书名：《艺术&语言国际：艺术世界中的观念艺术》Art & Language International: Conceptual Art between Art Worlds

　　作者：罗伯特·贝利（Robert Bailey）

　　出版社：杜克大学出版社（Duke University Press）2016年

　　摘要：《艺术&语言国际：艺术世界中的观念艺术》是一本以纽约艺术语言小组的国际化活动为研究对象的学术专著。在这本著作中，作者罗伯特·贝利详细阐述艺术语言小组的人事变动，小组成员之间的观念冲突，以及它们在澳大利亚、新西兰、南斯拉夫、纽约和英国的国际化活动。在所有事实和话语冲突之下，该著作提供出来的是当代艺术史的微观史写作方法，基于这一方法，青年学者贝利的这项研究与纽约“十月学派”的哲学美学方法拉开距离，让我们耳目一新。

　　《艺术&语言国际：艺术世界中的观念艺术》(以下简称《艺术&语言国际》)一书是美国青年艺术史学者罗伯特·贝利的新近著作，该书重点研究艺术&语言小组的国际性特征和成员内部错综复杂的话语冲突，从而折射出1960年代末至1970年代末近10年间，以美国纽约为中心的前卫艺术实践和理论发展的侧面，同时涉及越南战争、新西兰和澳大利亚政治变局、南斯拉夫政治局势。作者罗伯特·贝利(Robert Bailey)毕业于美国匹兹堡大学建筑与艺术史系，曾是艺术&语言小组参与者泰瑞·史密斯(Terry Smith)的博士研究生，现为美国俄克拉荷马大学助理教授。

　　本文分四部分展开，前两部分从事件线索和话语冲突入手，陈述著作主要内容;后两部分围绕微观史，讨论当代艺术史书写的方法问题。

　　(一)事件&人事&时间表

　　本书给我们建立了一条关于艺术&语言小组国际化的艺术史线索。按照贝利的论述，该小组始发于英国，但真正迈出英国本土，则是1969年《艺术&语言》杂志的创刊。创刊初期，成员包括，特里·阿特金森(Terry Atkinson)，大卫·班布里奇(David Bainbridge)，迈克尔·鲍德温(Michael Baldwin)，阿罗德·赫雷尔(Harold Hurrell)。其中鲍德温最初找到的纽约合作伙伴是索尔·勒维特(Sol LeWitt)， 丹·格雷厄姆(Dan Graham)，维纳·劳伦斯(Lawrence Weiner)，但随后因艺术观的差异，替换为约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth)，尹恩·伯恩(Ian Burn)，梅尔·拉姆斯登(Mel Ramsden)，后三位成为纽约艺术&语言小组“三人组”。

　　

艺术&语言杂志-1969年创刊号

　　

艺术&语言杂志，1970年，总期第2期

　　1971年，英国小组成员发生变动。三个艺术史学生加入小组，他们是格雷厄姆·霍华德(Graham Howard)，菲利普·皮尔金顿(Philip Pilkington) ，大卫·拉什顿(David Rushton)。随后，批评家查尔斯·哈里森(Charles Harrison)开始介入。后来，阿特金森成为第一个离开小组的成员。赫雷尔与班布里奇逐渐地疏离小组工作。皮尔金顿的地位上升，鲍德温宣称自己是小组的主导。

　　1972年，第五界卡塞尔双年展中，英国和纽约小组联合展出作品《索引01》(Index 01)，此时，科苏斯还是纽约的主要联系人。但是不久之后，纽约主要联系人替换为拉姆斯登。

　　

艺术&语言(英国-纽约)1972年第五届卡塞文献展

　　

作品 《Index 01》-1

　　

艺术&语言(英国-纽约)1972年第五届卡塞文献展，作品 《Index 01》-2

　　1973年，纽约小组成员得到扩充，他们是麦克·克里斯(Michael Corris)，普雷斯顿·海勒(Preston Heller)，麦克·克鲁格曼(Michael Krugman)，安德烈·莫纳德(Andrew Menard), 泰瑞·史密斯。海勒与莫纳德一直坚持到小组解散，克鲁格曼短暂参与。

　　1974年，伦敦和纽约两个小组开始产生分裂，主要的标志《艺术&语言》杂志1974年9月刊，标题是《反对教科书草稿》(Draft for anAnti-Textbook)，这本杂志大大贬低了英国小组的前期工作。1975年《狐狸》(The Fox)杂志的创刊，萨拉·查尔斯沃斯(SarahCharlesworth)作为编委加入纽约小组，标志着纽约小组开始独立出版杂志。

　　艺术&语言小组，1974年 九月刊，反教科书主题

　　1975年，泰瑞·史密斯开始把纽约艺术&语言小组的活动介绍给澳大利亚观众和学者，并在墨尔本、悉尼和阿德莱德的三地巡回展出。

　　1975年，在小组的发展过程中，两位南斯拉夫的艺术家将小组影响引入中欧的南斯拉夫，她们是佐兰·波波维奇(Zoran Popovic)，加斯娜·蒂亚多维奇(Jasna Tijardovic)。1975年10月纽约小组的克里斯和莫纳德到贝尔格莱德做交流，把艺术&语言小组的观念进一步扩散至南斯拉夫。

　　1976年初，泰瑞将展览带入新西兰的奥克兰展出，艺术语言小组的影响扩大至南半球的白人世界。

　　1976年间，纽约小组内部成员观点分歧严重，伯恩接受高校教职，逐渐疏远小组工作。但他与英国的鲍德温分歧严重。同年，小组内部，科苏斯腹背受敌，受到排挤，并在1977年威尼斯双年展之际，正式退出小组。

　　英国小组“领导者”鲍德温为了控制纽约小组，派遣音乐人梅奥·汤姆森回纽约负责杂志的《艺术&语言》杂志的发行工作。1976年《狐狸》杂志第三期，也是最后一期，基本是呈现小组内部观点争议的一本杂志。也是在1976年，纽约小组召开会议，设定严格的会议章程，作者贝利将之后的小组称为“(条款)艺术&语言”((provision)art & language)。

　　发展至1976年，英国与纽约的艺术语言小组基本包含两个基本阵营：一是英国鲍德温支持的拉姆斯登和汤普森;二是纽约本土的海勒、莫纳德和克里斯。最终，伯恩与拉姆斯登关系的破裂，标志着纽约小组最初“三人组”的解散。

　　1977年初，拉姆斯登和汤普森去到英国。克里斯、海勒、莫纳德、吉尔·布雷克斯通(Jill Breakstone)创办杂志Red-Herring。伯恩回到澳大利亚，与史密斯组织“媒介行动小组”(Media ActionGroup) 和 “联合媒介服务”(Union MediaServices)，这些组织从70年代活跃到80年代，实践教育和公共项目。

　　最终，“艺术&语言”小组的名字被用来特指拉姆斯登、鲍德温、汤姆森和哈里森的作品。

　　(二)话语冲突

　　上一部分提炼出的时间表仅是隐含在整本著作中的一些碎片集合，因为这书既不是一本简单的艺术&语言小组发展史，也不是其作品风格的演变史。毋宁说，它是一部研究艺术&语言小组成员之间话语冲突的微观史。

　　1)观念艺术之争

　　英国考文垂的小组成员来到纽约寻找合作伙伴，1969年第一期《艺术&语言》杂志刊登格雷厄姆、劳伦斯、勒维特三位美国同行的文章，但鲍德温等人发现这三位作者对观念艺术的理解与他们不同。格雷厄姆和劳伦斯只是强调想法和观念在艺术创作中的作用，而其他两位的作品依然是通常意义上的艺术作品。即便与他们工作方法最接近的勒维特，也不同意办杂志和写作本身就是艺术的观点。[1]于是，格雷厄姆、劳伦斯和勒维特他们这类艺术，应该算作小写的观念艺术(conceptual art)，而艺术&语言小组的实践则可以被写作大写的观念艺术(CONCEPTUAL ART)。

　　艺术&语言小组要做的真正是什么呢?他们要用语言重写有关艺术的定义。一般对艺术的认识过于注重观众的现场体验，而他们要强调语言和理论，在认知艺术过程中的决定性作用。[2]具体这种语言是什么语言呢?作者贝利总结为“强烈的推断性”(intensely speculative)“话语思考”(discursive thinking)的特征。于是观念艺术被区分为艺术&语言小组和其他，1972年，厄休拉·梅耶尔(Ursula Meyer) 将艺术&语言小组代表的观念艺术总结为“分析式的观念艺术”。[3]

　　2)纽约与英国小组的观念分野

　　按照作者贝利的论述，观念艺术从来没有一个统一的概念，即便是在艺术&语言小组内部，英国和纽约两个分部之间也从来没有达成统一意见。英国与纽约小组联合伊始，两者就存在创作方向上的分歧。虽然两者都强调语言之于观念艺术的核心地位，但纽约小组更注重语言与整个“艺术世界”的关系，之这个特点，贝利用的词是“世俗性”(worldliness)。

　　1972年，英国和纽约艺术语言小组联合在第五届卡塞尔文献展展出《索引01》，这是一次短暂又临时的合作。早在此展览之前，双方就已经创作了不同倾向的作品，之后，两者差异越来越大，作者贝利总结为：

　　在英国，串联(concatenate)材料的形式和逻辑具有优先性，变得越来越精致……但是在纽约，完全不同的策略是：相对简单和直觉优先，首要强调那些必要的社会程序，因为这类社会程序生产了适合串联的新内容……接下来几年，在鲍德温的领导下，英国小组创作了一系列标有数字的索引项目，让观念艺术更加接近逻辑，信息理论和计算机科学。这类作品逐渐在观念和社会性上远离艺术界，转向自身难以处理、冷峻的形式复杂性。但是在纽约，针对于艺术&语言小组无法解决的艺术界问题，小组继续追求艺术的世俗性。[4]

　　基于对纽约小组互动世俗性的判断，贝利重点论述了他们的三件作品，一件作品是《(索引(模型(……)))》(INDEX(MODEL(……)))，由伯恩与拉姆斯登创作于1970年;另一件作品是小组集体创作的《比较模型》(Comparative Models);第三件是《艺术&语言的脱口而出》(Blurting in A&L)。三件都是在用语言的方式分析艺术界，从而达到介入艺术界的效果。

　　3)转向：科学哲学到政治哲学、社群行动

　　1974年之后，纽约小组将自己国际化了，进入澳大利亚、新西兰和南斯拉夫，同时也重新思考自己在纽约的工作方式。与小组国际化传播的同时，他们的理论写作和艺术实践也出现了马克思主义的内容。例如，贝利认为，在《反教科书草稿》的前两个部分中，马克思主义的内容被放大了，它为小组提供了分析工具，可以使得小组“超越物化对象”，“不仅从物的角度看艺术，而且从超然(detachment)意义上看艺术，把艺术看作超然性‘鉴赏’的生活形式。” [5]当然，“超然”的艺术态度并非作者们——伯恩、拉姆斯登和史密斯——所赞赏的态度，因为“超然”带有很强的资本主义属性。换句话说，“超然”实际上指涉了康德强调的艺术自律。

　　1975年，纽约小组的泰瑞·史密斯将艺术&语言小组传播到澳大利亚和新西兰，在这里，观念艺术进一步遭遇政治。由奇普斯·麦基诺第(Chips Mackinolty)设计的《艺术&语言：澳大利亚，1975》的封面，说明了当时小组对文化帝国主义的关心。麦基诺第挪用1975年4月14日《时代周刊》反映越南战争现场的封面，同时在下角拼贴“艺术：现代大师在澳大利亚”，这象征着纽约小组对文化政治的关注。

艺术&语言杂志，1975年，澳大利亚专号

　　1975年，纽约小组独立策划杂志《狐狸》，这是一系列主要讨论艺术与政治关系的文章。这时的小组很少再创作具有代表性的作品，他们的主要活动变为出版杂志，以杂志成员为核心，进行新的社会联合，探讨人际组织的新方式。贝利认为，1976年的会议之后，小组已经完全转向政治，但他们之间的有着立场差异：一种立场受到英国小组和拉姆斯登、汤普森所支持的，认为小组是小资产阶级组织，应去联合工人阶级，小组是一个学习艺术、政治和他们之间关系的团体;另外一种立场是要另外寻求扩大社会性，作为远离艺术的手段，更加直接地介入政治行动。库索斯和查尔斯沃斯的退出，让小组少了更多可能。[6]

　　在1976年，作者贝利根据一个展览，展示出整个小组创作思想的分裂，一边是克里斯和莫纳德根据南斯拉夫一行后，创作的明显政治图像和文字叠加的作品，一边是用音乐的形式，审问艺术界的意识形态。前者的代表作品是《自我管理社会主义之下的文化组织》(The Organization of Culture under Self-Management Socialism);后者的代表作品《纠正标语》(Corrected Slogan)，《9种让人恶心和明显的错误》(Nine Gross and Conspicuous Errors)。

　　(三)当代艺术史的微观史

　　这本著作给予国内的当代西方艺术史学界最大的启示，应该是微观史研究方法。国内市面上有关西方当代艺术史的知识，或是被包含于教科书般的通史中，或是专门史的通俗读本。近十年以来，得益于沈语冰先生组织的翻译和研究工作，上述现状有所改观。“凤凰文库·艺术理论研究系列”引进相关学术著作，其作者多是活跃于美国70至90年代的批评家，写作风格更偏向于哲学美学。贝利这本著作显然不像《十月》学派的前辈，希望用某种理论框架来解释艺术&语言小组的作品，而是更偏向史学，抓住小组发展过程中的关键人物、关键作品和重要事件，从而把小组这段国际化的详细历史展示给读者。

　　如果我们把上文中的前两部分看作该著作的“硬知识”，那么“微观史”便是“软知识”，也即方法论。什么是微观史呢?我认为，它不是对图像形式的细致分析，如各类形式主义;也不是对艺术作品与社会文化之间的详解，如T.J.克拉克的艺术社会史;更不是各类理论在艺术界的附体，如神经元艺术史、精神分析艺术史和女性艺术史等;毋宁说它是基于话语冲突，重建各类艺术事件参与者之间关系的历史。

　　在当代艺术史中，我们已经看烦了艺术风格的演变，以及各类艺术作品背后映射的哲学理论，而这些现象背后的实际话语冲突则被书写者忽略了。因为，当代艺术的微观史的核心，应该是抓住关键事件，并在其中发现话语冲突，以此建构事件参与者之间的话语关系。一般艺术史研究中的核心——作品，则仅成为阐释话语冲突的索引。贝利在《艺术&语言国际》中正是遵循了这样一种研究思路。例如，《艺术&语言》杂志的创刊，第五届卡塞尔双年展，《狐狸》杂志的创刊，以及具有特殊意义的展览和会议等事件都被设定为话语冲突的场所。整部著作围绕这些事件，向我们呈现出艺术语言小组与外部社会事件、艺术事件和内部成员之间的复杂话语关系，而往往这些话语关系正是我们理解小组作品的关键。

　　面对话语关系，我们还可以继续追问：在《艺术&语言国际》中，作者贝利为我们展示了哪些话语关系呢?我认为至少有这么六点：第一，有关“观念艺术”定义的差异性认识;第二，有关基于语言的观念艺术是纯分析哲学，还是更具社会指涉性的观念冲突;第三，艺术&语言小组是遵循集体性命名?还是尊重个体艺术家创作的松散联合?这一点实际是受马克思主义影响的结果;第四，面对冲突不断的社会现实，观念艺术家是要继续留在艺术界内批判艺术体制，还是直接参与社会行动?第五，有关艺术家与无产阶级结合的各种道路的冲突;第六，小组在国际推广过程中，围绕纽约现代主义产生的“地方主义”(provincialism)展开的讨论。

　　(四)微观史的倾向性

　　当代艺术史的微观史写作，总有一些不可避免的倾向性，这种倾向性早已存在于瓦萨里的传记写作中，能够进入到传记的，总是与瓦萨里处于同一个圈层中的艺术家。同样，作为后来者，贝利要完成一部微观史，也必然会有倾向性地围绕某些参与者展开写作。这些参与者可能正是贝利得以进入微观史的引路人。第一位历史的参与者应是泰瑞·史密斯，他是贝利在匹兹堡大学的博士导师，于1973年参与到纽约小组的活动中。在整本著作中，作者给了泰瑞重重的一笔。著作第三章“互相影响”，即是围绕泰瑞提出的“地方主义”，以及他在澳大利亚和新西兰组织的展览和讨论展开。泰瑞在国际学界一直提倡的全球艺术史，也多少影响了贝利的国际化视野。

　　第二位更为国内学界所熟悉，他是科苏斯。在贝利的整部叙述中，科苏斯在小组发展过程中的处境具有不少悲剧色彩，贝利的文字也毫不掩饰自己面对这一事实的哀伤。在贝利的叙事中，科苏斯是纽约小组的灵魂式人物，甚至在整个艺术&语言小组的发展中至关重要。1972艺术&语言小组参加第五届卡塞尔双年展，这个展出机会实际来自科苏斯，因为展览的最初邀请是给的科苏斯，而不是艺术&语言小组。[7]但是，在后来小组的发展过程中，科苏斯被有意排挤出小组，最后，他在1976年彻底离开小组。在著作第四章“狐狸与刺猬”中，除了围绕《狐狸》杂志展开论述外，贝利重点分析了科苏斯与小组成员之间的话语冲突，并哀叹“科苏斯和查尔斯沃斯的离开，让小组的艺术实践失去了更多的可能性”。言外之意便是，两人离开小组后，纽约小组不再是那只有好多主意的“狐狸”，《狐狸》杂志也就停刊了。

　　在泰瑞之外，英国的鲍德温，美国的伯恩和拉姆斯登也是贝利的重点研究对象，总之，贝利的著作主要围绕上述几位核心成员的核心思想和话语冲突展开，最后向读者呈现出一部鸿篇巨制。所以，微观史的倾向性不是有关作品价值判断的偏好，而是选择哪些人物作为叙事主体的问题。贝利有意识选择了纽约小组的几位核心成员，将他们认为作为叙事主体，这一倾向性是本书的亮点，也恰因此，他有意忽略了英国小组的作品和活动，这也是本书的不及之处，然而，后者我们可以通过其他著作来补足，但前者，我们只能在这本著作里寻得。

　　注释：

　　[1]Robert Bailey, Art & Language International: Conceptual Art between Art Worlds, Durham and London: Duke University Press, 2016, p.17

　　[2] Ibid. p.16.

　　[3]Ibid. p.17.

　　[4] Ibid.p.50.

　　[5] Ibid. p.85.

　　[6]Ibid. p.137.

　　[7] Ibid. p.48.

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