《教堂圣母子》局部

　　撰文_李宛潸

　　扬·凡·艾克的“光技”不仅藏在的细节中，更在画面整体。《教堂圣母子》中描绘出了阳光射入教堂内的光影效果，类似这样的操作在同期任何其他画作中从未出现过，要等到17世纪的荷兰黄金时代绘画才会再次相遇，伦勃朗（1606-1669）和维米尔（1632-1675）都是两百多年以后的人物了。

　　除了“变态”的光效，《教堂圣母子》中关于建筑细节的描绘也十分“变态”，细到令人发指的那种“变态”。而这却是扬·凡·艾克的常规操作，在他的宗教画中出现的各种建筑，无一例外全都精细准确得如同摄影作品。许多学者试图将扬·凡·艾克的作品与现实中特定的建筑相联系，指定有原型，不然他画不出这么多的细节来。但经过研究之后得出了一个更变态的结论，扬·凡·艾克笔下的建筑在现实中并不存在，他作品中所有的——所有的建筑，全是他想象出来的。

　　艺术和建筑历史学家因此认为扬·凡·艾克一定拥有充足的建筑知识，因为他所想象出的结构是他所认为的完美建筑的理想化形式，比如《教堂圣母子》中尖柱廊上方出现的圆拱形三拱廊，这是在当时的教堂中近乎不存在的建筑特征，但却近乎完美地被扬·凡·艾克画了出来。

　　除了光效和细节，扬·凡·艾克对宗教画表达的处理同样是开创性的，他通过丰富而复杂的图像元素构建崭新的信仰世界，从另外两位早期尼德兰画家代表人物范德魏登（Rogier van der Weyden，1399/1400-1464）和汉斯·梅姆林（Hans Memling，1430-1494）身上都能看到他们对扬·凡·艾克创新的继承和发扬。当然，扬·凡·艾克不止影响了尼德兰地区，他被认为是革命性的成就在阿尔卑斯山南北两侧广泛传播，而且与大多数他的同代艺术家不同，扬·凡·艾克的声誉从未减弱，他在接下来几个世纪中依旧受到广泛的认可与尊重，其作品被不断临摹、复制、改编，对绘画的发展产生着持续性的影响。

　　特展现场最后一幅宗教画即是改编作品，原作出自扬·凡·艾克的晚期作品《喷泉边的圣母》，如今由皇家安特卫普美术馆收藏。改编作品出自一位南德画家，据推测他可能曾在扬·凡·艾克工作室或是其继任者的工作室内工作。也许受到早期意大利文艺复兴的影响，改编作品中为圣母新添加了光环和面纱的元素。

《喷泉边的圣母》，板面油画，左图*：扬·凡·艾克，1439，皇家安特卫普美术馆藏；右图：改编自扬·凡·艾克，佚名（South German Master），约1460-70

　　《喷泉边的圣母》的改编作品比原作尺寸大得多，原作仅有19cm×12.5cm。《教堂圣母子》同样是给人观感很“大”、实际尺寸却比想象要小得多的作品，它只有31cm×14cm，什么概念？长度跟A4纸差不多，宽度大约只有A4纸的三分之二，扬·凡·艾克正是在这样一个小空间里构建出了一个大世界——螺蛳壳里做道场，那些繁杂精细的建筑竟然出现在这样一幅“微型画”中，此刻只觉得更“变态”了。

“放大扬·凡·艾克：杰作中的细节”柏林特展现场布局

　　大多数艺术史学家将《教堂圣母子》视为拆解后的双联画的左翼，这样袖珍的尺寸同上文那幅袖珍的男子肖像一样，好处是实用性高，便于携带。坏处是，小小的画面、大大的细节，裸眼能看清？这视力得需要多好才行，那些精妙的细节是必然会被错失的……

　　其实特展现场已经够贴心了，头一次见着给每幅作品配了放大镜的展览。

　　不过就算被允许怼在画框外的玻璃上用放大镜看细节，但还是不过瘾。

　　别愁，这问题有人给咱解决了。

　　当细节被放大

　　早在1604年，佛兰芒画家、诗人、美术史史学家和美学理论家卡雷尔·范曼德尔（Karel van Mander，1548-1606）就曾写道：“几乎可以数清人物身上的每一根毛发、马的尾巴和鬃毛，它们被凡·艾克画得如此精妙细腻，让所有人赞叹不已。”几个世纪后的今天依旧相同，人们仍然对这种精妙细腻的程度赞叹不已。然而今天也有不同，人们可以借助科技更高清地欣赏这种精妙细腻。

　　通过上图可以看到柏林特展现场的布局，左侧空间有两个超清大屏的交互式视频装置，它以特写的方式展示扬·凡·艾克现存全部20幅作品，超过三百处细节可以被放大。

　　这一项目由比利时皇家美术宫（Bozar）及布鲁塞尔皇家文化遗产研究所（KIK-IRPA）共同开发，搜索“closer to van eyck”即可进入官网，本文开篇扬·凡·艾克作品全球分布图就是截图自这个官网。扬·凡·艾克最著名的代表作《根特祭坛画》是这个数字项目的起点，在官网中，它拥有一个独立页面。

《根特祭坛画》*（Ghent Altarpiece）开启后整体效果，扬·凡·艾克 &休伯特·凡·艾克（Hubert van Eyck，约1385/1390-1426），板面油画，比利时天主教根特教区圣巴夫主教座堂藏品（Sint Baafskathedraal）

　　《根特祭坛画》由扬·凡·艾克及其兄弟休伯特·凡·艾克为一对富有的贵族夫妇联合创作，至1432年完成时，它是最为古老、也最著名的使用油画而非蛋彩创作的板面画，也是早期尼德兰绘画的奠基之作。这幅尺寸惊人的多翼式“开闭形”巨幅祭坛画由20个独立面板组成，闭合时的外立面有8幅作品，全部打开后有12幅作品在内里。

《根特祭坛画》*闭合后的外立面

　　当作品的高分辨率图像和数字微距照片被呈现，当用户可以放大画作的各个部分，当红外反射成像和X射线摄影带你虚拟窥视涂层表面，当修护前后的对比图可以逐一围观……去无限接近那些“变态”的细节，你将收获比使用放大镜看原作更新奇的体验，你将以裸眼无法企及的观感重新理解扬·凡·艾克。

　　《根特祭坛画》完成后不到十年，1441年6月，扬·凡·艾克在布鲁日离世时，很可能还不到50岁。论岁数，出生于1390年的扬·凡·艾克夹在文艺复兴奠基者多那太罗（Donatello，1386-1466）与安吉利科（Fra Angelico，1395-1455）之间。在他离世时，曼特尼亚（Andrea Mantegna，约1431-1506）和乔凡尼·贝利尼（Giovanni Bellini，1430-1516）不过10岁上下，文艺复兴三杰中最年长的达·芬奇（1452-1519）还有十多年才会出生。从这个角度再看，大概会对这位意大利本土之外的“北方佬”拿出的成绩更生敬意。

《根特祭坛画》*主面板局部修护对比图

　　相较于官网，柏林特展现场的交互视频设置得更有沉浸感，你可以站在视频前的指定区域，通过移动脚步来选定要被放大的细节。一幅画的细节会关联到另一幅杰作，循环往复，带你穿梭于现实中几乎永远不可能汇聚一处的作品集群，让你一次又一次沦陷于被无限放大的扬·凡·艾克的细节中。

　　先前觉得丢勒（1471-1528）已经够细了，但当扬·凡·艾克被放大，才能体会到为什么百年后丢勒旅行至尼德兰、看到凡·艾克作品时差点儿看跪了的心情——凡·艾克的签名是“尽我所能”，原来是“超能”的“能”。

《根特祭坛画》*局部细节

　　“美妙藏在细节中”，这句话可以说是为扬·凡·艾克量身定制。当那些裸眼无法分辨的高清细节扑面而来，给人带来的冲击无以言表，你对此解释不通又束手无策，甚至开始怀疑人生——那些是用裸眼甚至都无法看清的细节啊，那些是需要高清再高清放大后才能捕捉到的细节，而作为一个人类，扬·凡·艾克是怎么画出来的呢？要么他的眼不是人眼，或者他的手不是人手。最终词穷作罢。

　　这是与艺术同频共振最美妙的时刻，仿佛有了生命，你眼见它活了过来。（本文配图除*星标外，其余作品均为作者拍摄自展览现场）

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