写实主义与历史画（二）

时间：2006/5/9 12:28:45

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　曹意强 
    
　　　　　　　　　　　　　　　　　3、写实与人类制像的本能

    写实主义的第二个复杂因素是依据自然制像是人类的本能愿望。就此而论，我经常强调绘画不单是人类为自己创造的审美对象，而且是我们认知、认同现实世界的有效方式。为此，世界艺术的两大源头古希腊罗马和中国构想了许多图像乱真的故事。例如，在一场绘画竞技中，古希腊画家宙克西斯画的葡萄引来一群鸟儿啄食，而他得意地伸手去揭对手巴尔拉修画上的幕布时，发现那是画出来的幕布。宙克西斯的画欺骗了小鸟，而巴尔拉修则欺骗了画家的眼睛，自然更胜一筹。中国古代也盛传类似的故事。据传魏明帝游洛水，见白獭，非常喜欢，但无法捕捉，画家徐邈得知后说，白獭拼死爱吃鲫鱼，于是在画板上画条鲫鱼悬在岸边，群獭竞来，一时抓得。又传孙权命曹不兴画屏风，画家不慎滴落墨点，顺势画成苍蝇，孙权见后，疑其真，以手弹之。我们无须考证即可证明中外古代画家根本没有达到这样的写真水平，直要到17世纪，荷兰和西班牙画家才画出堪与自然一比高低的“乱真之作”。但这些传说故事表明人类自古以来就有一种摹拟现实形相的强烈愿望。正是在这种愿望的驱动之下，欧洲视觉艺术家们不懈地进行艺术和科学实验，发明了各种再现自然的手段，如透视学、解剖学和摄影术，也正是这种愿望，促使他们去不断地摆脱为满足模仿自然的欲望而发展起来的艺术惯例的限制，以更新的眼光窥探纯真实的奇妙世界。写实主义的先驱、英国风景画家康斯特布尔希望自己双眼失明后复见光明，印象主义主将莫奈希望烧掉所有的博物馆，以摆脱过于熟练而反成桎梏的视觉方式。

　　人类通过图像认同客观世界的本能，暗示出了作为观念的写实主义的第三个复杂因素：即任何图像、任何艺术或多或少地带有“写实”的成份。误笔成蝇、败壁成像的故事，说明人有投射形象的本能，也就是把任何东西解释为某种事物的形的能力，因此一个抽象的点或面也是相似的形式“写实”。正是基于这一点，有人说抽象绘画最真实，不仅真实于“理念”，而且真实于作为物质的自身。

　　在过去漫长的历史进程中，人们普遍相信，在艺术语言与它旨在表现的自然结构之间存在着固定的对应模式，诚如莎士比亚所概括的：“这是艺术，它弥补自然，改变自然，但这种艺术本身即为自然。”连我国古人也有类似的说法，如：“挥毫造化，动笔合真”，“丹青之妙，有合造化之功”(张彦远《历代名画记》)，“文字觑天巧”(韩愈语)。而到了20世纪，对写实主义内在矛盾的认识，导致人们走向另一个极端，即彻底否定艺术写实的可能性，加之人们进一步意识到艺术惯例和媒介本身对我们表现现实具有的强大的制约力，由此而放弃对自然的再现，关注于艺术手段本身，如欢呼绘画回归平面等。

　　20世纪后半叶盛行“终结论”，有人欢呼或惋惜“写实主义的终结”不足为怪。但我不认为写实主义的内在矛盾是埋葬写实主义的理由，只要有人坚持实践写实主义，它就会富有生命力地存在下去。正是在这一点上，让我转向作为观念的写实主义的第四个复杂因素，而正是这个因素不但维系着西方，乃至东方多元的艺术生命的延续，而且保证了它自身的活力。可以说，人类艺术史的每一个新篇章都是由它来揭开的，西方绘画更是如此。我把这第四个因素称为“激活艺术的基因”。
    
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　4、写实与艺术活力

　　促成某个时期艺术衰败的原因有许多，政治、社会、经济和文化诸方面都会影响艺术的盛衰，但其内在的原因则在艺术本身。过去智性化、过于程式化是导致艺术走下坡路的主因，而这往往是远离生活、远离自然所致。因此，每当艺术处于衰微状态，总会出现“回归自然”的伟大呼声，要求贴近感觉世界，对之进行细致观察。这种现象通常被描述为“写实主义”思潮。17世纪欧洲出现了写实主义的倾向，这是对16世纪过于讲究形式和构图技巧的手法主义所作出的回应，旨在扭转矫揉造作的风气，恢复艺术的生气。意大利的卡拉奇、卡拉瓦乔，西班牙里瓦尔塔、里贝拉、委拉斯贵支、苏巴朗，以及法国的风俗画家、肖像和静物画家，都提倡回归自然，通过在艺术中渗入强烈的写实主义成份而恢复艺术元气。

　　中国绘画的发展也不例外。范宽倡导“与其师古人，不若师诸造化”，荆浩倡言“搜妙创真”，黄公望、倪瓒、石涛都注重即景写生。康有为认为近世中国绘画衰败的原因在于文人画背离了唐宋写实传统。黄宾虹也认为中国山水画的式微，罪在以四王为代表的画家“专事模仿，未有探究真山之故”。蔡元培力倡“多做实物写生”。俞剑华甚至觉得，中国绘画在元以前为创作与写生的时代，后来因专事摹仿而衰竭，“欲揽狂澜，非提倡写生，提倡创作，排斥临摹不可”。可见他们都把师法造化、回归自然视为激活艺术的源泉。这不能不说是历史的真知灼见。

　　这种情况在人类艺术史上周而复始。当印象主义走到尽头的时候，塞尚感觉到：“在千万种现有图像重负之下，我们的视觉有点疲乏了，我们已不再观看自然，而是一遍又一遍地观看图画。”于是，塞尚告别艺术之都巴黎，归隐故居普鲁旺斯艾克斯，潜心“依据自然重画普桑”。当今活跃于巴黎画坛的以色列画家阿里卡感到，现代欧洲绘画已脱离生活，走上“从绘画到绘画”的死路，为了拯救艺术，他决定依据生活画他的每一幅作品。我们中国艺术家在经历了一个自由的艺术实验时期，似乎也感到专事风格的作品缺乏生气，缺乏真诚，近年不断涌现的写实绘画展览和关于写实主义问题的讨论会，都说明我们也希望借助重新审视写实而激活我们的艺术。中国美术学院上周组织百名师生，到舟山群岛驻军作画，当场以油画、中国画、版画和雕塑媒介对军人进行写生，显然也是为了同样目的。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　5、19世纪法国批评与写实概念

　　当然，我们不能轻率地把回归自然、回归生活等同于“写实主义”。西语中的“写实主义”[Realism]一词，常与“自然主义”[Naturalism]交叉使用，于19世纪30年代才开始流行，而且它最初主要是作为一种观念，不是作为艺术运动名称而加以使用。印象主义的支持者、著名作家左拉用“实际主义者”[Actualists]指称写实主义者，而写实主义反对派波德莱尔则用“实证主义者”[Positivists]名之。这几个例子说明，此词从一开始就模糊不定。最早使用这个词的法国作家古斯塔夫•普朗什在1836年的沙龙评论中，就把写实主义描述为复兴、革新艺术的手段，并强调写实主义本身并不是一种艺术。1855年，批评家弗纳尔•德努瓦耶在《艺术家》杂志撰文呼应普朗什：“‘写实主义’一词，仅用于将真诚而明察秋毫的艺术家与那些继续以有色眼镜观察事物者区别开来。”一年之后，迪朗蒂进一步阐述了其含义：“写实主义合理地主张真诚和刻苦工作，反对假内行和惰性……以便唤醒人们的心灵，热爱真理。”在迪朗蒂看来，把写实主义说成是一个画派恰恰违背了它的宗旨，他继续写道，因为“写实主义意味着坦诚和完全的个性表现，它是对传统惯例、模仿和任何种类的画派的抨击。”