时代先声——“新时期”以来浙江美术的发展与成就

时间：2008/12/20 13:39:42 文章来源：中国艺术品网　

高天民

　　当人们评价“新时期”以来的浙江经济发展特征时，“敢为天下先”成为不约而同的一个用词。如今，这个评价已越来越多地普及开来，为人们认识浙江提供了一个有效的切入点。我们看到，在改革开放初期市场经济刚刚起步的时候，浙江人就大胆自觉地走出去，开始了艰难的创业，并在市场开发、经济模式探索等诸多领域都走在了全国的前列，也因而创造了“新时期”经济发展领域中的“浙江模式”，使浙江经济在全国占有举足轻重的地位。究其原因，最根本的就是其背后的文化支撑。

　　浙江文化源远流长，在七千年的文化传承中，浙江人不仅在远古就创造了独有而灿烂的河姆渡文化，而且秉承其古朴、细腻的文化传统，在历史的各个时期都为中华文化的发扬光大贡献出卓越的才智，产生了一代代文化英才，创造出大量开时代之先的文化艺术精品。这种独立的创造精神孕育了浙江以及浙江人“敢为天下先”的文化意识，这种意识又反过来渗透在其思维和行为的各个方面，进一步激发了浙江人的创造潜能。

　　在近现代中国美术发展中，浙江美术有着自己深厚而独特的资源和优势。1906年浙江两级师范学堂建立，校长经亨颐本着人格教育的思想，主张德智体美群五育并重，积极倡导现代人文教育，并在李叔同“先器识而后文艺”的思想中得到具体体现。从而推动了新文化观念在浙江的传播，在社会上开时代新风。浙江美术也因而在浙江乃至全国开创了诸多第一：浙江最早的现代美术展览（1913年春）、中国最早的人体写生教学（1914年）、中国最早的现代版画艺术实践（1914年李叔同、夏丏尊编《木版画集》）、浙江最早的洋画研究会（1915年，李叔同任会长）、中国人编撰的第一部西洋美术史（1915年，李叔同）、中国最早的美术史教科书（1917年，姜丹书《美术史》）等。在此之后，中国最高艺术学府国立艺术院于1928年在杭州的成立，给浙江美术带来新的发展契机。以林风眠、潘天寿等为代表的一大批国内一流艺术家的到来，为浙江美术注入新的活力。特别是国立艺术院在蔡元培“学术自由，兼容并包”的思想指导下，以“介绍西洋艺术！整理中国艺术！调和中西艺术！创造时代艺术！”为宗旨，以“艺术运动”为手段，容纳不同的学术观点，为浙江美术营造了一个十分宽松的学术局面，构成浙江美术重要的学术传统，为浙江美术以后的发展奠定了基础。正因为有了这样的传统和资源，“新时期”的浙江艺术家便具有了斩获先机、引领时代的优势。综观“新时期”浙江美术的发展和成就，大致可以分为以下四个方面。

一、学院新生，人才汇聚，新时期美术创佳绩

　　学院的传统和资源是“新时期”浙江美术发展最宝贵的财富。学院中聚集了浙江美术最重要的艺术家和学术资源，所以，通过学院的开拓而波及和延伸开来，从而带动起整个浙江美术的发展成为“新时期”浙江美术的突出特点。改革开放之初，党中央做出英明决定，恢复大学招生，为“四化”培养后备力量。在1977年浙江美院（现中国美术学院）首批恢复招生之后，1978年又在全国第一批招收了胡振宇（玉）、尚德周、徐芒耀、郜少华、尚丁、吴永良、马其宽、徐家昌、闵学林、何水法、冯远、王公懿、韩黎坤、李以泰、邬继德、潘耀昌、洪惠镇、范景中、欧阳英、樊小明等共二十多名美术创作和美术理论研究生。一大批来自全国各地的美术英才汇聚浙江，为浙江美术注入了活力，成为“新时期”浙江美术最重要的一支力量。学院也由此获得了新生。

　　在经历了封闭和压抑后的新的开放中，人们沉睡的心灵被唤醒，禁锢的思想被打开，麻痹的意志被开启，然而却突然发现自己已身外于这个世界。那种惶惑与无奈、焦虑与紧迫感一起向人们袭来，催生了对世界义无返顾的拥抱和对自己的彻底否定——人们要冲出精神的和文化的牢笼，向一切不合理的旧现实告别，而那个方向就是现代化。对现代化的向往激发了人们对知识的渴望。粉碎“四人帮”以后，在面对世界的发展中，人们感到了时间的宝贵， “把‘四人帮’耽误的时间夺回来，把‘四人帮’造成的损失补上去”的说法，反映了人们的普遍心声，一时间成为社会上广为流传的口号。尤为重要的是，它使人们认识到在建设社会主义和实现四个现代化过程中知识的重要性，从而在全社会唤起了尊重知识的意识和学习文化的热潮。在这股热潮中，浙江美院从一个国外艺术图书展览会一次性购入了数万册当时十分难得一见的国外艺术图书，这些图书包括国外（主要是西方）美术史、美术理论、个人和画派画册等，内容涵盖了绘画、雕塑、建筑、摄影、环境艺术等各个领域，为此后浙江美院思想解放、知识更新提供了强大的支撑。

　　思想的解放，对知识的向往，极大地激发了人们对学术和探知各种知识的热情。改革开放之初的一个时期里，在各种知识的交汇中，不同学术观点的碰撞进一步激发和深化了人们对艺术问题的思考，也进而推进了创作实践的展开。许多优秀的作品和艺术家开始脱颖而出，以其深厚的学术优势形成“新时期”浙江美术第一次创作高潮。

　　这种优势最初是从版画上体现出来的。“新时期”之初，新兴木刻和延安木刻传统得到了恢复，中国传统文化再次受到人们的重视，美术界也开始思考艺术本身的问题，尤其在思想活跃的青年艺术家身上表现出旺盛的创造冲动。在这种历史情境中，王公懿的木刻组画《秋瑾》在1981年第二届全国青年美展上，受到人们的普遍称赞，并以其简洁的语言和娴熟的木刻技法而荣获金奖。这组作品继承了现代中国版画的德国表现主义传统，并结合中国民间剪纸的意趣，以简洁而有力的刀法刻画出秋瑾作为一个革命者坚贞不屈的形象，形成了强烈的视觉张力，也打破了一直以来中国版画细腻、小巧的格局，赋予作品以文化上的力量，其粗犷大气的黑白处理而给人以视觉和精神上的震撼，并对“新时期”中国版画的转折起到了重要的推动作用。

　　王公懿的《秋瑾》代表了浙江版画的一个侧面，也是浙江版画历史进程中的一个缩影。实际上，作为新兴版画的一部分，浙江版画在中国现代版画史上一直占有突出的地位。从中国新兴木刻肇发时1929年成立的“一八艺社”到1931年鲁迅主持的“木刻讲习班”和1933年成立的“木铃木刻社”，浙江画家最早开始了现代木刻的实践；新中国成立之后，以江丰、彦涵等为代表的延安木刻家的到来，使木刻成为浙江版画家重要的创作手段。有意味的是，新兴木刻中的德国传统与林风眠等国立艺专艺术家所倡导的表现主义的艺术具有内在的联系，这种联系使浙江木刻特别注重艺术本身的表达。我们在“新时期”以来赵延年的《阿Q正传》组画（1978-1984）、陈海燕的《地平线》（1984）、李以泰的《彭德怀在朝鲜战场》（1987）、陈旭海的《平常人之二》（1998）、朱维明的《黄河大合唱》（1999）、韩黎坤的《浙江学界群像》（2008）等作品中都可以看到这种特点。特别是在诸如蔡枫、沈立功的《黑白祭——浙江天目山国家自然保护区千年巨杉被非法盗伐纪实》（1999）、张敏杰的《交响乐团与空中飞人》（2004）、孔国桥的《口述历史》（2004）、曹晓阳、佟飙、应金飞的《永远的小平》（2004）等青年一代艺术家的作品中，这种特点就更为明显，他们以新的观念和新的手法给予主题以新的阐释，并在这种阐释中释放出独特的创造力。

　　与此同时，浙江的油画也取得了突出的成绩。据不完全统计，“新时期”浙江油画在各类全国性大展上共有近300件作品入选，30多件作品获奖。尽管这里并不能全面反映浙江油画的真实面貌，但也可见其一斑。“新时期”浙江油画也是从对现实主义艺术的恢复中开始的，这个时期最引人注目的就是肖峰、宋韧的《拂晓》（1979）和陈宜明的《我们这一代》（1984）。这两件作品不仅在题材上在当时具有一定的现实意义，而且从“新时期”美术进程方面说，其“苏派”画风的恢复对于走出“文革”的“假大空”，使美术回到本身，进行语言上的探索，产生了积极的影响。特别是陈宜明以其彩色连环画《枫》拉开了“伤痕美术”的序幕，成为“新时期”标志性的作品之一。

　　浙江油画的现实主义传统是其宝贵的艺术资源之一，这种传统在历史上曾经产生了像《英雄姐妹》、《信》、《入党宣誓》、《宁死不屈》等优秀作品，也培养出一大批优秀的艺术家。但在另一方面，浙江油画又始终保持着国立艺术院以来的形式主义传统和人文主义精神，这种传统和精神在新中国成立之后成为与现实主义传统互为补充的重要方面，这也是浙江油画能够不断保持自己的独立性的深层原因。在二十世纪八十年代纯化语言的热潮中，浙江油画家没有赶时髦，而是安心回到画面去探索属于自己的东西。焦小健的《挚爱》（1989）、章仁缘的《橹号》（1988）和杨参军的《历史的残页——戊戌六君子祭》（1989）等作品就是这个时期的代表。尽管这些作品取向各有不同，但在语言的纯化上都做出了各自的努力。焦小健的《挚爱》作为这个时期新古典主义的一部分，显示出其高超的古典主义技巧；章仁缘则在《橹号》中尝试了新的写意手法；而杨参军《历史的残页——戊戌六君子祭》以新的手法探索了历史画在语言上的新的可能性，扩展了人们对历史画的认识，因而受到普遍瞩目。进入九十年代之后，浙江的油画家们又有了新的发展。一方面一大批富有才华的青年艺术家涌现出来，如常青、井士剑、崔小冬、何红舟、黄鸣、陈宁，以及更年轻的一代，如蒋梁、来源、陈欣等；另一方面艺术家不再纠缠于一般形式语言的变化，而是开始了文化以及方法论层面的思考，使浙江油画进入一个新的阶段。这时，浙江油画的面貌更加丰富多样，既有常青式的古典写实，也有井士剑式的抽象或象征表现，还有黄鸣式的文化思考和在焦小健、许江、杨参军、章晓明指导下更年轻一代的方法论实践等。这些开拓近年来已越来越引起美术界的注意。

　　浙江雕塑不仅源远流长，而且一直拥有雄厚的实力。从国立艺术院建院之初的李金发奠其基，到四十年代之后刘开渠、王临乙、周轻鼎、曾竹韶、萧传玖、程曼叔、柳亚藩等一批名家揽其胜，使浙江雕塑在全国拥有了举足轻重的地位。特别是新中国成立后他们大都参加了人民英雄纪念碑的创作，使雕塑与时代紧密地结合在一起，也影响并开创了浙江雕塑新的局面。正是在这样的基础上，浙江雕塑得以在“新时期”不断取得新的成绩。

　　承接着这样的传统，以沈文强的《孺子牛》和王卓予的《贺龙像》等为代表的一批着力于现实的作品拉开了浙江“新时期”雕塑的序幕。这样的作品首先致力于真实的人的塑造，并表现出深厚的写实功力。但我们也注意到，浙江雕塑家的不同就在于其背后深厚的传统资源的依托。所以，即使这些写实的作品也同样强调了形式本身的表现力，从而使作品更有意味。这在当时是不多见的。改革开放之后，浙江雕塑的变革首先是从当时的浙江美院开始的。在新的历史情境中，无论是教学观念还是学生的思想都发生着急剧的变化，浙江美院以往的学术传统也在这种变化和变革中再次被激发出来，为新一代雕塑家提供了动力。在这个时期张克端的《冬季草原》（1985）是一件代表性作品，其中所表现出的冷漠感和理性精神成为“新潮美术”理性艺术潮流的先声。在这个时期中，浙江的许多雕塑作品都具有开时代先声的历史作用，如王强的《分裂体一号》、《第五交响乐第二乐章开头的柔板》、《业余画家》，林春的《老聃》等。实际上，这个时期出现了一批像韦天瑜、曾成钢、杨奇瑞、李秀勤、王强、张克端、于小平、王黎明、徐侃、曹恒等突出的青年雕塑家，以及一批优秀的作品，如杨奇瑞的《海妹》（木雕）和王黎明的《海带之歌》（石膏），着重强调了形体的空间变化和造型节奏，而李秀勤的《山里人》和曾成钢的《船老大》则突出了形体的整一性和团块性，形成不同的形式美感。杨奇瑞的另一件作品《一家》、许侃的《筑路人》、于小平的《矿工》等作品都在形式方面有不同程度的探索。尤其是韦天瑜的《伙伴》（又名《工程脊梁》）最早对建筑工人给予了关注，它将石膏像与铝架和橡皮管并置，形成具象与抽象的有机结合，颇富新意。就是在这样的基础上，曾成钢、杨奇瑞、李秀勤、龙翔等雕塑家开始脱颖而出。1989年曾成钢的《鉴湖三杰》在七届全国美展上荣获金奖、杨奇瑞也在该展以《棋圣》获银奖之后，其《仇娃参军》又在次年建党七十周年全国美展上获得金奖、李秀勤的《生命之门》于1999年九届全国美展获优秀奖。他们也由此开始形成自己的追求和风格，并逐步成为中国当代最优秀的青年雕塑家。在他们之后，像刘杰勇、林岗、钱云可、侯杰等更年轻一代优秀的雕塑家相继涌现，并开始了语言上更为多样化的探索。

二、解放思想，勇于开拓，突破故弊辟蹊径

　　1978年的一个关键词就是“解放思想”。由真理标准问题大讨论引发的这场思想解放运动对各方面都产生了深远的影响。在此推动下，浙江省有关方面和浙江美术学院一方面为潘天寿、倪贻德、萧传玖等在“文革”中被迫害致死的老一代艺术家平反并举办了相关悼念活动，另一方面积极开展学术交流，对重大学术问题进行广泛讨论，营造宽松的学术研究氛围。特别是在浙江美院，在大力恢复教学的同时，积极开展学术研究，鼓励创作，扩大对外开放。在几年的时间里，学院除购藏了大量国外艺术图书外，还邀请国内外著名艺术家和美术史家举办了上百场高水平讲座，吸引了来自全国各地的听众；率先在巴黎设立艺术家工作室；建立了多渠道出国进修和留学机制等等，这些步步求发展、着着得先机的措施为浙江美术后来的突破性发展奠定了坚实的基础。

　　美术领域中的思想解放是伴随着改革开放而来的。所谓“改革”是因为有不合理的、落后的东西的存在，“开放”则是因为这些存在着的不合理的、落后的东西是与封闭联系在一起的，因此，“改革开放”即通过变革现实，修正和改变不合理与落后的东西，以与整个世界的发展相吻合。这种观念导致的结果就是在对美术本体的更广泛和深入认识的基础上，大大激发了人们的开拓和创造意识。这种意识伴随着改革开放的深入和一些新的艺术领域的开拓而逐步释放出来。

　　1985年的浙江已处于“美术革命”的前夜。在省会杭州，以浙江美术学院（现中国美术学院）为中心的一批青年艺术家（包括青年教师和学生）常常聚在一起讨论艺术问题，不同艺术观点的撞击回荡在南山路的校区内外。而老年教师与青年学生之间的争论更成为这场讨论中的一个焦点。这场讨论最终在85届毕业生毕业展时演变为在全国轰动一时的“浙江美院的一场辩论”。其中涉及到反映生活与自我表现问题、借鉴与模仿问题、基础教学与创作的关系问题、艺术的真诚问题、内容与形式问题、艺术探索与个人风格问题、社会职责与创作自由问题等等当时整个美术界所关心的几乎所有的问题，尤其在几乎所有这些问题上都形成了针锋相对的观点。这些争论表明，青年艺术家的思考和关注点已发生了根本的变化，与以往人们对表现火热的现实生活的“创作”观产生了强烈的反差。在深层上反映的却是业已在青年美术日渐形成潮流的一种新的倾向——理性精神。

　　这种精神在不到半年之后举办的另一次展览中得到了进一步的验证和展开。1985年12月初，以浙江美术学院学生为主的“浙江青年创作社”的12位成员在浙江美协的支持下在浙江美术学院展览馆推出了他们的“’85新空间画展”，其主要成员张培力、耿建翌、宋陵、包剑斐、查立、王强、徐进、曹学雷等，都毕业于浙江美院。他们展览宗旨中的所谓“现代意味”正是通过新形式的寻找和对可能介入的任何情感的拒绝来实现的，这种形式即一种大工业的、机械的、冷漠的，或者说平面的、无笔触的画面呈现。这种科学理性的精神正是二十世纪以来中国艺术中最贫乏的部分，也正是“’85新空间”的画家们所要寻求建立的。而在这方面，张培力和耿建翌表现得最为典型。

　　尽管“’85新空间”艺术家们的作品还不能为当时所有的人理解，但他们所进行的探索涉及到整个中国美术的建设问题，关系到中国艺术未来的方向。实际上，“’85新空间画展” 和浙江美院85届毕业生作品展都不是偶然的，在此之前的一系列学术活动已为其出场做好了准备。其中必须提到的一个重要事件就是1985年5月在浙江美术学院举办的为期一个月的“赵无极油画训练班”，这是改革开放之后最早也是最重要的一个“外教”油画训练班。赵无极早年毕业于杭州国立艺专，此时已是蜚声国际艺坛的抽象艺术大师。尽管急于“创新”的人们渴望从这位大师那里一睹神秘的抽象艺术真髓，但赵无极却一再强调观察方法与人的内在需要的重要性，认为这才是“创新”的全部“秘诀”。这种观念对来自全国8所艺术院校的吴小昌、尚扬、鸥洋、梁铨、许江、成南炎、佟振国、陈海燕、孙景刚、刘大鸿、耿建翌、魏光庆、阮杰、陈仁、魏小林、蒋耀辉、王丽华等27位学员产生了深刻的影响。在一个月的教学中，赵无极边示范边讲解，使人们对现代艺术的创作手法第一次有了直观的认识和感受，因而也对艺术的领悟开始发生了根本的变化。

　　在这个变革的时代，几乎一切都是全新的，人们在如饥似渴地吮吸着各种知识的同时，也在不断探索和开拓新的艺术领域。1986年9月，在肖峰院长的大力支持下，浙江美院成立了万曼壁挂研究所，谷文达、施慧、梁绍基、朱伟、卢如来等成为首批学员。《人民日报》的报道称，“这标志着又有一门新兴的艺术学科开始在我国兴起”。研究所成立之后的第一个重要活动就是于次年5月在上海美术馆举办的“中国现代壁挂艺术展览”，这次展览展出了谷文达、施慧、梁绍基、朱伟等人的作品36件，引起美术界强烈反响。随后，在万曼的指导下，谷文达的壁挂作品《静、则、生、灵》和施慧、朱伟的《寿》、梁绍基的《孙子兵法》入选在瑞士洛桑举办的第十三届国际现代壁挂双年展，这是自该展举办以来中国艺术家首次参加。51件参展作品是从全世界46个国家送展的1115件作品中选出的。他们的作品在这次展览中受到高度评价，也第一次向世界展示了中国现代艺术的成就。这些开拓既从根本上改变了浙江美术的格局，对整个中国美术发展做出了重要贡献，也对人们的艺术观念产生了深刻的影响，一个直接的结果就是综合绘画试验的展开。在美术界全面开展艺术的综合试验的背景下，浙江美院在全国率先将其纳入了教学之中，并通过教学为此后向新媒体等新兴艺术学科的拓展奠定了基础。如今，这些方面都已成为国内以致国际上最重要的学术策源地，为当代艺术输送了大批尖端人才，也为浙江美术培养了后备力量。

三、立足传统，融铸历史，中国画再攀高峰

　　也许浙江作为一个传统美术大省，在中国画方面具有更为雄厚的实力。从1984年的第六届全国美展开始的历次全国美展上，浙江的中国画大都以主角的身份占据突出地位。特别是十届全国美展，浙江中国画共有16件作品分别获得金、银、铜和优秀奖。改革开放以来浙江中国画取得的巨大成绩有目共睹，这些成绩的取得不是偶然的，它既得自于浙江中国画传统深厚的积淀，也是浙江当代中国画家不断进取和不断探索的结果。

　　总起来看，“新时期”浙江中国画最突出的特点，不是面对生活时的激情，也不是对形式或材料的一味追求，而是在坚持传统立场的同时不断寻找和扩展中国画表现现实和回应现实的新的可能性。这种特点显然得到了以潘天寿为代表的老一代艺术家传承的丰厚传统的滋养，并通过五六十年代的浙派人物画一直延续下来。这让我们看到，即使在上世纪八十年代“新潮美术”中的反传统思潮迫使中国画界处于彷徨之中，甚至许多人由于对传统的怀疑而开始转向的时候，浙江的中国画家对传统的信念却从没有动摇过，反而促使他们加强了对传统的研究，并对传统的信念更为坚定。但是，此时作为浙江中国画主流的“传统派”也并非那种原教旨主义式的保守主义者，而是民族虚无主义的反对者，对传统和西方都抱以开放的姿态和立场，正是这样的姿态和立场为浙江中国画的可持续发展不断提供动力，也为其在今天中国画坛的突出地位提供了保障。

　　1982年9月底在北京中国美术馆举行的“浙江中国画展”是“新时期”浙江中国画第一次整体亮相，这次展览共展出了陆俨少、潘韵、余任天、陆抑非、李震坚、顾生岳、周昌谷以及中青年画家共78人的103件作品，其中中青年的作品占多数。展览期间还分别于10月5日（中国美协研究部主办）、10月6日（中国画研究院主办）和10月7日（中国美协主办），召开了三次座谈会。全国各大媒体相继给予了报道。展览给首都美术界留下了深刻的印象，也受到了极高的评价，人们惊呼：“中国画的正规军来了！”许多人注意到，浙江中国画创作力量雄厚，有深厚的传统；笔墨技巧成熟，修养比较全面；老中青队伍合理，都有突出的人才，特别是青年一代画家已经崛起，也比其他地区水平高，让人们看到了中国画的希望等等。这些评价反映出“新时期”浙江中国画的一个基本特点，即立足传统，建立现代中国画的新规范。这种对传统的重视促使浙江省有关方面开始进一步思考传统文化的机制保障问题。为此，1984年12月22日浙江画院在杭州成立，陆俨少任院长。其目的就是为了在鼓励创作的同时，培养传统文化的后继力量。后来的发展证明了这个举措的意义。浙江画院不仅在创作上取得了突出的成就，而且一批人才脱颖而出，成为浙江乃至全国富有影响的中国画艺术家。

　　经过思想解放的洗礼，浙江中国画家焕发了青春，开始进入旺盛的创作高潮。“新时期”之初陈向迅获得六届全国美展银奖的《牧歌三月》（1984）是一件突出的作品，它以团块和几何造险相结合的变形手法来表现江南景色，使山水在保持传统笔墨的基础上传递出浓郁的现代气息。这种以传统为根基进行多向选择的价值取向构成了“新时期”以来浙江中国画的基本面貌或主要特征，但这种特征在每个人那里却表现出极大的不同。在老一辈艺术家中，徐启雄、卢坤峰、舒传曦、曾宓、童中焘、刘国辉、吴山明、孔仲起等，这时都表现出不同程度的新的创造热情，他们都突破了以往的自己，为浙江中国画的发展起到了标杆的作用。例如这时的舒传曦，面对西风劲吹的历史大潮，他的创作欲望也被全面地调动起来了。他的眼界更开阔，索取更自由。他将眼光从中西艺术转向了遥远的过去，将中国远古的艺术、宇宙的意识和民间艺术都纳入了他的视野，彩陶纹样、竹简和青铜铭文、甲骨和岩窟壁画、星空和地球等等，都进入了他的作品之中，构成一幅幅捭阖古今、“流光万里”（其作品名）的磅礴世界。舒传曦的探索走在了时代的前列，对当代中国画的探索，尤其是像谷文达等前卫艺术家，产生了直接的影响。再如曾宓和童中焘，则将其视野更深地扎入传统之中，但他们又有着不同的取向：童中焘特别强调了作品中的“文人气”和理性精神，其作品精炼而富有韵味、清雅而不乏厚重，突出了笔与墨的细腻和耐看，营造出一种洒脱出世的境界。而曾宓的作品则直接承接黄宾虹和潘天寿，以其浓重的笔墨开拓出当代中国画崭新的境界。与童中焘相比，曾宓更擅用墨，尤其是在宿墨的运用上，堪称出神入化，并由此创造出一个变化万千、厚重高华而意味无穷的世界。他们不同的取向为当代浙江青年一代中国画家的发展提供了不同的资源。

　　在老一代艺术家的引领下，一大批富有实力的中青年艺术家随之涌现出来，在中年艺术家中，姜宝林、卓鹤君、何水法、潘公凯、冯远等，都是卓有成就并具有国际影响力的当代中国画画家。2002年，在全国政协的大力支持下，浙江中国画十人晋京展在中国美术馆举行，集中展示了改革开放以来在中国画探索中取得突出成绩的十位浙江中青年画家的作品。与此同时，青年一代艺术家陈向迅、刘文洁、何加林、孙永、池沙鸿、王赞、张捷、周晋、花俊、陈磊、马锋辉、张伟平等，都已经异军突起，成为当代中国画坛的中坚力量。他们与老一代艺术家一起构成了浙江中国画的良好的梯队关系，为浙江中国画今后的良性发展提供了保障。

四、根源思考，和而不同，画意诗性塑新质

　　“新时期”浙江美术取得了巨大的成就，特别是在对当代艺术的思考中逐步建立起一种得以自我反思的机制，这是最为宝贵的财富。也正是这样一种机制的建立，使我们在九十年代复杂的历史和社会情境中继续保持自己独立的价值判断。

　　九十年代之后，中国日益融入世界，在这场全球化的热潮之中，中国美术面临着新的考验。首先是全球化所带来的文化平面化的考验，即所谓世界文化对民族文化的遮蔽和消蚀。其次是消费主义对精英文化的考验，即文化上的大众消费对主体文化的侵蚀和修正。第三是技术文化对传统叙事的考验，即技术主义（包括技术复制主义）对传统话语方式的掠夺和剥蚀。这些问题都是前所未有的，也因而向我们提出了新的问题。

　　针对这样的现实和问题，浙江的美术家不是回避，而是给予了积极的回应，有针对性地提出了“具象表现绘画”的发展策略。“具象表现绘画”不是建立在思辩逻辑之上的私密性冥思，而是在与现实对象的遭遇或不断的际遇中进入艺术的本原性思考，以在对“物”的开启中重新唤起人类早已麻痹的对世界的视觉敏感和视觉想象。这既是艺术家对世界的“观看”，也是艺术品为人类提供的不同的“观看”世界的方式。林风眠提出的“真正艺术品”和绘画的纯正性的观念在今天浙江美术中始终被保持和显现出来，并转化为一种画意诗性的表达，也许这在那种流行的所谓“创新”观看来已经十分落伍和不合时宜了，但这也正是他们在所谓“艺术死亡”的时代重返绘画，从艺术的“根”处思考艺术、在笔触对画布的触摸中获得人的精神升华的意义之所在。从艺术的起源上看，艺术之产生并非人为之而生存的理由，而恰恰是为了使人更好地生存的原因。在艺术极度发达和膨胀之后，艺术和人都成为“创新”的奴隶，艺术也因此而失去了它的意义。艺术边界的无限扩张带来的不是艺术的繁荣，却是人们无法想象的艺术的死亡，诸种“策略”和“创新”由此而泛起于水面，引领一时之时尚。在这众声喧嚣的时代，浙江的美术家们不随潮，不逐流，持守笃信，镇定自若，在对绘画的根源性思考中，在与自然和作为自然一部分的“物”的互视与摩挲中，逐步建立起自己得以重新审视自然和自我，并把整个人类文化艺术资源纳入其视野的艺术之维。

　　这种根源性的思考和探索就是要在新的现实面前继续保持自己的独立性，以“和而不同”的价值选择彰显不同文化的自主性和自身特色，立足本土和现实，实现新的创造。在近几年中，浙江美协相继举办了中国画、油画、版画、雕塑名家展，浙江画院也举办了晋京展，各个学会都开展了不同的学术活动并举办了展览，这些展览和活动反映出浙江美术近些年的新发展，创作出一批优秀作品，如梁平波的《走进阳光系列》、张浩的《秋色赋》、张华胜的《荷》、刘健的《田横与五百士》、张伟民的《芙蓉塘外有轻雷》、刘文洁的《物华》、潘鸿海的《宁静的水巷》、于小平的《奔小康》、侯杰的《假如是我》等。特别是近几年浙江举办了几次重要的个展，如“艺术与时代——莫朴创作回顾展”、“岁月履痕——肖峰、宋韧回顾展”、“静水深流——潘公凯作品展”和“远望：许江的绘画”展等，展示了不同时代艺术家的追求：莫朴和肖峰、宋韧的展览展现了其一生的现实主义历程；潘公凯在作品中表明了传统基础上的新的拓展及其可能；而许江的作品，则在其大视野的关注下，表现出浓郁的东方文化意味和一种浪漫的诗意，充满了人文主义情怀，淋漓尽致地阐释了当下全球化的情境中的中国文化本位立场。同时，浙江美术家们也积极参与了国家和浙江省重大题材的创作，产生了一批像许江、孙景刚、崔小冬、邬大勇的《残日——一九三七年十二月·南京》、刘健等的《京汉铁路大罢工》、杨奇瑞的《中流砥柱，众志成城——98中国抗洪志》、全山石、翁诞宪的《血肉长城——义勇军进行曲》等具有时代特征的历史画作品，这些作品注重艺术本身的表达，并紧紧地把握住时代的脉搏，立足于本土文化和现实，积极回应当代问题，进一步推动了浙江美术的发展。

　　值得注意的是，浙江的水彩画在“新时期”不仅得到了飞速的发展，也逐步发展成在全国具有举足轻重地位的一个画种，出现了许多具有全国影响的水彩画家。“新时期”之初，水彩画的兴起就是在浙江的朱金楼、卢鸿基、丁正献等老画家的积极倡导下展开的。在他们的影响下，许多年轻画家也参与到水彩画的创作之中，对水彩画的发展做出了重要贡献，产生了像安滨的《缠头巾的湘西女》（1989）、林绍灵的《走向光明》（1995）、蒋跃的《渔汛》（1995）、郑士龙的《白光》（1999）、杜拙的《灿烂依然》（2004）、许江的《黑瓦·白瓦》（2005）等富有个性的优秀作品。相继获得了全国美展，北京国际双年展，全国水彩画、粉画展，中国水彩画展等各类大展的奖项，其中不乏头奖。这些作品不仅从内容上也在其表现方法上，努力传递出中国文化的魅力。

　　“新时期”改革开放为浙江人的这种创造意识提供了新的机遇与可能。就像在经济发展中的卓越表现一样，“新时期”的浙江美术在经历了对“文革”的反思和积极调整之后，重新焕发了青春与活力，并在各个美术门类中，都取得了巨大成就。据统计，仅在“新时期”以来的5届全国美展中，浙江就有1030件作品入选，近200件作品获得各种奖项，其中金奖11件，银奖25件，铜奖48件，优秀奖61件，在全国名列前茅。特别是在1999年第九届全国美展上，浙江共参展作品240件，69件作品获奖，其中金奖5件，银奖9件，铜奖21件，优秀奖34件，所获金奖数、获奖总数以及入选作品总数均居全国第一。这一切从一个侧面表明，“新时期”以来的浙江美术在国家改革开放的宏观战略推动下经过不断的调整和改造，逐步找到了自己的方位，并日益走在全国的前列。从这里我们可以看出，“新时期”以来的浙江美术和全国一样，发生了翻天覆地的变化，无论是艺术观念还是创作手段，都在深刻认识艺术自身规律的基础上更加多元和多样，体现出时代与品质结合、个性与文化互恰的主要特征。这是浙江美术走向未来的基础。