【艺术简历】

　　姚家恺（嘉凯），1960年出生，北京人，号潭石，清华大学美术学院美术理论研究与书画创作高研班结业，师从姜成楠、贾又福、张立辰、宋涤、王阔海等老师，并取得了诸位名家细心指教，多幅作品在中国书画报，美术报，北京晚报，北京晨报等报刊上发表，《秋幕啸风》被日本广岛“心连心”美木馆收藏，2011年在北京展览中心举办个人展，2015年在河南郑州美术馆举办7人联展，出版《姚家恺画集》，多幅作品被加拿大、瑞士、新加坡、日本等国际友人收藏，2017年中央电视台发现之旅播出电视片《京城石子姚》专题的报道。现为中国美术家协会北京分会会员，中国绘画年鉴理事，中国华艺书画院理事，北京子母石画院院长。

潭石画且聊

——小记姚家恺的潭石画和其它

刘咏阁（老墨）

　　从年龄上讲，姚家恺应该算老画家了。按成就论，无疑他应归在大画家之列。

　　姚家恺是卡着六十年代的头儿出生的北京人，小我两岁，身材不高但挺壮实，一个蛮可爱的小老头儿。一晃我们认识有五年了，平时接触不多，但只要见面儿就有聊不完的话题。

　　家恺人好，面相憨实得略有欺骗性，特别低调，特别谦逊。任人在他嘴里都是老师，任人嘴里的他都是好人一个。一般都说人缘儿好的人情商高，这事儿咱没研究过，感觉应该是这样儿吧。

　　家恺的画儿好，是那种能让人在他作品面前戛然止步，盯上几分钟后伸个大拇指的好。这年头儿，具有现代中国特色的，“快餐式培训体制”衍生出了太多“会员画家”，他们人多势众几乎占据了各类艺事的c位，官方和大众的审美标准也因为一再迁就他们的先天不足而“以低就低，以歪就歪”。如此，山水花鸟人物的“培训体”式样俯拾皆是，充盈着国人之耳目。其实，这样蔚为大观的艺事在我这儿倒没怎么当事儿。本来我眼神儿就不好，凡听上去“有口音”的画儿咱就不看了。亦如此，也免得让我这张好说实话的嘴得罪人，好像真的众人皆醉我独醒似的。话是这么说，当遇见口味儿正，“中气足”的画儿我也会带上两副眼镜儿，要么拿着放大镜且看且琢磨呢。比如看家恺的画儿就是这样儿。

　　在绘画上，家恺是有童子功的。看他现在笔下都是花鸟喧闹，山水映照，其实他打小拜师姜成楠先生先学的是人物画儿，每天放学都要背着画夹子去北京站候车室画人物速写，画素描，完成老师布置的“作业”。家恺曾跟我感慨过，说在这段既特殊又鲜活环境下的学习经历对他如何正确地观察和表现对象，尤其独立且快速地梳理、归纳对象的形态特征，情感特征和色彩关系有着决定性影响。他说：“即便今天不怎么画人物画儿了，但观察和造型的画理大多是相通的，我仍在受益。”

　　客观讲，这种少时形成的基本功训练模式正是我们所说的童子功中的重要内容。它与院校里机械有数的速写课、素描课有太多不同。聊到这儿我也挺感慨的：别的地方我不知道，就北京城区而言，但凡上世纪五六十年代出生的画家，甭管你后来主攻方向是什么，几乎没有不去北京站候车室画速写画素描的。按现在时髦点儿的话说，那儿就是当时一打卡地。大的十四五，小的八九岁，懵懵懂懂觉得那儿能看见梦的模样儿。那个贫穷的年月里，孩子们独立的早，梦也多，而且有梦不告诉别人，都憋着。那时候学画儿，大都是自己的主意，凭的是自觉和耐性，家长没空儿督促你，更不会陪着你到外边儿写生。到了上世纪七十年代中后期，北京站各候车室的“速写少年”后面必须得加个“们”了，人愈加多了，局部小气候有了，各种小桥段也开始出现了……。但无论如何，那一道道刻画着人生美丽愿景的“风景线”也同那个特殊的时期一样，凝固在了历史的记忆中。若整理“北京地方美术志”，这道“风景线”不知道会被归在正史还是野史里。不过我大致估算，“速写少年们”后来真正走上艺术之路的连百分之几都没有，但本文的主人公姚家恺恰是从那个人堆儿里走出来的，且已然是修成正果的大画家了。或许因为我也曾是那个人堆儿里的一员，或许我们也曾不期而遇画过同一个候车人。反正对那年代的学画人是怎么用功的，大致的路数，都有着怎样的功夫，我基本是了解的。正因此，我一直对姚家恺有种自来熟的亲近感，并像尊重自己一样地尊重他。当然，聊这些的前提是，他已经把画儿画到了很高的高度，否则我聊这些不成瞎扯淡了吗。

　　家恺不善言谈，但在艺术上并不封闭。他不仅有多视角的眼光，也有豁达的胸襟。他认为画家应该有表现多样体裁和题材的能力，不能囿于一家之理念。要想把艺术的路走宽，见识、体味艺术的真境与大美，必须得拿出点儿“穿百家衣，吃百家饭”的劲儿来。现实中他也是如此践行的。多年来，他转益多师，接触和探索不同的艺术理念和语言形式，不断累积自己的学养和表现语言，开阔自己的视野，并相继又拜了贾有福、张立辰、宋涤、王阔海等几位在艺术理念和表现风格上极其迥异的先生为师。另外他还有意识结交不同风格类型的艺术家为友。按他自己的说法儿：“我人在变老，但我探寻艺术真谛的心是年轻的。不一样的老师和同道好友对我的帮助是多维度的，会让我的艺术一直有时代感和生命力，甚至还让我饱有去挑战，去创造的冲动。”不仅如此，他还报考了清华大学美术学院美术理论研究与书画创作高研班，并顺利结业。

　　人们总喜欢说“只问耕耘，不问收获”。我个人觉得，一般敢说“不问收获”的人大都有认知和实践方面的底气——问不问那是心里的活计，没人逼你，只要你努力了，该来的收获甭管多少，一定会来。因为“有志者事竟成”，“一分耕耘一分收获”的硬道理同时也摆在那儿呢，你信它，它能辜负你吗？对这些人生智慧和从艺“秘笈”，一向“蔫有准儿”的家恺早就谙熟于心了。他谦逊，但他不盲从，他有自己的主意和见地；他低调，但他不放任自己的才华流失，他有敢为人先和闷声做大事儿的狠劲儿。《大藏经》中有“一默如雷”的说法儿。形容沉默低调的人往往会酝酿或留下像雷一样的声音，更具震撼力与说服力。显然，家恺多年的付出和已有的成就已然印证了这一切。

　　近些年，家恺推出的系列“潭石画”在圈内外的影响愈加大了起来，不仅被多位画坛前辈肯定、赞许，还招来许多藏家和画商们的追捧。

　　“潭石画”，这个听上去挺新鲜，看上去很养眼的新体裁是姚家恺在艺苑耕耘几十年结出的奇异果实。说起来它面世也有些年头儿了，尽管它和它的主人一样不事张扬，也未曾搔首卖弄，但它美丽的风姿，超凡的倩影在深闺肯定藏不住啊，终还是被业内认知，且被众人青睐的不得了。像2017年央视发现之旅栏目就曾以《京城石子姚》为题做过专门推介。

　　时下许多评论人士动不动就吹捧某某画家取得了重大突破和创新等等，但事实大都与事实不符，大都是画家的自嗨，市场的猫儿腻，写手们的意淫而已。在这儿我扯出他人的说法儿做法儿说事儿，貌似武断甚而失礼，其实我是想以此反衬——姚家恺的“潭石画”确实真配得上突破与创新这俩词儿。明眼人和真正以艺术名义从艺的人大都不会否认：“潭石画”在绘画体裁和语言表现上都是全新的，对传统花鸟画、山水画已有的面貌品类和表现语言都有开创性突破。

　　细聊家恺的潭石画之前，有必要先说说“潭石画”这个名称的由来，

　　“潭石画”这个名称比潭石画自身形式语言的确立要滞后得多。确切地讲，“潭石画”这三个字是在写这篇文字前我和家恺经过一番认真讨论后才正式定下来的。家恺跟我说，他这些年脑子里转的就是如何用自己的理念、方法诠释水和石头的美，至于怎么归类，怎么称呼他真没上过心。他说：“我并不在意外界怎么称呼，反正我知道它们姓姚就得了”。听听，这真是老实人的话。这到底是自信，还是无争？我没和他争竞。

　　但是，作为好友，我回家恺的话也很原则：咱家孩子都会打酱油了，还被旁人不伦不类地乱起小名儿合适吗？该给它起个学名儿了你！

　　其实和家恺处上一段会发觉，他低调谦逊的性格后面多少伴着一丝不自信的情愫。也正是这些与其创造力和创新成果极不搭嘎的情愫，让他苦苦孕育的结晶一直都没有正儿八经的体裁归类和客观准确的体裁称谓。如此如是，这些年无论媒体宣传还是画廊推介，对他新体裁新语言的归类和称谓言人人殊，莫衷一是。有直呼“石头画”的，有叫“石子姚”的，也有称“溪石画”的（这是唯一靠谱儿的叫法）。无疑，前面两个叫法有失偏颇。偏颇一，家恺的新体裁不是石头的独舞，它是一个充斥着元素张力和理念专属意味的系统，是潭水与石头的复合体，是二者互为依托、构建的一个唯美主义至上的意境关系之呈现。说白了，水和石头都是其创新和审美的主体，缺了谁，另一个在画面上的存在价值都会大打折扣；偏颇二，“石头”在传统山水画与花鸟画中各有意象面貌和精神假借之担当，认知理念（世俗认知与业内共识也有不同）和表现方法也极其迥异，所以这两种叫法都有含混、笼统之虞。更何况：姚家恺笔下的石头大都是鹅卵石属性呀！

　　至于“溪石画”的称谓，我前边儿括号里说了，靠谱儿。水和石头都捎带上了，没拉东西。但是，仍不够准确。在这儿我们随便展开几幅家恺的代表作就能看出端倪：

　　《绿山溪水》——清潭溪流聚，石卵望绿山。

　　《水静石语轻》——潭幽推草翠，石润过鲤红。

　　《春深》——蟾歌出绿水，鱼欢戏卵石。

　　我用打油体很直白的分别给这几幅画儿做了诠释。无疑，一潭静水和大小措置的鹅卵石是他新体裁中的主角儿。对这两种审美对象的形态梳理和表现语言的归纳，也正表明了他的创新点之所在。这儿要强调的是，一种绘画体裁的称谓界定，一定是以其直观呈现的物象主体形貌为依据的。家恺在新体裁中创造的水的形貌无疑是相对静谧深邃的“潭水”，而不是且行且歌的潺潺“溪水”之形态。

　　如上如是，我们称家恺的新体裁为“潭石画”亦可谓名副其实也。

　　有人会说，潭水不也是溪水聚集的吗！这说法没错儿，但聊画儿要这么聊，也快成杠精了。

　　其实这个语境上，咱既不是探究地质学，也没有梳理旧山河的意思。掰扯一下姚家恺画儿上水和石头的属性就是为了确认一下“潭石画”这个“学名”的严整性，而已。

　　一个新体裁新画法的出现，总要连带出相应的一些问题，抑或是话题。

　　潭石画是艺苑中的一支奇葩，挺鲜挺嫩也挺时尚，看着像混血美女，其实它的基因还是很中国的。是啊，它的中国画儿身份已是业内共识。既然是国画儿，就有个体裁归类的讲究，不能总处在模糊状。

　　这是个话题，绕不开的。

　　我个人着实琢磨过一番潭石画的体裁归类，确实有些难度。梦幻般的画面效果和颇有玄虚意味的表现技法，很迷惑观者对它体裁归属上的认知度。之前媒体和推广人口中什么“超写实主义”“照相写实”的说法肯定有认知上的误区，那些个聊现代主义绘画的用词，放在中国画（即便是新中国画）的语境上就是不论不类了。

　　潭石画的体裁归类确实需要简单拆解一下，分析一下。

　　首先潭石画在题材的选择上雅俗兼具，很有民族意味。金蟾送福、红鲤闹春、吉祥如意、秋月春花等寓意感很浓烈的元素是该体裁的主线。应该说这确实是花鸟画儿的题材套路。但是，家恺的突破与创新恰恰就是在这个环节显现的。他有意忽略弱化了传统花鸟画的语言特质，却有预想、有目的、有方法地提升了石头和水的分贝。让二者成为他呈现主题寓意的“颜值担当”。画面的意象意境关系就像变戏法儿一样的令人疑惑又心驰神往。

　　奇特的是，从潭石画立意的丰富性和完成后的画面所形成的视觉张力看，它又特别像山水画儿的“局部特写”。至少它带给观者许多山水画的意境延展和连带审美。

　　我臆想，家恺在最初的创新构想中应该没有这样奇幻的设计。但元素排列和技法处理产生的直观效果确实混淆了花鸟画儿与山水画儿的边界，而且混淆的自然而然，天衣无缝。这个环节前人与今人并不曾涉足，显然这也是家恺的突破。

　　从画面的细节处理看，比如潭水的着墨、罩色，笔、墨、色的叠加、融合；比如大块儿鹅卵石的积墨、积色笔法，小块儿石头的虚实把控；另有章法布局上的“现代视角”、画面整体关系的趋势性、思想性的把控等，都不是我们熟悉的传统工笔画技巧重复。毋庸置疑，家恺极其用心地融入了西方古典绘画的色彩理念，融入了现代摄影的诸多成像理念和技法。然而令人惊叹并叫绝的是，西方古典也好，现代影像也罢，都被姚家恺用传统中国画材料“摆平了”。他的潭石画，有古典西画的影子，有现代理念的加持，有摄影似的实在感，但所有这些还是抵御不了画面整体传达出的中国画固有的气息和风韵。也可以说传统风骨不但没有被销蚀，反而更浓烈。显然，他的创新仍然是中国传统文化的结晶，他将中国画独有的写意精神和气韵表达奉为圣物完美地保留着。当然这也正是姚家恺的过人之处。

　　聊远了，或许跑题了吧？

　　总而言之，从潭石画直观呈现的题材传统意味，还有技法表现的写实性、现代性综合评析，它应归类在现代工笔花鸟画儿的范畴。无疑，“现代”两个字是关键。

　　无疑，潭石画是中国画的新生儿。“内容”很熟悉，“扮相”很陌生。

　　要聊潭石画的主要特征，不能按八股式的思路去界定。我就聊几点印象最深的认识吧。

　　“文气”是潭石画这个新体裁的灵魂。

　　画儿已然聊到这儿了，咱不妨随着潭石画再走两步儿，看看其创新到底回馈了大众什么。

　　记得我初次见到潭石画时老激动动了。潭幽石静，草翠树青，藤蔓摇曳，蟾蜍咕叫，鲤红漫水……哇塞！它让我一下子想起了唐人柳宗元的散文名篇《小石潭记》中的段落——隔篁竹，闻水声，如鸣珮环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清冽。全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为嵁，为岩。青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。潭中鱼可百许头，皆若空游无所依，日光下澈，影布石上。佁然不动，俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。

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　　各位看官，您不觉得柳宗元的文字是在为姚家恺的画儿作解析，作审美解读吗？要不就是姚家恺拟柳宗元的散文意境开创了潭石画这个新式样。

　　我心里一劲儿感慨：今人与唐人，相隔一千多年的时空啊，竟然浪漫地邂逅在一潭静水旁，妈呀！太神奇了吧。

　　其实我深信这是造物主无意间安排的隔空巧遇，也明白潭石画的技法创造和柳氏的散文更扯不上关系。但我还是“刺激”了一下老实人家恺：你和柳氏的千年之约在你的潭石画上已经实捶了。他婉约，你神秘，他砌字，你弄彩，你俩可真是浪漫的没谁了。家恺说：“不怕刘哥笑话，我对文学的事儿过于寡闻，柳宗元我上中学的时候就知道他，但他这篇散文我是才知道。”

　　真是老实人！哪怕你说一句，以前读过，早忘了也行啊。

　　我想，他真有可能不甚知道唐宋八大家的长短，也不像我似的动不动好拽几句诗词文赋。但我认识的姚家恺并不缺乏中外艺术和古今文脉的思想支撑。平日我们闲聊时，他也总强调文史哲的文化能量对他艺术创作的影响。

　　其实我聊柳宗元这个小桥段是有用意的。我想以此说明：是潭石画弥漫着的“文气”叩开了我的记忆之门。文气是潭石画这个新体裁的灵魂，是最可贵，最具生命力，也最有说服力的本质特征。有朋友问了，文气诚可贵，怎么还要说服谁？

　　其实我要说的是，文气这个具有中国画标签儿意味的特征，正是时下一些急功近利的画家，和太多的所谓优秀作品所缺失的。文气不仅是潭石画，而是家恺所有体裁都显现出来的重要特征。他低调无争，更不会宣示自己的新体裁能证明什么。但既然我在这儿聊他的画儿，分析他新体裁的特点，我当然有必要说得透一点，这即是对他新体裁特点的客观评析，也是对艺术，对想了解潭石画的朋友们负责。

　　画史上谢赫、张彦远、朱景玄、张璪、郭熙、石涛等许多画家、艺评家都有关于绘画品评与品第标准的高论，但却没有谁将“文气”作为审美标准明确提出来。尽管嘴上没说也没写，但“重文气”又像一根不断的线，始终贯穿在他们的艺术理论中。当然也贯穿在历代中国画家们的创作中。简言之，中国画与西方古典绘画表现现实生活不同，它源于现实却超然于现实，它是文化堆出来的，是精神，是意，是情怀，是理想。自古中国画家首先重视的就是文化素养，如是无疑，我所聊的“文气”就是画家的画外功，即学养在自己作品中的集中呈现。更多的时候，它可意会不可言说。

　　聊这么多，显然我要强调的是：姚家恺潭石画的“文气”氤氲满纸，无可掩藏。我仔细读过他几十幅潭石作品，几乎每一件作品都能引出我的诗兴来。我隐约能意会他每件作品上所附着着的情绪和情感。潭水无论深邃、清澈、静谧，或是轻泛涟漪，烟霞袅袅，我如在画中，轻划它，撩拨它，与它海阔天空；鹅卵石或大或小，或浸水中，或措置水面、潭边，我如在画中，知它所重所载，懂它石头也是山，也有情的情怀，与它簇拥共冷暖。

　　真不是我过于诗情，而是潭石画的文气袭人啊。

　　《溪潭幽趣》是家恺潭石画的代表作之一。乍一看画面上堆满了大下小不一的鹅卵石，且设色单一。由画面左上方顺下歪扭着一洼潭水。画面右下角四十五度向上斜刺的一块条状大石头更是招眼，几块大鹅卵石周边，和由深渐浅的潭水中则聚集、沉淀着无以计数的小石子，几条小红鲤和散漫的浮萍忽隐忽现着，告诉你我，这可是一潭活水啊。还是左上角，那几簇竹叶只纵弃横，低垂的架势如瞌如思，倒也和幽潭静石联袂的深邃神秘连相儿。整幅画，石头和水的比重可谓满纸，红鲤、浮萍、睡竹说是配角，却又默含夏泽，陡升妩媚；尤几尾红鲤跃跃生机，气韵俱盛，完全不是家恺先生给它们的那一点点虚红应能造出的“动静儿”。实则幻，虚却实，家恺此处之营造堪称高妙也！画中浮萍竹叶应手间出，晌日蚀水卵石同色。作者的笔墨功夫和对整体色相关系的把握老到又富新意。

　　画中的鹅卵石和潭水是是互为依存的关系，同时又是作者引以为傲的创新突破点之所在。中国画界似偶有画鹅卵石的，也有画潭水溪流的，但将二者以写实之形态依附在相同意境，并着力写实者家恺当为开宗者也。画中鹅卵石见笔见墨，笔墨积微而不贵五彩。强调一句：这恰是家恺潭石画中石头和水的共同征象，即乍看色彩丰富，实则墨积五色，笔运虚实，始终被笔墨贯穿着。

　　再说此画中的潭水。夏日炎炎的意境中，潭水被高温销蚀着，水中的微生物似在借着热度壮大着队伍。画右上方潭边的水，貌似蒸发得更快。而看上去被炙烤得滚烫发白的几块大卵石，更衬托着深水处幽暗神秘，清浅处无奈无藏。潭水影像般的写实状，古今中国画画界尚无人小试。此画之水法虽无马远之影踪，却还是笔墨做基础，色彩附之。以我判断（水法也是家恺的独门技艺，不便多问），家恺的水法中，水的运用忒讲究，否则其滋润的、湿漉漉的写实效果无从实现。

　　这幅画貌似西式构图，却暗藏传统国画之章法要笈，即无章法处求章法，尽在物象、墨彩虚实中。

　　说它大开大合式：对角成虚实、掩映对比之势，尤其右下角敞露状的鹅卵石，与左上角密不透风，潭深不知处的迥异意象、意境会招得多少观者驻足遐想啊！

　　说它四平八稳式：确如西画模样，画面被笔墨、被色彩铺满，大小石头分布在水面水下，潭水的深浅也像是随着石头自然堆积的起伏而成势。必须承认，越是四平八稳的章法越暗藏玄机，越充满变数。此画也如是：家恺以稳定的石头意象坐实画基，用潭水深浅的不确定性意象，用那几尾模模糊糊，却能搅起潭水涟漪的红鲤之实态，给四平八稳构建了一个既是意象又很真实的悖论——说平且不平，说稳则不稳。

　　而“文气”在这幅作品中是氤氲延展开来的，是附着着画面整体生动之气韵悠悠然呈现的。正是因了传统题材，和笔墨作骨架，更因为作者的立意在图式选择、元素融合、笔墨形态、色彩趋向诸多关系的交织中顺畅运行，加之作者自身的学识，艺术理想，审美格调，创作能力的高度向心性，也才保障了其诗情画意并荣的，可直观可触摸的优美意境呈现。这也正是该作品的厚重“文气”之征象。

　　再说潭石画的写实性和时代感特征。

　　一般意义上，写实性和时代感是一实一虚两个层面的问题，应该分开来聊。但潭石画带给观者的写实性和时代感本就是脿在一起的两个侧面，是完美的蛮讨人喜欢的特征。

　　写实性，到底实不实呢？这说法似有模棱之意。家恺曾跟我聊过他新体裁诞生之初的情形。他说很偶然的在郊游时被一处潭水的景象迷住了，水静的出奇，鹅卵石像是水的子孙，俯首帖耳，规矩的大气都不敢喘似的。整体给人的感觉那叫一个静啊。静的超脱，静的画意浓浓。回到家凭着记忆赶紧画了下来，但挂在墙上却怎么也看不见当时那种静谧如仙境的气氛了。闷头儿又尝试了一些日子，不说废纸几刀也有百十来张了。也是一瞬间悟到的：笔墨突兀的形态、色彩的游离状，计白当黑的传统形式在宣纸上各显其功，都不消停，如此不协调的语境完全蚕食掉了“静”的意境要求。什么要求呢？在这儿，之前多美妙的形式语言也必须减少分贝，要循着那个静字，相互照应着共进退。他说：实际上当你有意识弱化了熟悉的传统技法，有意识求一个整体很协调的大效果时，你笔下不由得就会衍生出新的形式，画家要做的就是因势利导，让这种你认为可用的形式固化成属于你自己的模式，自己的语言。在统一追求“静”的语境关系过程中，有分寸，有度地往写实的效果走，走着走着，就是现在的样子了。

　　我理解家恺的意思。也就是说整体效果的定位偏于写实、写真（这里说的真实偏于意象真实），大的意思和感觉有了就行，不会死乞白赖地非拿笔墨和照相机比拼。艺术材料各有所能、所限，让自身所倚赖的工具材料（中国画材料）施展出最佳功能，又可实现自己的审美追求才能称为妙。这个过程中，对主体元素，即水和石头写实韵致的同一性上要注意分寸把握，不能孤立地强化某一方的美，二者要同美，同步的美。

　　我觉得，由于潭石画的写实性是建立在笔墨基础上，所以它不牵强，禁得住琢磨。某种意义上可以称它为“大写实”，即不在细微处纠结而着眼整体的写实意味。换一个角度：正因为其“大写实”路径上充满了“我的地盘我做主”的主观操控意味，中国画“大写意”精神的本质已经用另一种面貌显现出来——不是纵笔泼墨的物理状态，而是立意和理念层面的“空即是色”。抑或是“计白当黑”的精神之加持。客观讲，与“大写实”面貌相对应的想必是“大写意”的灵魂，它才是“大写实”形式其背后的主宰。

　　再来看潭石画的时代感。顾名思义，时代感是一种感觉活动，可意会不好言说。当然，不好言说也得说几句，我们毕竟在聊画儿呀。

　　不矫情地说，任何感觉都不是凭空而生的，它会有引子，有一个生成的过程。所以，我们可以有意识梳理归纳通过画面传达出的直观的东西，以及由这些东西引发的联想，情绪情感的驿动，让我们的感觉有趋向性，有说头儿，甚至形象般地可以触摸。

　　潭石画的写实性很直观，是为实。它的时代感虽依附着写实路径而生，但仍为虚，它毕竟是感觉。

　　潭石画的写实性是经过了对传统形式改变而就的。一种形式掩去另一种形式的“锋芒”并成为主角儿，且被业内和大众认可了，这事儿就发上在眼前，你说它有时代感吗？

　　有。因为它已然被这个时代认可了。当然，潭石画的时代感还不仅仅如此。

　　刚才聊过了，潭石画的写实性是“大写实”。也就是说潭石画不是照相似的写实，它有自己的写实理念与风格——写实衣妆、写意风骨；亦真亦幻、概括凝练；意象高于具象、意境超然于真境；写实映照写意、彩墨交融又不失中国画灵魂。

　　新、奇、美。如此超脱于世俗审美习惯的写实性之征象，满满的现代气息，独特的审美理念。

　　如是如此，潭石画已然敞开了今天的情怀，您说，其时代感还用赘述吗？

　　《绿梦》一画是家恺潭石画中比较典型的带有山水画“局部特写”痕迹的作品。作者设计了绿色的主色调，神秘意味十足。仍然是石头和水为主角儿的画面，呈现了惊悚片儿中梦境与现实结合部的意境。涧水轻泻，幽潭无声，拥挤在潭边的大块鹅卵石和绿色的水面都被弥漫状的水汽岚烟裹挟、笼罩。画面下方两束苦菊倔强地摆动着腰肢，感觉水中的微生物在零星漫布的苔藓簇拥下，有做点儿什么的意思。画面左侧两只喜鹊一直在耳语，情绪有些压抑。看上去唯美的画面背后像是多有玄机，不知接下来会发生怎样的故事，抑或是事故。该作品呈现了写意精神和写实手法完美地融合。其章法图式本身就很有穿越感，景深、透视、趋向的张力有控制和不被控制，嘈杂却又极尽梳理的妖冶气氛有不尽言说的现代性、表现性和未来感。

　　无疑，该作品整体带给人的写实性超越了具象世界的真实，很主观也很意象。其时代感则充斥在画面的每个角落。

　　潭石画聊得差不多了。

　　最后我想说，家恺之所以逮着潭水和鹅卵石作为体裁创新的突破口儿，不仅是这两种物象有大众文化认知上的亲和力。而是他发现了它们精神层面所承载的内涵：潭水几绿欲深还浅，深邃、柔美的气质焉能无视？鹅卵石风雨千年仍有自重，沉稳、无争的风度当可入画化人。

　　当然，他的创新不是空手套白狼得来的，前面我们已经聊到过他创新过程的艰辛。我想再啰嗦几句的是，他前些年对宋画，尤其在对南宋时期山水花鸟画儿的研究上下过一番工夫。回过头来看潭石画，无论立意轨迹，还是意境表达确实颇有些南宋院体画儿的遗风。另外，其师承印迹也有显现。比如贾又福笔下经常看到的钉头皴法，积墨法，宋涤的清秀细腻之法等，在潭石画中都有影子在晃动。

　　总之，他在写意精神背景下融汇中西语言的新写实形式可谓开一代新风，对传统写实语言既有丰富又有突破。同时也开创了中国画“新写实主义”之先河。

　　总体讲，我这篇文字的着意点在家恺的潭石画上。但有句话叫知无不言，意思是把知道的都说出来，别藏着掖着的。

　　无疑，我对家恺的艺术知道的还算全面，就着热乎劲儿我再多白活几句吧。

　　家恺不仅潭石画画得出彩，他的大写意、小写意花鸟画儿都很有个性和灵气。笔墨或恣意，或沉静，色彩或浓烈、或淡雅；题材样式多、表现形式也丰富。我尤其喜欢他笔下那些藤蔓题材的作品，构图讲究，笔墨高雅，设色清丽。整体上与他老师张立辰先生的风格已然有了很大不同，尤其近年来很得收藏家们青睐。

　　另外他的山水画儿也别有趣味。之前他一直在贾又福先生的风格里徘徊，这些年在注重写生的基础上加强了对历代山水画的研究，并开始构建属于自己写生融合传统语汇的形式体系，且有小成。

　　他几次和我感慨：山水画想走出古人的藩篱太难了。他认为古人强调的“外师造化，中得心源”不仅是创作理念、创作方法的归纳，同时也试图在认识、模仿自然世界的过程中获取属于自己“心得”的那部分东西。他说：“古人的话还得听，多到大自然中写生吧，写生肯定是一条出路，趁着我还跑得动，再努把力试试。”

　　家恺的画儿聊到这儿，我可以试着打住了。

　　其实聊画儿还得遇见好画儿才能聊出东西，聊出味道。显然，家恺的画儿让我们聊出许了多话题，聊开了多重境界。

　　起先我也想正襟危坐，引经据典地整一篇“潭石画评”给他。可他的画儿表面冷逸，甚而有点儿装逼，实则如邻家小妹似的风骚如也，粘人得很。静谧中有氤氲燥动，温馨里有蹊跷伤怀，含蓄隽永夹带着无忧懵懂，真是有灵魂的画儿啊！如是如此，它装可以，但我只能穿着睡衣瘫在沙发上对着它聊。聊它的小确幸，小清新，聊它的思考和意趣，聊它的发现与表现，聊它弥漫在潭石表面和潭水深处的那种悄没声儿的异样的浪漫。藉此也，咱只能“潭石画评”改“潭石画且聊”方能品得细致聊得真切，并嗅到姚家恺绘画的真经三味。

　　哦，您没觉得吗？聊着聊着，属于姚家恺独有的“姚氏理念、语言、风格、衣妆”已经凝固在了他潭石画的界面上，且不由你不喜欢上它。

　　我是个感性的人，好表达即时情绪和想法。此刻我要说，今儿我白活的这些文字，纯就像品茗听琴，读画吟诗即时感受地抒发，来不及拼凑假话套话，更未敢虚张声势让原本纯净、纯粹的潭石画神采和灵性受到半丁点儿玷污。

　　姚氏画语多，谁人能与共？不期潭石围几人，吾乃见识中！

　　上面这两句打油暗示了家恺一专多能的本事，言明了潭石画赏者众，试者寡的实情。“吾乃见识中”权作自我调侃吧，并没有标榜我对姚家恺潭石画的认知度有多高，对他多样画貌独有精神之蕴藏理解有多深的意思。

　　但是，无论认知和理解呈现怎样的水准，均淌自我心底，发声于我肺腑，且是借艺术的名义砌字成段落。当下是艺术貌似繁荣，实则萧条的时期。繁荣着画家的拥挤，时时的喧闹；萧条的是艺术信仰的颠覆，艺术水准的退潮。在如此当下，我还能与潭石画这样高艺术境界的体裁及一幅幅精美之作对谈，着实是一种幸运。如若我白活的文字真能用以推扬家恺的潭石画画理画艺，那岂不更是一种幸运！

　　我想，家恺正值艺术创作的壮年，他有太多的理由和大把的时间继续提升潭石画的精神品第，完善花鸟画和山水画的意象境界。当然，如果他愿意（他确实有资格愿意），他有很好的机会凭籍潭石画初创者和该体裁成就最高者的身份，成为一代宗师。

　　我建议家恺不妨借鉴自己几位老师开班儿授业的形式——也亮出自己的真成色，正式开坛授课吧。藉此，不但与时俱进，还会与业共荣呢。

　　家恺谦逊，低调。

　　可这个时代，酒香就怕巷子深啊！

　　家恺，是时候举着你的潭石画摆个特写泡丝了。

　　如此聊画儿，舒坦！

　　不刻意，无做作，合我心性，亦遂家恺先生初愿，实可谓之曰善莫大焉耳！。

　　（刘咏阁，号老墨山人，对外经济贸易大学教授，文化艺术中心主任，著名画家，书法家诗人，美术评论家！）

2023年10月于顺义等观堂

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