今天，由于上海的开放和包容，让我们得以有机会看到很多西方大师的作品。近十年来，西方引进的艺术特展源源不断，今年到达高峰。然而，当我们对西方的诸多大师越来越熟悉和了解的同时，对于中国自己的艺术大师，又知道多少呢？

　　一定程度上可以说，中国普通大众对于国内艺术大师的了解基本来自拍卖价格，对于那些拍出天价的近现代艺术大师和当代艺术家，新闻媒体通常会大量报道，一些在市场上受到追捧的艺术家因而获得广泛的社会知名度。在这里，艺术的商业性和新闻性起到了决定性的作用。老百姓对于艺术的认知，就是谁的价格高，谁有名，谁就画得好，这是一种严重误导。事实上，艺术的商业价值是一时的，会随着时间的流逝出现很大的波动和起伏，并不代表它的艺术价值和学术价值。同样，艺术的新闻效应也并不代表它的历史意义和社会价值，很多时候只是一种短暂的艺术现象，艺术的商业价值和新闻效应很多是经不起历史考验的。在西方艺术界，艺术作品和艺术家的价值更多倚重的是美术馆的评价标准体系，站在艺术史的角度来选择和评价艺术作品，由此确立美术馆的经典意识和美术馆的学术权威性，这是现代美术馆一个重要的公共性功能和责职。西方艺术市场上的价格通常更为可信，就是因为基本由美术馆掌控着艺术的话语权和权威性。

　　美术馆靠学术性来建立它的话语权和权威性，这种学术性则靠研究、收藏、展示与教育四位一体来建构。具体来说，首先是对一些艺术大师的学术性研究，对一些艺术思潮和艺术现象的学术性的探讨，包括对某些学术议题的展开和论辩，来梳理和挖掘艺术发展的线索与脉络。其次通过对那些在艺术史上留下重要印迹的作品的收藏，由此展开对艺术作品深入持久的专题研究，既为研究性展览奠定扎实的基础，又为后续进行更大范围的历史性建构积累更丰富的素材。第三，把学术性研究的成果有效地转化为展览的呈现，为社会各界和公众所共享，这是现代美术馆非常重要的社会功能。第四，美术馆以展览为依托，开展研讨、讲座、对谈、导览、美育课堂、亲子活动等丰富多彩的公共教育活动，逐渐建立起在公众中的影响力和专业领域的话语权，进而引导艺术整个生态的良性循环与发展。

　　而现实是，中国的美术馆历史还相对较短，20世纪中国社会又经历了各种战乱和劫难，艺术作品和艺术文献的毁坏与丢失非常惨重。除了这些客观因素之外，还有主观意识的不到位，收藏经费的短缺，都导致国内的美术馆普遍没有开展系统性收藏、梳理和展示。很多藏有优质艺术作品的人，也没有受到社会机制的鼓励而将藏品捐赠给美术馆做永久的保存，从而导致美术馆错失收藏本国或世界范围重要而又有意义的艺术作品的机会。这样的结果就是，我们在中国的美术馆几乎看不到完整的中国美术史，尤其中国近现代美术史脉络的陈列或呈现，因此，中国的美术馆对美术史话语的叙事建构基本是缺席的。一方缺席，另一方就取而代之，于是普通百姓对艺术的了解与认知就深受市场的商业逻辑影响，出现误导、盲目、偏差也在所难免。

　　比如陈逸飞，他大概是国内第一个通过作品的拍卖价格而被老百姓所熟悉的著名画家，但普通大众对他的认识其实是有严重误差的。因为拍卖市场上经常流通的是陈逸飞《海上旧梦》《丽人行》这类东方仕女，或者《小提琴》《提琴手》这类西方美人，亦或是《故乡的回忆——双桥》这类江南水乡的作品，以为陈逸飞的最大才能就是专门画这些带有古典风情的商业画家。事实上，陈逸飞对中国美术史的贡献，却完全不是这类作品，而是《红旗》《开路先锋》《黄河》《占领总统府》这种大型历史题材的创作，或者现实题材的主题性创作，尤其是他和魏景山合作的《占领总统府》，代表了中国现实主义美术创作的最高峰。

　　再比如赵无极，他和陈逸飞都是拍卖市场上的宠儿，但人们对他的认知其实也非常有限。最近，中国美术学院美术馆推出“大道无极——赵无极百年回顾特展”，以个案研究的方式，对赵无极的艺术人生、学术脉络和精神谱系进行系统梳理。通过美术馆这种学术性展览的推介，根本上改变了我们过去对于赵无极相对单一和扁平化的认识，知道了他是经历了漫长的摸索与挣扎，从“克利时期”到“甲骨文时期”，再从形象和字符中解脱出来，进入“狂草时期”，最终才取得他在抽象艺术领域的辉煌成就。

　　随着经济能力的提升，美术馆和博物馆面对收藏不足这块短板，无论是国内高规格的特展还是海外引进大展，如今都可通过借展得以解决或者规避，但研究能力的不足，学术推广的欠缺，这些问题却越来越凸显。比如今年，绍兴博物馆（徐渭艺术馆）主办了“笔无常法雅丽丰繁——任伯年绘画作品展”，邀集了故宫博物院、中国美术馆、上海博物馆等国内24家文博机构的158件（组）书画精品同时展出，其中一级文物27件、二级文物32件、三级文物79件。这样高格规的展览，经费投入很高，地方政府不可谓不重视，但遗憾的是，没有进行全国范围内相关专家学者的学术研讨和广泛交流，没有就此汇聚海内外对任伯年研究的最新研究成果。对于接下去进一步开展任伯年的个案研究，亦或海派的研究没有因此积攒下更多宝贵的学术成果和学术资源，由此可能错失建立学术话语权的机会，也可能错失后续将文博资源转换为更丰富的当代文旅产品的机会。所以作为对一位大师的研究性展览来说，展览展示果然重要，但相关学术推广和研讨交流同样重要，否则就没有充分利用时机和资源，让宝贵的文博资源充分发挥出其应有的价值。

　　面对藏品不足这样一个实际问题，借展之外，美术馆是否还可以有别的办法进行突破？今年下半年，在上海举办的“大师之道”学术系列活动，就是对业内这一普遍困境的一种有益尝试和探索。“大师之道”学术系列活动共纪念和推出四位大师，但除了“勇猛精进——俞云阶文献展”之外，另外三位大师吴大羽、周碧初、哈定的推介，作品展示只占一小部分，而以座谈、研讨、讲座等系列学术活动为主，改变了行业内“以展为主，学术为辅”的传统做法。这种严谨、深度的学术推广，取得业界极大的关注和普遍好评，引领了行业的新风气。最近获悉，上海市文联、上海大学上海美术学院、上海市文艺评论家协会、上海市美术家协会等也将于今年年底联合主办大型学术研讨活动，一方面纪念九位中国油画先贤，另一方面共同探讨上海这座城市的文化基因和艺术资源。

　　当下，很多的美术馆、艺术中心或画廊不以藏品陈列为方向，而以新人、新现象、新作品为线索，来呈现艺术创作与艺术发展的及时性和当下性。然而，如果从更长远的发展眼光来看，我们同样需要、甚至更需要经典的美术史回顾和研究性的展览。比如北京画院美术馆2008年起推出的“二十世纪中国美术大家系列展”、上海油画雕塑院美术馆2013年起推出的“上海油画雕塑大师（名家）文献系列展”、以及上海当代艺术博物馆2015年起推出的“中国当代艺术收藏系列展”等，都是通过对二十世纪中国美术大师（名家）的学术研究和展示，把艺术变成具体的呈现，让公众不断走入历史的情景和语境去体会、去感知、去思考、去理解艺术作品，进而去拓展思维，消除各种思想的束缚，增长知识和见识。

　　艺术史家贡布里希曾说：没有艺术，只有艺术家。因此，美术馆通过对中外艺术大师的深入研究和学术推介，能帮助公众逐渐建构起他们的美术史意识和观念，让美术馆不仅仅是物理空间，真正成为一个富有社会理念和精神感召力的文化空间。

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