艺舟双楫

　　何加林&杜松儒 水墨作品展

　　时间：2023.11.19-2024.01.19

　　首日[AM10:00开幕]

　　总策划：刘佳

　　地点：苏州山塘雕花楼美术馆

　　这是一场在苏州古宅里的对话，何加林与杜松儒共同参与。

　　在这次展览中，我们聚焦于何加林和杜松儒的水墨作品，这两位艺术家不仅在水墨技艺上独具匠心，更在其作品中融入了对生命、自然、人文的深刻思考。

　　何加林出生于1961年，其思想与气质中完整地凝结着“60一代”从艺者的所有丰富质素。他曾就读并职教于西湖畔的中国美术学院中国画系，其山水作品中天然渗透着中国江南传统绘画的笔墨精神，而后由于北上工作于中国国家画院，画面中也流露着一种超越于江南地域风貌的古韵和文雅。除了融汇南北绘画风格之外，他的艺术凝聚着古今精神之间的碰撞，以及他对中国本土艺术形式的认定与原生型文化如何走向世界的思考，这些均是何加林及其艺术创作中蕴含的重要特点。

　　杜松儒出身于艺术世家，天津美术学院毕业后，赴日本京都精华大学艺术研究科专攻版画，师从日本著名版画家黑崎彰先生。在日本学习期间收获了很多不同以往的思考，回国后一直以表现雄浑、厚朴作为其艺术上的追求目标。杜松儒的许多版画和水墨创作，都显示出轻松和悠然自得的状态。柔和的形，温存的彩色调子，有韵味的墨色，还有宁静的线，结合成如诗、如音乐的图画，这是作者心境的自然流露。他的作品含有浓厚的抽象性，有暗示，有寓意，有些是有意为之，有些乃无意形成，连他自己也解释不清楚，这给读者留下想象的空间。

　　“艺舟双楫”呈现了何加林与杜松儒两位艺术家对传统文化的传承和对现代生活的独特理解。他们共同探索与创新，通过各自不同的艺术表达方式，宛如一双艺术之楫，共同推动着传统水墨的舟船驶向新的艺术境界。

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笔墨与情感的对峙 ——从山水画写生中“熟”与“生”谈起

　　山水画写生古来有之，至于源于何时，以何材料写生，则无 从考据。“写生”一词，大概是近百年西学东渐的产物，一说是 从日语中直借而来，但在古代与之相仿佛的大概有“粉本”、 “草稿”之说。至于材料，或用柳条烧成碳，或用毛笔，在绢、 纸、树皮、动物皮上作画，皆有可能，这些留待理论家去考证吧。

　　中国画的学习方法与西画不同，自古都是先学规矩再图拓 展，就像古代小孩子成长一样，先立家法再行学习。西画初学素 描、色彩皆从写生开始，面对真实静物或实景揣摩画去，而非先 临习已有的素描和色彩作品。这样，从一开始就能发挥个人的想 像和潜质，展现个人的天性，经过多年积累，由此产生的审美标 准自然是风格加气质。中国画则是先临摹作品，再面对实景、实 物去画，有些画家甚至一生都不画实景、实物(贡布里希说中国 画没有写生皆源于此)。尤其是山水画，先从课徒稿学起，再从 前人作品里学东西，然后才去画写生。课徒稿的树石诸法又有一 定的程式和规定性，所临作品不易展现个人天性，初学易千篇一律，因此只有在临摹质量上下功夫，经年累月，由此产生的审美 标准是笔墨加品格。正因为山水画的学习是临摹在先写生在后， 在写生过程中就不像西画写生那么单纯了。山水画写生不仅担负 着收集素材、表现客体的功能，还担负着印证古人、发现语言、 表现笔墨、创造图式的功能。因此，山水画写生始终面临着程 式化与去程式化之间的矛盾纠结。程式化即通过学习与积累，形 成一套驾轻就熟的笔墨系统。然而这一系统一旦成熟，就容易被 画者所依赖而重复，失去早期对客观物象的那份真诚与探索，从 而形成概念化(这种情况在西画写生中是不存在的)。要摆脱这 种情况，去程式化，重新回到尊重客观物像，找到真情实感的原 点，就必须舍弃许多原来的套路，在写生中表现出虔诚和单纯， 有勇气和胆略面对失败，勇于探索。

《晚秋》纸本设色 138cm×69cm 2021

　　笔墨是山水画重要的审美标准，既是表现力又是审美对象， 这是由中国文化的特殊语境所决定的。什么是中国文化的特殊语 境呢?中国文化有三个特点，一是喜欢用一个典故去表达一种思 想，而这个典故能举一反三，比如庄子的《逍遥游》;二是喜欢 用一种程式去表达一种审美，而这种程式能让人产生联想，比如 京剧里的套路;三是喜欢用一种技艺去表达一种境界，而这种技 艺能产生一定的功夫，比如中国的武术。而这一文化语境必须遵 循一定的法则，符合普世意义，并能从中体味出弦外之响。如京 剧《霸王别姬》，故事在具有隐喻和警世后人功能的同时，戏剧 人物中一招一式都具有相当的观赏性和审美功能。而同样是虞 姬，梅兰芳扮演的角色就活灵活现，体现出别人难以达到的功夫 而成为经典。如果你不按这些经典套路去演，而是在台上花枝 招展、胡扭一通，怎么能使观众获得很高的艺术享受呢?但同样 按照这些经典套路去演，而不根据自身特点去发挥，一味摹仿， 也会味同嚼蜡，毫无生命。山水画写生也是如此，其所面对的是 活生生的大自然，由于笔墨的原因，往往会受制于已有的经验， 而对眼前的生命客体视而不见，一味地去画自己习惯的东西，缺 乏与真山水的情感交流，久之便会结壳。而如果不注重笔墨的运 用，只注意客观物像的描绘，表面上看是很接近生活了，但所作 之画一定是只画所视所见，难达所思所想，最多是拿着毛笔画风景，不是好的山水画。明代董其昌说:“以境之奇怪论，则画不 如山水。以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”他所说的“奇 怪”二字，就是指真山水间的变化千奇百态，是山水画的母本， 有着取之不尽的审美源泉。他所说的“精妙”二字，是画家运用 笔墨的那种高深功夫，是画家对真山水的个性表达和二次创作。世界上没有不“奇怪”的真山水，只有不“精妙”的笔墨。千奇 百态的真山水就在那里，如果你对它视而不见，一味地画自己的 套路，你对真山水的认识就缺乏情感，你的笔墨自然也就不够 “精妙”，自然也就无价值可言。

　　在写生当中，如何既体现出笔墨的审美价值，又体现出对真 山水的情感表达，这是一个关于“熟”与“生”的学术命题，十 分值得研究。

　　中国山水画自李可染开始，写生风气日盛，画家们从以往类 似于黄宾虹那样注重笔墨表现和经营心境的写生类型逐渐转入到 了李可染那种注重中西融合和表现情境的写生类型上来。这种转 变，一定程度上改观了山水画的审美，并把山水画推向了一个与 前人不同的更加注重现实生活的境地。从此，山水画写生逐渐成 为山水画的一个专门学科而进入学院。近二十年来，山水画写生 潮逐渐升温，一方面是作为一种舆论工具，它很适合扮演“文艺 为工农兵服务”而深入生活的角色;一方面是年轻的画家通过大 量的写生积累了丰富的创作素材并从中获得了意外的收获，由于 这些画家的知识结构比前人更加多元，他们的写生既不是黄宾虹 模式，也不是李可染模式，而是一种更注重形式语言和观念变化 的写生模式。这种模式与每个人的知识与绘画背景有关，有传统 型，有中西合璧型。

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《结庐在人境》纸本设色 34cm×138cm 2022

　　首先说说传统型。现在的传统型已不是黄宾虹那个时代的传 统，从学术层面上讲，黄宾虹的写生是一种晚清文人画的写生 类型，他的成功有三个主要原因，一是他本人的学养过人，这 包括读书、游历、书法功底等;二是他融入了印象主义的审美 观，使他的作品超越了旧文人画的审美境界;三是我们这个时代 回观他们那个时代时，发现黄宾虹的画对我们最有启示价值。当 时，像黄宾虹这类画家很多，但他们都没有达到黄宾虹的高度，也就自然被历史湮没了。即便是黄宾虹，要不是隔了一段时空去 回望，发现其有现实意义，也许也会被历史所淡忘而与我们擦肩 而过。现在的传统型画家，其传统文化并非像黄宾虹那个时代那 样是“养”出来的，而大多是“补”出来的，他们对传统文化的 学习比不上黄宾虹那个时代，无法获得黄宾虹那种超越笔墨的文 化境界。但他们中大多数源于学院，单从绘画技术层面上讲要更 丰富和全面，这使得他们在写生中既保留了对笔墨的观照又善于 去描绘客观物像。黄宾虹的写生手法主要来自明、清文人画的经 典(虽然中间有宋元气象)，主要还是以表达文人心性的笔墨品 质为主旨。而现在传统型画家的写生手法，往往是直接将学宋、 元、明、清的方法融入到对客观物像的刻画中去，路子虽然宽了 许多，却大多是些传统“皮相”。由于少了些文心经营，他们在 山水写生中无法用内心去解读自然，而更多地去套用古人画法。这往往容易依赖于技法运用，一旦技法成熟，就容易结壳，在写 生中很难再见到“生”，显得缺少真诚的情感和鲜活的生命气象。

《天地有五岳》纸本设色 38cm×57.5cm 2019

　　再说中西合璧型。这类画家与李可染当时所处的背景也不相 同，李可染当时不希望陈旧的山水样式(即与黄宾虹同时期那类 绘画样式)被边缘化，提出要“为祖国河山立传”的责任感， 用西画中素描的明与暗和油画的光与影来合理改造山水画。这一 步，虽然与当时的政治背景有关，却跨越了千年。现在这类后学 的画家由于有更多的机会见识西方的各种画风和流派，他们在山 水写生中已不满足于停留在光与影的问题上了，而是更多地将西 画的画法巧妙地转借到山水画写生中来，加上中国画坛又经历过 “85新思潮”，他们又在艺术观念上迈进了一步，山水画写生越 来越疏离传统，加上西画审美注重图式与视觉感受，其方法融入山水画必然会消解传统笔墨，从而剔去了能承载人文情怀的笔墨 表现。这类写生越来越难见文心与修养，有时更接近风景画。由于这类写生更多的是关注对客体的情感揣摩，写生中常会被客 体所感动而时有“生”机出现，但又缺少了传统文化特种语境中 沉淀的审美“熟”，显得缺少笔墨的韵味和文化的厚度。如此看 来，这两种类型的山水画家在写生中所产生的“生”与“熟”皆与笔墨和情感的失衡有关。前者重笔墨则易被笔墨反制而失情 感，后者重情感则又被情感反制而失笔墨。如何平衡好这种关 系，使前者达到“熟”后“生”，使后者达到“生”后“熟” 呢?我想，读书与审美、游历与实践是唯一的方案。

《逸气》纸本设色 50cm×50cm 2022

　　先说读书与审美。山水画家读书分三个境界，第一境界是对 画论的研读。画论是古代文人画家对中国画理论与创作的精辟见 解，读画论能帮助你理解画理与画法。比如明代画家唐志契在 《绘事微言》中说:“气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生 动，殊可笑。盖气者有笔气，有墨气，有色气;而又有气势，有 气度，有气机，此间即谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。生 者生生不穷，深远难尽。动者动而不板，活泼迎人。要皆可默会 而不可名言。”他说气韵生动并非表面作气氛渲染那么简单， 提出要以笔墨层层生发写去，使画面鲜活意深，让我们明白作画 的重点不是把画面画得如何漂亮，而是要用笔写出一气呵成方 是要领。而要做到“生动”二字，山水写生又何其重要!这就是 画理。又比如他在提到画水口一节时说:“一幅山水画中，水口 必不可少，须要峡中流出，有旋环直捷之势，点滴俱动，乃为活 水。”这种细节须从写生中观察才能明白，这是画法。第二境界 是对文学书籍的研读，这类书能让画家增加无尽想象和文心，何 况意境本是诗歌的语言，后来成为山水画所追求的意趣，你不能 想象一个读不懂古诗的人，能画出好的有意境的山水画。第三境 界是对哲史类书籍的研读，而这类书能让画家端正价值观，找到 追求艺术的正确方向。当今山水画家千千万，百分之九十的画家 只懂画什么，有百分之八的画家知道怎么画，只有百分之二的画 家才明白自己为什么画画，这是一种智慧，读哲史类的书无疑是 开启画家智慧的金钥匙。读书之外还须审美，审美重要的一课即 读画。读古人的画可以学方法、明画理、正笔墨、养气格、求品 味、得境界。读今人乃至西方绘画可以拓眼界、广汲取、择定 位、判优劣、辨流派、别风格。当今画坛有个人语言和风格者 稀，众多画家或追摹古人，或追摹名家，或追摹时风，一眼望去 皆同一色，原因就是审美单一，眼界狭窄。如某一区域画家看 展，所喜作品皆同一味，对其他作品往往不屑一顾，这是一种生理状态。如好吃甜食者往往不喜咸，好吃辣味者往往不喜清淡。但审美不应停留在生理状态，而应在文化和精神层面上去观照， 不喜欢的不等于不好，有时你多看几眼往往会给你带来诸多经验 之外的艺术可能性。

　　再说说游历与实践。游历是画家必不可少的人生经历，遍游 名山大川、造访各地高人，使画家既开眼界又长见识。自然山水 千变万化，画家游来万千丘壑尽在胸中，作画时自然笔底块垒， 纸上烟霞。各地名家山外有山，画家访来取长补短，作画时自然 胸有成竹，厚积薄发。而实践又是画家将所学知识用于写生与创 作的行为，只有通过实践才能不断消化所学，不断磨砺笔墨，即 石涛所谓将“一画”变成“浅近功夫”。这种实践包括画家平时 的“日课”，即每天练练书法，画些画，尤其是写生实践，更能 让画家面对生活获取灵感，并将案头笔墨与自然山水反复磨合， 推敲出一套既不同古人又不同今人的笔墨新语言。总之，只有将 读书与审美、游历与实践相结合，才能增加画家的见识和自我觉 悟的能力，才能不惑于眼前的既有成绩，而在写生中纵情放怀地 去发现新的境界，去挖掘新的个人潜质，去探索从未表现过的新 的笔墨样态，使写生由“生”到“熟”，再从“熟”到“生”， 如此往复地达到笔墨与情感的对立统一，彰显写生的真正价值。

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《溪山雨意图》纸本水墨 34cm×138cm 2023

　　在我参加的诸多写生活动中，许多画家在写生中提笔就是老 方法，对所观景物视而不见，一味顾自画去，所画写生既无情趣 也无新意，这使我噤若寒蝉，发誓绝不效仿。在我多年的写生 教学中，我要求自己和学生要注意观察生活，从整体到细节，不 要轻易下笔，要多思考各种方法的可能性，不要重复自己，更不 要模仿他人，而是既尊重客观物象，又尊重自我内心。有人问 我写生时的状态是什么，我说是主体与客体的“若即若离”。过 于尊重客体，会被客观物象牵着鼻子走，会失去自我，所画写 生依样葫芦，无笔墨审美可言，有时甚至会过于刻划、琐碎和呆 板。过于自我，会被老套路牵着鼻子走，会失去情感，所画写生 缺乏生活气息，笔墨也无新意，有时甚至会过于陈旧、乏味和习 气。凡此种种，都因缺少读书与审美、游历与实践的功课，无法 进入“若即若离”的最佳写生状态。在写生中，我可以画得没以前漂亮，甚至画得没以前好，但我也绝不重复以前的套路。每次 写生，我都要求自己解决一些新的问题，宁可失败也要继续。近 来，我感觉自己在色彩上的表现还处于弱项，于是，我这些年把 写生重点放在了色彩写生上，虽然我用水墨写生能画得更好，我 还是义无反顾地用色彩去写生。通过色彩写生，我发现了以前从 未发现的情感世界，挖掘了以前从未挖掘的艺术潜能，虽不理想 却也颇有收获。“物色之动心亦摇焉”，面对真山水，我往往会 很激动，想用自己的内心与之对话、交谈。明代唐志契云:“凡 学画山水者看真山水极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。......故画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终 是模糊丘壑，未可便得佳境。”正因如此，我的每次写生都明显 与前次不同，有时甚至每天画得都不一样，这也许就是我对写生 真正含义的理解。因为我每一次的写生都会被自己感动，每一次 的写生都获得了笔墨的突破，每一次的写生都很快乐，每一次的 写生都充满期待。

（文/何加林）

画家简介

　　何加林，杭州人，1988年毕业于浙江美术学院中国画系山水专业，先后获文学学士、硕士、博士学位。中国艺术研究院博士、硕士生导师，国家二级教授。曾任中国美术学院中国画系副主任、教授、中国国家画院创研部主任、中国国家画院美术馆馆长。

　　系中国文艺志愿者协会副主席，原文化部高级职称评审委员会副主任，中国美术家协会理事、中国画艺委会委员，中国画学会理事，中央美术学院客座教授，天津美术学院客座教授，上海大学美术学院客座教授，河北美院客座教授。获第三届全国中青年德艺双馨文艺工作者称号，入选中宣部全国文化名家暨“四个一批”人才工程，享受国务院政府特殊津贴。

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东方美学与传统水墨的当代实验

——我的艺术理念与实践探索

　　水墨画作为中国文化和艺术表现方式的重要表征之一，承载了中国数千年的精神特质和审美内核，以至于许多艺术家都参与到水墨的拓展与研究之中。客观讲，20世纪以来，中国画就一直处在转型过程中，围绕这一过程也发生了无休止的争论，产生了各种艺术主张。

山语 纸本水墨设色 68×136cm 2012

　　当前，我国的自然乃至人文景观随着工业化社会的推进发生了很大的变化，现代化进程已然造就了新的现实生活和文化情境，导致了人们的观念发生了比较大的变化……艺术家面对新的文化景观自然生成了一种新的认知。基于这样的背景，中国艺术家则应发现水墨传统语言进入当代的种种可能性，通过对水墨材质、表现性、图式表达的可能性不断实验甚而完成水墨的当下表达。进而讲，水墨画表达也要站在当下的基点去借鉴消化传统。作为一名水墨画家，如何在传统中国画的基础上，通过艺术形式、文化价值认知与探求取得进展，且与西方当代艺术拉开距离，创造出既有本土性又有当代性的水墨艺术，是我一直在思考的问题。

大地之音 纸本水墨设色 248×122cm 2017

　　在我看来，当下水墨画应该通过当代形式表现出东方的文化精神，这一点最核心的问题还是人的问题，其要旨是用中国人自己的语言阐述国人当下的某种心性与际遇。另则，无论是抽象的二维平面，甚或装置的创作，都根基于文化性的当代表达，在观念的表达上要突出理性思考。我在日本学习艺术那段时间，收获了很多不同于以往的思考。其间，我一边打工一边学习，那应该算是现代人的当下感受；而日本对东方文化契而不舍的追求也让我不断生成新的思考。回国后，艺术上，一直以表现雄浑、厚朴作为我的追求目标，因为这是中国文人追求的极致美学之一，自然也成为我的审美追求。画理上讲，更为关注个体生存体验的表达，凸显画家艺术观的真实。在保留文化根性的前提下，中国当下水墨的确需要不断汲取营养，不断进行传统与当代的实验转换，进而形成中国水墨自身的理论逻辑。

大地-纸本水墨设色-102cm×184cm-2019

　　近些年，我在艺术创作过程中，一直思考如何将材料的表征从经验中解放，使材料的物质属性在表达中与创作主体平等；也努力将视感知被触发的现象置于作品构思之初来牵引自己的绘画。因为这种行为特别像我们祖先从最根本的行为去发现世界与自我，而后发现了在此之上的建构。在不断寻求突破的前提下，也一直试图打破传统水墨的边界，因为我不断关注这个时代人们的生活环境和生存意识，目的在于实现当下文化情感的共振。毕竟，笔墨是个人与社会自然承接后产生的心象，也是人的心理外化和精神的缩影。就此而言，恰恰说明，传统文脉在我艺术观念上的体现，也可以说是我更加强调传统水墨精神的延续。具体到创作中，我尽量体现水墨表现与画面的静穆感，不断回避既定概念的干扰，而非简单的形而上思考。在创作过程中更多注重结构组合，点、线、面以及某些并非实际的物带出视觉结构的演变，画面形状与无常渐进构成融洽，充盈和空旷彼此同构，使画面空间被激活却不失内在的精神质感，不断体会时间的不确定性和空间的转换过程，并且可以通过墨色之间的张力打开一个活化的、既是精神的也是意识的空间。在艺术语言上，我不断思考如何生成画面的陌生感，如何突破中国画的程式法则，将有序的形态升级为偶然形态，所以画面中尽量淡化固有的秩序，通过不断实验发现新的画面秩序。好友在谈到我的绘画曾经这样讲过：“你的画面中潜藏着某种重量的移动，一旦感受到相应的体块有了某种回应，画面生成的绝非是一个向度，而是体块向空白的铺开与游弋，但同时它们也是静默的。”就这一点可能是我艺术探求中的点滴收获。

杜松儒-吾之山 Mountains in My Heart-纸本水墨设色 Ink and Color on Paper-240cm×200cm 2021

　　当下来看，水墨艺术创作的可贵之处在于一种实验性意识，艺术观念及语言图式的变革也是其重要特征。在我的创作过程中，并不拒绝使用某些新的艺术创作手法，目的是为了更为宽阔的表达自己的某种艺术观念，这些都是很难用法则界定的，唯有以开放的心态，打破模式化与既定概念的限制，实现感性与理性的统一，作品才会逐步趋向自由的艺术境界。当下水墨首先要解脱传统经典对水墨艺术创作的束缚，并依着新的的理论与实践去探索。再则，水墨不仅是可以代表中国文化精神与特征的语言，也是全球当代文化艺术的重要语言，这也是水墨艺术的意义与价值所在。如此而言，水墨艺术其前景一定是无限的，发展空间也是巨大的。

杜松儒-梦山II Dream MountainII-纸本水墨设色 Ink and Color on Paper-246cm×369cm 2021

　　在我的成长过程中，父亲的艺术创作观一直影响着我，老人家的身心实践让我对形而上的艺术精神有了一定的感悟。所以，置于我的艺术创作而言，逐渐明白了什么叫内韵含玄、返虚入浑、平衡互渗，如何可以达到玄冥之境。

（文/杜松儒）

画家简介

　　杜松儒，1975年生于天津一个艺术世家。1997年毕业于天津美术学院绘画系版画专业；1998年赴日本京都精华大学版画大学院深造，师从艺术大家黑崎彰；2002年毕业获硕士研究生学位。现任中国美术家协会理事、北京美术家协会理事、中国画学会理事、中国文联美术艺术中心展览处处长、中国国家画院研究员，中国美术学院绘画与艺术学院硕士生导师，国家二级美术师。被授予“繁荣首都文艺事业作出突出贡献者”荣誉称号。

　　版画和中国画作品多次入选国内外重大展览，曾获第17届全国版画展优秀奖、日本KYOTO2000版画展新人奖、日本2001京展金奖等重要奖项，并被中国国家博物馆、中国美术馆、广东美术馆、湖南美术馆、深圳关山月美术馆、内蒙古美术馆等多家博物馆和艺术机构收藏。

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