尔南葬礼》命名为“人物画，一次奥尔南葬礼的历史记录”，就在演示体现这种新的民主历史观。这幅宏伟的作品，初看之下与格罗的《在瘟疫房中的拿破仑》和德拉克洛瓦的《自由引导人民》属于相似的“雄伟风格”。但是，库尔贝保留了“雄伟风格”所传达的气势而没有落入其原则的泥潭。画中没有英雄的姿势，也没有中心。但人物各有各的视线，沉浸于各自的思绪之中，仿佛整幅作品没有经过刻意的构图，然而结构却依旧微妙、谨严：人物之间的间隙在饰带般的布局中演绎了缓慢的挽歌般的节奏。用色极为经济，那条狗旁的男人蓝色统袜和抬棺材者的红色长袍给枯叶色和黑白色为主的画面增添了阴沉的秋意。画题普通常见，仅仅是奥尔南的一个葬礼，甚至是谁的葬礼都无关紧要。库尔贝的目的就是要记录人类社会中真实发生的生命中最庄严的史实。
这并不是说19世纪画家停止了创作“雄伟风格”历史画，实际上，当时不少批评家试图敦促画家们回到合适的“雄伟风格”上去。但新的历史观之下所产生的现实感也深深地影响了学院派画家。他们虽然仍旧从古希腊罗马历史取材，但所画的作品已成为“历史风俗画”，他们更津津乐道地描绘古代的日常生活，准确无误地刻画人物的服装和场景，这些历史画缺乏高尚的情感，又缺乏高贵的形式。从热罗姆到雷诺阿所画的历史场景，虽然美学观念相异，但其共同之处是要把特定历史时期的日常生活放在一个令人信服的客观氛围中加以准确表现。诚如美国出生的“雄伟风格”画家本雅明•韦斯特所信奉的：“指导历史学家之笔的同一真实，也应主宰艺术家之笔。”总之，写实主义的兴起，改变了西方历史画的概念。