静待春归　300cm×800cm　2021年

　　第一眼看到阳光先生的水墨画，无论画什么，都感受到一股欣欣然的勃勃生机。为什么？不是因为题材不重要，而是阳光先生的绘画更为重要。只要是绘画，必然体现一位画家内在的生命力。有怎样的生命力，就有怎样的绘画。

　　阳光是桂林人，是著名画家阳太阳之子。地缘关系与血缘关系一起造就了阳光的艺术，那是生命之源。南方的桂林，阳光灿烂，水流清澈，雨量充沛，植被繁茂。对生之意象的感悟，阳光非同他人。艺术家的敏感与生俱来，而自幼生长的环境，也就留下了艺术家对世界的最初印象。那是原生世界，不是局限，而是特质，因生的本能欲求而形成特有的绘画品质。其水墨纵横，汪洋恣肆，让人颇有“笔落惊风雨”的感慨。

　　无以生何为形

　　我们欣赏一件艺术作品，或评价一位艺术家，无非谈观念，说主义，道技艺，论形态，在历史与现实之间寻找定位。对艺术作品与艺术家之间的联系，通常都在观念与形式上寻找其内在的逻辑。我们常问：何为这位艺术家独到的艺术风格？其形式语言特征是什么？其表现观念是什么？这些问题重在结果，而忽略了起因。艺术家个性的形成需要过程，如同一条河流汇集百川，但其流向与流域受地理环境的限制，其水势与水质受地理环境的影响。如果流经区域的地理环境复杂多变，水质的变化幅度也就越大。任何有成就的艺术家都有独到的个性及形式语言，都有丰富的经历与开阔的视野，可最终决定他们艺术品质的是先天因素还是后来的经历？“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”（贺知章《回乡偶书》）。“乡音”是一种腔调，而艺术语言中的“腔调”与艺术品质的关系，值得我们深思。

　　“生”是讨论生命的起始，也是人的行为内在的动因。生命孕育时期的遗传基因决定了一个人的品性，而生命生长时期的外部环境也影响着一个人的品性。我们的集体无意识就有民族文化基因，我们的生长环境就不断整合自己对外部世界的认知。近几年在讨论当代艺术家的艺术特性时，如果对其幼时的生长环境不了解，我总觉得缺了点什么，心中没有底气。故，到广东珠海我会去古元的故居看看；到广东开平我会留意李铁夫、罗工柳家乡的地理环境。某些意象会引发联想，比如那随处可见的竹林，四处披挂的藤蔓植物，我会想到李铁夫在上世纪40年代油画中的笔法，罗工柳晚年的竹笔书写。其实，绘画就是一种生命的迹象。我去过桂林、阳朔与南宁等地，在研讨会上也见过阳光先生，虽无深交，但我更喜欢在绘画上读解他的艺术与人生。那些大画中的笔墨铺天盖地，就是黑白灰三个色调，没有絮絮叨叨的过渡，却有密密麻麻的交错，更有那随意流淌不断浸润的笔墨韵致，如《惊蛰》一画。惊蛰是二十四节气中第三个节气，“春雷惊百虫”，万物苏醒，天气转暖，雨水渐多。俗称“惊蛰三候”：一候桃始华，二候仓庚鸣，三候鹰化鸠。至于阳光画“惊蛰”，生长的意象跃然纸上。另一幅《春意盎然》，是应时令而作，尺幅一样，主题相应，同一系列。

　　阳光生在广西，学在广西，成也在广西。与其他“漓江画派”的画家不同，没有过于看重某种笔法、墨法及形式特征，不以图式立身，而以自然立命。

　　贵之生方立意

　　阳光的绘画崇尚自由。生而自由，主体意识十分强烈。但在观察自然的过程中，他又会将自己转为对象，在大地间如植物般自由生长。这种生长意识见诸其“古树系列”的绘画，如《古树争春》（400cm×400cm，2021年）及《向阳朝气萌动》（200cm×1000cm，2021年）等。如此巨作，只能将纸铺展地面，画家蹲在其上运笔运墨。阳光没有采取大面积“泼”的方式作画，而是坚持传统的用笔，即“写”的方式，一笔一笔生发开来，处处见笔见墨，但整体构成又是有序的，浓淡相间，变化莫测，且用笔取势也具有同一性。

　　画幅大小关系到作画方式，而作画方式又关系到作画状态。怎样的作画状态牵扯到绘画的意识及行为背后的观念问题。20世纪美国抽象表现主义者波洛克（Paul Jackson Pollock，1912-1956）也有类似的作画方式。他说：“一旦我进入绘画，我意识不到我在画什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不担心产生变化、毁坏形象等等。因为绘画有其自身的生命，我试图让它自然呈现。”（埃伦.H.约翰逊编《当代美国艺术家论艺术》，上海人民美术出版社1992年版）阳光没有如此说，但他的作画行为也有着异曲同工之妙。波洛克通过自由自主的绘画行为，清理了主题意识与绘画动机；而阳光却通过自由而自主的绘画行为，明确了主体意识与行为导向。阳光的作画行为不是一种应激反应，而是通过各种反射关系及时处理具体的笔墨行迹，从抽象转向具体，在形式上不断增量以扩展空间。他的眼光与心思，随着笔锋不断在画面上移动。我很想知道，是什么将他的兴奋引向合适的通道？他所有的笔路都是生长性的，可生发处却是随点而至。点位，决定了阳光画面的抽象结构，但在他的意识里却是随机的。当我们讨论人的作画行为，想象画家的身体情状，就不再为无趣的形式构成问题所纠结。中国画的根本是人的主体性，而人的行为如何活泼，反应如何敏捷，一在于人的心理素质，二在于人的身体素质，笔墨只是语言工具，其生动性还在于人自身。

　　阳光的绘画行为将话题引向了行为绘画，将生命的意义推向前台，这对当下的中国画创作及中国画的现代转型提供了借鉴。“生成”与“过程性的陈述”，是阳光绘画的两个核心概念，也是行为绘画的基本理念。因贵之生方可立意，故意在生之中，后生而发，生生不息。这种扩展性不仅体现在单幅画，也易于将某个形式母题反复阐述，形成序列。

　　唯有生守其神

　　艺术的功能就是假以媒介，赋予生机。比如虚拟的形象或形式，或实体的物象或物件，都可以成为艺术的媒介。如何让冰冷的大理石有温度，如何让纸上的花卉鲜艳欲滴，需要表现的技巧，需要以形写神的功夫。当毕加索（Pablo Picasso，1881-1973）将废弃的自行车把手和牛皮坐垫搁置在一起，名之曰“牛头”时，就颠覆了传统的审美习惯，清理了艺术加工的技艺环节。阳光有一“桂林洞石”系列，如《屹立》，他强调的不是太湖石“瘦漏透皱”的审美品位，而是桂林石那“水迹斑斑、望眼欲穿、石上生花”的审美期待。石头是矿物质的，而阳光笔下的桂林石却被植物化了，生意盎然。还是通过纸媒与笔墨，阳光置换了人们在观看中的对物的感受，以似是而非的方式，将生命的意念与生长的概念，转移到山水之间。如《漓江晴岚》《秋壑淋漓》《大壑律动》《万壑松风》等系列作品，其中的意象就是“孕育”与“包容”，这是桂林山水给予阳光的启示。

　　人在山水间，容易与自然对话，且谓之神交。五代人荆浩在太行山就有一段对话：“曰：画者，华也，但贵似得真，岂此挠矣。叟曰：不然。画者，画也，度物象而取其真。”（荆浩《笔法记》）同时，荆浩又说：“不可持花为实。”华，荣也，古时同“花”；且实为质，与华相对。主张“画者华也”，以形写神，其神托形而达道。形式充实与否，是“贵似得真”的重要环节，因为神在内，形式才得以充实，或可被称之为诚实。然“画者画也”一语，则脱离了“贵似得真”的写实层面，注重人的个体体验与主观表达，强调“笔胜于象”，提倡以无欲的空寂状态，虚以待物，亡有所为，由此涉及绘画中图像意义与绘画性的关系。“度物象而取其真”，虽然也在形质的范围内讨论问题，也考虑客观的存在，但突出了主体的主观意向，画家的选择性增强了，其个体意识显现了，有意或无意地将“真”的存在从物象背后拉到了前台，强调其表现性。一个“度”，一个“取”，都有这个意思。阳光还有一个系列，曰“花非花”，画花亦画石，不知此“石”指其“实”否？石上开花，石者如花，如《万古独秀》；甚至一片山石未有皴法，只见“皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉”，“或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石”。那是荆浩描述太行山松林之语，而在阳光笔下，却成为花与石的有趣对话。

　　对于画家，绘画的形式很重要，个人的图式也很重要，不然何来个性？可形式或图式有诸多构成因素，如绘画中的观念及造型主张，意象中的景观及审美心态，依次落实，综合呈现。我以为，阳光的画以“气”为第一要义，气质俱盛，让笔墨纵横磊落，追写意象。正因如此，作为形式的笔墨变得不重要，表达个性的图式也不重要了，唯有生守其神，而神指向真，神在即真在。

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