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寻求生命勃发的最佳状态——论阳光水墨画的自然契机

时间:2023/8/5 21:23:12  来源:中国艺术报

静待春归 300cm×800cm 2021年

  第一眼看到阳光先生的水墨画,无论画什么,都感受到一股欣欣然的勃勃生机。为什么?不是因为题材不重要,而是阳光先生的绘画更为重要。只要是绘画,必然体现一位画家内在的生命力。有怎样的生命力,就有怎样的绘画。

  阳光是桂林人,是著名画家阳太阳之子。地缘关系与血缘关系一起造就了阳光的艺术,那是生命之源。南方的桂林,阳光灿烂,水流清澈,雨量充沛,植被繁茂。对生之意象的感悟,阳光非同他人。艺术家的敏感与生俱来,而自幼生长的环境,也就留下了艺术家对世界的最初印象。那是原生世界,不是局限,而是特质,因生的本能欲求而形成特有的绘画品质。其水墨纵横,汪洋恣肆,让人颇有“笔落惊风雨”的感慨。

  无以生何为形

  我们欣赏一件艺术作品,或评价一位艺术家,无非谈观念,说主义,道技艺,论形态,在历史与现实之间寻找定位。对艺术作品与艺术家之间的联系,通常都在观念与形式上寻找其内在的逻辑。我们常问:何为这位艺术家独到的艺术风格?其形式语言特征是什么?其表现观念是什么?这些问题重在结果,而忽略了起因。艺术家个性的形成需要过程,如同一条河流汇集百川,但其流向与流域受地理环境的限制,其水势与水质受地理环境的影响。如果流经区域的地理环境复杂多变,水质的变化幅度也就越大。任何有成就的艺术家都有独到的个性及形式语言,都有丰富的经历与开阔的视野,可最终决定他们艺术品质的是先天因素还是后来的经历?“少小离家老大回,乡音无改鬓毛衰”(贺知章《回乡偶书》)。“乡音”是一种腔调,而艺术语言中的“腔调”与艺术品质的关系,值得我们深思。

  “生”是讨论生命的起始,也是人的行为内在的动因。生命孕育时期的遗传基因决定了一个人的品性,而生命生长时期的外部环境也影响着一个人的品性。我们的集体无意识就有民族文化基因,我们的生长环境就不断整合自己对外部世界的认知。近几年在讨论当代艺术家的艺术特性时,如果对其幼时的生长环境不了解,我总觉得缺了点什么,心中没有底气。故,到广东珠海我会去古元的故居看看;到广东开平我会留意李铁夫、罗工柳家乡的地理环境。某些意象会引发联想,比如那随处可见的竹林,四处披挂的藤蔓植物,我会想到李铁夫在上世纪40年代油画中的笔法,罗工柳晚年的竹笔书写。其实,绘画就是一种生命的迹象。我去过桂林、阳朔与南宁等地,在研讨会上也见过阳光先生,虽无深交,但我更喜欢在绘画上读解他的艺术与人生。那些大画中的笔墨铺天盖地,就是黑白灰三个色调,没有絮絮叨叨的过渡,却有密密麻麻的交错,更有那随意流淌不断浸润的笔墨韵致,如《惊蛰》一画。惊蛰是二十四节气中第三个节气,“春雷惊百虫”,万物苏醒,天气转暖,雨水渐多。俗称“惊蛰三候”:一候桃始华,二候仓庚鸣,三候鹰化鸠。至于阳光画“惊蛰”,生长的意象跃然纸上。另一幅《春意盎然》,是应时令而作,尺幅一样,主题相应,同一系列。

  阳光生在广西,学在广西,成也在广西。与其他“漓江画派”的画家不同,没有过于看重某种笔法、墨法及形式特征,不以图式立身,而以自然立命。

  贵之生方立意

  阳光的绘画崇尚自由。生而自由,主体意识十分强烈。但在观察自然的过程中,他又会将自己转为对象,在大地间如植物般自由生长。这种生长意识见诸其“古树系列”的绘画,如《古树争春》(400cm×400cm,2021年)及《向阳朝气萌动》(200cm×1000cm,2021年)等。如此巨作,只能将纸铺展地面,画家蹲在其上运笔运墨。阳光没有采取大面积“泼”的方式作画,而是坚持传统的用笔,即“写”的方式,一笔一笔生发开来,处处见笔见墨,但整体构成又是有序的,浓淡相间,变化莫测,且用笔取势也具有同一性。

  画幅大小关系到作画方式,而作画方式又关系到作画状态。怎样的作画状态牵扯到绘画的意识及行为背后的观念问题。20世纪美国抽象表现主义者波洛克(Paul Jackson Pollock,1912-1956)也有类似的作画方式。他说:“一旦我进入绘画,我意识不到我在画什么。只有在完成以后,我才明白我做了什么。我不担心产生变化、毁坏形象等等。因为绘画有其自身的生命,我试图让它自然呈现。”(埃伦.H.约翰逊编《当代美国艺术家论艺术》,上海人民美术出版社1992年版)阳光没有如此说,但他的作画行为也有着异曲同工之妙。波洛克通过自由自主的绘画行为,清理了主题意识与绘画动机;而阳光却通过自由而自主的绘画行为,明确了主体意识与行为导向。阳光的作画行为不是一种应激反应,而是通过各种反射关系及时处理具体的笔墨行迹,从抽象转向具体,在形式上不断增量以扩展空间。他的眼光与心思,随着笔锋不断在画面上移动。我很想知道,是什么将他的兴奋引向合适的通道?他所有的笔路都是生长性的,可生发处却是随点而至。点位,决定了阳光画面的抽象结构,但在他的意识里却是随机的。当我们讨论人的作画行为,想象画家的身体情状,就不再为无趣的形式构成问题所纠结。中国画的根本是人的主体性,而人的行为如何活泼,反应如何敏捷,一在于人的心理素质,二在于人的身体素质,笔墨只是语言工具,其生动性还在于人自身。

  阳光的绘画行为将话题引向了行为绘画,将生命的意义推向前台,这对当下的中国画创作及中国画的现代转型提供了借鉴。“生成”与“过程性的陈述”,是阳光绘画的两个核心概念,也是行为绘画的基本理念。因贵之生方可立意,故意在生之中,后生而发,生生不息。这种扩展性不仅体现在单幅画,也易于将某个形式母题反复阐述,形成序列。

  唯有生守其神

  艺术的功能就是假以媒介,赋予生机。比如虚拟的形象或形式,或实体的物象或物件,都可以成为艺术的媒介。如何让冰冷的大理石有温度,如何让纸上的花卉鲜艳欲滴,需要表现的技巧,需要以形写神的功夫。当毕加索(Pablo Picasso,1881-1973)将废弃的自行车把手和牛皮坐垫搁置在一起,名之曰“牛头”时,就颠覆了传统的审美习惯,清理了艺术加工的技艺环节。阳光有一“桂林洞石”系列,如《屹立》,他强调的不是太湖石“瘦漏透皱”的审美品位,而是桂林石那“水迹斑斑、望眼欲穿、石上生花”的审美期待。石头是矿物质的,而阳光笔下的桂林石却被植物化了,生意盎然。还是通过纸媒与笔墨,阳光置换了人们在观看中的对物的感受,以似是而非的方式,将生命的意念与生长的概念,转移到山水之间。如《漓江晴岚》《秋壑淋漓》《大壑律动》《万壑松风》等系列作品,其中的意象就是“孕育”与“包容”,这是桂林山水给予阳光的启示。

  人在山水间,容易与自然对话,且谓之神交。五代人荆浩在太行山就有一段对话:“曰:画者,华也,但贵似得真,岂此挠矣。叟曰:不然。画者,画也,度物象而取其真。”(荆浩《笔法记》)同时,荆浩又说:“不可持花为实。”华,荣也,古时同“花”;且实为质,与华相对。主张“画者华也”,以形写神,其神托形而达道。形式充实与否,是“贵似得真”的重要环节,因为神在内,形式才得以充实,或可被称之为诚实。然“画者画也”一语,则脱离了“贵似得真”的写实层面,注重人的个体体验与主观表达,强调“笔胜于象”,提倡以无欲的空寂状态,虚以待物,亡有所为,由此涉及绘画中图像意义与绘画性的关系。“度物象而取其真”,虽然也在形质的范围内讨论问题,也考虑客观的存在,但突出了主体的主观意向,画家的选择性增强了,其个体意识显现了,有意或无意地将“真”的存在从物象背后拉到了前台,强调其表现性。一个“度”,一个“取”,都有这个意思。阳光还有一个系列,曰“花非花”,画花亦画石,不知此“石”指其“实”否?石上开花,石者如花,如《万古独秀》;甚至一片山石未有皴法,只见“皮老苍藓,翔鳞乘空,蟠虬之势,欲附云汉”,“或回根出土,或偃截巨流,挂岸盘溪,披苔裂石”。那是荆浩描述太行山松林之语,而在阳光笔下,却成为花与石的有趣对话。

  对于画家,绘画的形式很重要,个人的图式也很重要,不然何来个性?可形式或图式有诸多构成因素,如绘画中的观念及造型主张,意象中的景观及审美心态,依次落实,综合呈现。我以为,阳光的画以“气”为第一要义,气质俱盛,让笔墨纵横磊落,追写意象。正因如此,作为形式的笔墨变得不重要,表达个性的图式也不重要了,唯有生守其神,而神指向真,神在即真在。

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