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阐发中国古代画论的理论命题——评张晶《中国古代画论十九讲》

时间:2024/3/29 21:39:30  来源:中国艺术报

  看画,有看画的感受,那是从直觉中而来的审美冲动,在不同的图式里,恍若有了新奇的遇见。读画论,所产生的阅读快感,是看画的补充,在古人典雅的文字之间,脑海里浮现古人的笔墨,精心摹画的、逸笔草草的,以不同的形态,沾溉我们的心田。有时,古人飞扬的思绪,藏着天地之理,在描述中见到比画幅还要广阔的世界,在阐释中体悟到比色彩更丰富的生命语言。从这个角度读画论,自然会有多重的收获。这一点,张晶的体会更为深刻。

  作为当代著名艺术评论家和学者,张晶对古代画论的解读具有代表性。他站在文化的立场阅读不同历史时期的画论,不去以古人的言辞对应画家的笔墨勾勒,而是在传统文人的艺术陈述里,理顺中国美术的精神由来。基于此,他与美术史论家过于具体的观察与思索有了不同。于是,我们在中国文联出版社出版的《中国古代画论十九讲》中,看到了一位谙熟中西艺术史的学人,对古代经典画论的诗意阐扬。

  “十九讲”,有其自身的章法。从魏晋南北朝顾恺之的《论画》《魏晋胜流画赞》、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、姚最的《续画品》、谢赫的《古画品录》、旧题萧绎的《山水松石格》,到唐代王维的《山水诀》《山水论》、杜甫的题画诗、朱景玄的《唐朝名画录》、张璪的绘画理论、张彦远的《历代名画记》;从五代荆浩的《笔法记》,到北宋黄休复的《益州名画录》、刘道醇的《圣朝名画评》、郭若虚的《图画见闻志》、董逌的《广川画跋》、苏轼的画论,郭熙、郭思的《林泉高致》,南宋邓椿的《画继》,庶几为中国古代画论的名篇佳作,也是中国古代画论的代表。

  张晶具有全球艺术视野,他眼中的中国古代画论不仅是中华农耕文明的遗响,而且是世界级的文化精华。从时间到空间,中国古代画论一直呈现着中华民族的精神风度和人格理想。张晶像一个考古学家,在矢志不渝的挖掘过程中,有了许多惊异的发现。重要的是,这种发现对现实有启示。

  张晶评析宗炳的《画山水序》就是基于他对中国文化的理解。用他自己的话来讲,“不拟锱铢必较地串释文本,而是折其重要观念加以阐发”。他在宗炳“圣人含道映物,贤者澄怀味象”的精神规划中,看到了人的心胸澄明。他认为,宗炳发挥了老庄哲学中的“虚静”观念,并将其纳入审美的范畴。同时,老子的“虚静”没有提出对象化的“映物”,而宗炳则直接谈到虚静心胸的对象化。进而张晶强调,“宗炳超越于《老子》而达于美学之境,还在于把‘含道’的主体心胸与山水之象直接联系起来,从而明显地具有了审美的性质”。显然,宗炳在《画山水序》中演奏的是中国文人画的序曲,也证明中国文人画理论是从山水画之中酝酿而成。

  解读中国古代画论,谢赫的《古画品录》是绕不开的。他的“气韵”说,一度被文人画家奉为神明,那些饱读诗书的士大夫,对“气韵”说有着不同的理解。直至宋元,对“气韵”说的解读更为丰富。张晶是有多学科修养的现代学人,他认为,谢赫的“气韵生动”是对绘画的根本要求,也是品评画作等次最为重要的标准。他引用黑格尔的话来印证他的判断:“在这类题材描绘中使人感到兴趣的不在对象本身,而在这种显出生气的灵魂,这种有生气的灵魂单凭它本身,不管它出现什么事物身上,就足以适合每一个心灵健康而自由的人的胃口,对他成为一个同情和喜悦的对象。”张晶认为,黑格尔的“显出生气的灵魂”,与谢赫所说的“气韵生动”是完全相通的。

  谢赫的绘画“六法”是中国古代画论的重要建构,“气韵生动”列在“六法”首位,是对绘画的根本要求。有人对“气韵”说感到茫然,觉得过于神秘。其实,谢赫的“气韵生动”与黑格尔的“显示出生气的灵魂”,恰是精神还乡与人格属性的内在关联,也是郭若虚“如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不知然而然也”的神会所在。

  与谢赫有着漫长时间跨度的南宋邓椿,在他的《画继》里写下了一段耐人寻味的话:“画者,文之极也。故古今之人,颇多著意。张彦远所次历代画人,冠裳太半;唐则少陵题咏,曲尽形容;昌黎作记,不遗毫发。本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩,以至漫仕、龙眠,或评品精高,或挥染超拔。然则画者,岂独艺之云乎?难者以为自古文人,何止数公?有不能,且不好者,将应之曰:‘其为人也多文,虽有不晓画者寡矣。其为人也无文,虽有晓画者寡矣。’”

  邓椿所讲的“文”,既有翰墨的渊深,也是对一个人综合修养的概括,是知与识的结合。有了这样的“文”,对画的领悟才会有独特的发现,才能从画工画的法度里分身,才能懂得“盈天地之间万物”的画之“道”。

  对郭熙、郭思父子的《林泉高致》,张晶的体会似乎更大、更深、更透。郭熙是北宋画家,深得宋神宗的赏识,《宣和画谱》所载御府所藏就有30件之多。苏轼、苏辙、黄庭坚等人都有诗文描述自己对郭熙画作的观感。《林泉高致》包括“山水训”“画意”“画诀”“画题”“画格拾遗”“画记”。按《四库全书》鉴别,前四篇为郭熙所作,后两篇为郭思所作。郭思对全书做了周详的整理和注释。《林泉高致》揭示了中国画创作的规律,内涵丰富,其中的“三远”说具有典型性。

  在张晶看来,“三远”说是中国画的技术要领,更是中国画的理论命题。“三远”说中的“平远”,是中国画“远”的精神境界的直接体现。我们可以把“平远”理解为“平淡天真”之远,这里的“远”,不是视线之内的景物排列,而是“计白当黑”笔墨功能的勃发。一幅山水画,或许没有纵深的视觉效果,对观者而言,那会心的一瞥,会在内心深处映现出美的化机,可以感受到“平淡天真”之远的艺术魅力。张晶也认定,郭熙的“平远”不仅仅是山水画的透视方法,是有深刻的思想背景的。他引用徐复观的话进行强调:“‘高’与‘深’的形相,都带有刚性的,积极而进取的意味。‘平’的形相,则带有柔性的,消极而放任的意味。因此,平远较之高远与深远,更能表现山水画得以成立的精神性格。所以到了郭熙的时代,山水画便无形中转向平远这一方面去发展。郭熙对平远的体会是‘冲融’‘从澹’,这正是人的精神得到自由解脱时的状态,正是庄子、魏晋玄学所追求的人生状态。”

  对杜甫、苏轼的“画论”,张晶也表现出异常的关注,做了细致的挖掘和富有个性的解读。杜甫是伟大的诗人,他在诗作里多次表达对中国画的认知,其中包括对画作、画家的理解。张晶详细分析了杜甫《戏题王宰画山水图歌》《奉先刘少府新画山水障歌》等诗歌作品。《戏题王宰画山水图歌》中“尤工远势古莫比,咫尺应须论万里”两句,引起张晶的思考。他认为,这是这首诗的点睛升华之笔,是杜甫题画诗美学内涵的精华之处。在有限的画面中,让人感受到无限的境界,生发出无尽的遐想。从这里,我们对“咫尺万里”就有了深层次的体悟,进而看到中国美学的一个重要命题。《奉先刘少府新画山水障歌》是杜甫题画诗的著名篇章。“堂上不合生枫树,怪底江山起烟雾。闻君扫却赤县图,乘兴遣画沧洲趣”,如梦如幻,亦真亦幻的意境,把山水画的魅力展现得淋漓尽致。张晶提出过“审美惊奇”的范畴建构,他认为,惊奇感是审美主体在心理上转入审美状态的重要关捩。这一点,他在杜甫的题画诗中得以印证。

  苏轼画论,也是具有“审美惊奇”美学力量的精神成果。苏轼是文人画的代表人物,他关于中国画的论述具有典型性,对后世产生了深远的影响。张晶认为,苏轼的《王维吴道子画》一诗,最能体现他的文人画立场。他称赞吴道子的画,却认为吴道子是“画工”,其画作有“工”无诗,而王维的画是有诗意的,“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗”,他把诗意看成画的根本。苏轼具有诗书画全才,他画画,是一种萧散的生命行为,因此对吴道子法度森严、造型逼肖的人物画,觉得刻板,与萧散的生命行为似乎不一致。他称赞吴道子的画,是建立在文人理性的一面,“画工”画讲求“成教化,助人伦”的社会功能。他自己画画,是自我愉悦,去法度,钟情于中得心源的笔墨趣味,援书入画,想入非非。

  中国古代画论的理论命题宏阔、渊深,与传统哲学、文论,相辅相成,一些深刻而尖锐的要义,需要我们逐条分析,取得精髓,为我所用。张晶是学养深厚的学人,他借助更多的知识成果、更多的方法,对中国古代画论做了符合实际的分析和论断,让我们在熟知未必真知的古代画论里,在张晶建构的理论命题中,再一次感知古人的智慧和古代画论的文化光芒。

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