写实主义与历史画（一）

时间：2006/5/9 12:23:57

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　曹意强

　　我坚信：绘画是一门具体有形的艺术，只能再现真实、可触知的事物。它是一种物质语言，其言辞是可见的对象。

　　抽象、不可见、不可触知的物象决不可作为绘画的材料。
　　　　　　　　　　　　　　　库尔贝，《致青年艺术家的信》，1861年12月25日，巴黎

　　在画派衰弱，陷入手法主义的时期，写实主义是革新的伟大手段…
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　德拉克洛瓦，《日记》，1860年2月22日

　　指导历史学家之笔的同一真实，也应主宰艺术家之笔。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　本雅明•韦斯特



　　　　　　　　　　　　　　　　一、写实观念的四个矛盾要素
   　　　　　　　　　　　　　　　　1、写实传统与写实主义

    在所有描述视觉艺术风格类型的术语中，“写实主义”是最易产生歧义的概念，它一直困惑着中国艺术界。

    西画自明末清初传入我国，历代学者和艺术家都认为：西画以写实为务，与写意为本的中国绘画对峙而形成世界两大绘画体系。这种看法，不仅引发了我国近代最激烈的理论论争，而且在很大程度上左右了我国20世纪美术的进程。我认为，中国画写意，西画写实，这一关于两种绘画形态的一般性推论，难免以偏概全，尤就西方艺术而言，实则混淆了其“写实主义”与“写实”传统之间的区别。其结果是，我们可以把欧洲14世纪至20世纪初的所有艺术统统归纳到“写实主义”名目中去，因为乔托、莱奥纳尔多•达芬奇、提香、卡拉瓦乔、普桑、大卫、德拉克洛瓦、莫奈、直到达利等一代又一代的西画家，无不显示出高超的写实技能。但是，严格分析之下，这些画家都不是“写实主义者”，而是西方“模仿自然”发展长链中的代表人物。

    “写实主义”的概念自“五四”运动起在我国流行，通常称为“现实主义”。一般人都认为，我国20世纪五、六十年代所产生的一批历史画，是现实主义作品。我始终认为，这批作品象征着20世纪中国美术的高峰，但如一概将之视为“现(写)实主义”作品，实欠妥当。詹建俊的《狼牙山五壮士》，取自现实题材，并运用了写实的技法，但整幅作品一如全山石的《宁死不屈》一样，其象征主义成份多于写实主义倾向。如果我们单从写实主义去理解它们，那就很难真正欣赏其艺术和思想价值。

    长期以来，由于我们将“写实”传统与“写实主义”混为一谈，同时又没有对写实主义本身所包含的矛盾进行研究，“写实主义”首当其冲地成了我们艺术讨论中偏激思想的口号和牺牲品：或用以攻击认为中国绘画，指责其一味临摹，必须以写实主义取而代之，或将中国的传统价值的失落归罪于写实主义的引进。“苏派绘画”在我国的大起大落的命运就是这种简单思想的结果。

    我们应当将作为思想观念和绘画成份的“写实主义”与作为艺术史上特定的“写实主义运动”区别开来，这样就可以为“写实主义”做一个比较明确的限定，由此驱除弥漫在我们头脑中的困惑，更理性地看待油画的写实问题。

    “写实主义”概念之所以令人迷惑，是因为它并不单纯地指向视觉艺术风格类型，诚如路易•埃德蒙•迪朗蒂1856年在短命的《写实主义》杂志上撰文所称，写实主义不是一个画派，将之说成画派有违于其要旨。艺术史上其他表示风格类目的术语，如“手法主义”、“巴洛克”、“新古典主义”和“印象主义”等，虽也不能概括其所指代的特定流派中个别艺术家的特征，但至少能较明确地在我们心中唤起其整体面貌。“写实主义”则不然。库尔贝发表了“写实主义”宣言，但没有形成“写实主义画派”。纵观14世纪至20世纪初的西方美术，我们的确可以说，其绘画发展史是一个不断完善模仿自然的技能的历程，而“写实”则构成了这个过程中无所不在的核心力量。
    
2、写实的哲学悖论

    从“模仿自然”的角度去谈“写实主义”，我们首先会遇到哲学上的一个难题。写实主义与哲学上的“现实”[Reality]有纠缠不清的关系。“写实主义”这个词由真实+主义合成，何为“真”呢?黑格尔说，熟知非真知，也就是现实是纯粹的表象而非事物的本质。柏拉图以来的西方哲学认为，形而上的“理念”是真现实，而感官世界则是错觉即非真实。柏拉图曾以画家画床的事例说明可以感知的现实世界是虚幻之物。他说，木匠依照先存的“理念”造床，画家又依据木匠所做之床画床，因而画家笔下的床离“真实”有三层距离，是“理念”的摹本，只能蒙骗凡人的眼睛。黑格尔也认为一切事物都有两副面孔，凡人只能看见表象，而其本质和真实仅留给上帝自己。不独西方哲学如此，中国传统哲学也不是讲大道无形，讲“无形乃天地之本”吗?从唐代开始，中国文人就利用这种哲学贬低写真艺术的价值，提倡抒写胸中逸气，苏轼“论画以形似，见与儿童邻”和“画以适吾意”即是耳熟能详的例子。

    然而，在西方，关于“真实”的形而上学哲学对艺术发展起了相反相成的作用，它成了催生和压制写实传统的双刃利器。一方面，柏拉图对绘画的虚幻性的揭露，反而刺激欧洲艺术家去模仿自然，因为自然乃上帝的造物，亦即理念的显现，如果艺术家胸中怀有这种理念，以此为典范，去伪存真，何尝不能再现自然之美昵?所以，亚里士多德给艺术下的定义就是“模仿自然”，意即艺术也是探究自然奥秘即永恒理念的途径。

    另一方面，人们也用同样的哲学观点为依据，抨击写实主义，认为它仅仅是对日常现实的反映，为描绘低级、凡俗事物而牺牲了更高的真实。法国批评家夏尔•佩里耶1855年在《艺术》杂志上发表言论攻击写实主义，说“写实主义的论点是自然足矣”。他的意思是，写实主义者认为自然尽善尽美，只要如实摹仿即可。现代派诗人波德莱尔在评论1859年沙龙时，把写实主义者贬称为“实证主义者”，认为写实主义者企图“按事物的原样或可能成为的样子复现事物，假定我(观察主体)并不存在……写实主义的世界只不过是一个“无人的宇宙”，它是“一种粗俗，枯燥无味，缺乏想象之光的艺术。”波德莱尔还讥讽说，在写实主义者心目中，现实世界中的事物不过是一部“象形文字词典”，缺乏实质精神。

    这类对写实主义的批评本身，和企图像明镜一样反映现实的写实主义者一起陷入了两个误区：一是误以为存在着纯真之眼，画家可以像照相机一样转录对象：二是忽视个人气质、艺术惯例和技法的作用。

    写实主义内含的哲学矛盾，既推动了写实主义的发展，也被用于彻底否定写实的可能性。20世纪兴起的抽象艺术、行为艺术、装置艺术等都是以此为哲学基础的。既然绘画要么是“真是存在”的错觉，要么是对自然的不完全模仿，那么为何不直接将现成品当作艺术呢?美国现代艺术博物馆和伦敦泰特美术馆曾合办过一个展览，名为“真实的艺术”，展品是画有条纹和染上颜色的巨大画布、胶合板、塑料和金属做成的庞然大物。既然写实主义复现的既不是事物的全部表象，又不是事物的本质，为何不干脆像杜尚那样直接把现成的小便池放到艺术展览馆呢?

    可见写实主义内含的哲学矛盾，可以同时充当赞成和反对写实主义的理由。