青山绿水间，有一大队人马，浩浩荡荡。

　　春天里，骑着马到郊外春游，这在隋唐时期，已经成为人们日常生活的一部分。

行进在山间的“游人”。《明皇幸蜀图》（局部）。作者/李昭道（传），来源/台北故宫博物院

　　这张画，画的是什么？很多小伙伴会说，肯定就是一群人走进大自然，去游玩了。

　　但是，画里这一群人，并不是在旅游，而是在逃难，你信吗？

　　好，接下来，我们就来一起入画，探一探里边的秘密。

　　大唐皇帝，南下四川

　　这幅画名叫《明皇幸蜀图》，作者是盛唐到中唐时期的李昭道，作为皇室成员，他跟父亲李思训都是出色的画家，两人被后人合称“大小李将军”。

　　看了这张画的色彩，很多人马上会想到《千里江山图》。没错，这两张画同属中国画里的“青绿山水”。

　　相比后者，《明皇幸蜀图》的内容更加华丽，除了石青、石绿，还大量使用泥金入画，这类绘画又被称为“金碧山水”。

《明皇幸蜀图》。作者/李昭道（传），来源/台北故宫博物院

　　整幅作品，纵向高度为55.9厘米，横向长度为81厘米，现在藏于中国台湾的台北“故宫博物院”。

　　跟《游春图》不一样的是，这张画有一个鲜明特点——画里人物身份很明确。里边的主角是“明皇”，也就是唐玄宗李隆基。

唐玄宗和他的妃嫔、臣子们。《明皇幸蜀图》（局部）。作者/李昭道（传），来源/台北故宫博物院

　　画面里的人群，就是李隆基带着他的嫔妃和一帮大臣在山间行进。身穿红袍的人就是唐玄宗。他胯下骑的马“发型”很特殊——马鬃被分为三段，被称为“三花马”或“三鬃马”。

　　当时，这种马只有皇室贵族才能乘坐，是高贵身份的象征。唐太宗墓室里的“昭陵六骏”，出行时也都把鬃毛梳理成“三花马”或“五花马”。

“昭陵六骏”之什伐赤、特勤骠。《昭陵六骏图》（局部）。作者/赵霖，来源/北京故宫博物院

　　画面上半部分的大部分画面，被陡峭的山峰占据。看到这种地貌，我们很容易想到李白《蜀道难》里的描述：“连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。”

　　这种艰险的地形条件下，桥面逼仄、水流湍急，马儿在闹情绪。沿着画面从右向左看，是打前站的后勤团队，只见一群挑夫卸下背囊，有的坐下歇息，马儿也稍喘口气，卧地打滚。再往前去，牵着骆驼和骑马的队伍，正在蹒跚着向上爬坡。

直插云端的山峰与歇息的运输队。《明皇幸蜀图》（局部）。作者/李昭道（传），来源/台北故宫博物院

　　说到这，很多小伙伴肯定好奇：既然是唐玄宗带嫔妃出游，那备受他宠爱的杨贵妃，也一定会随行。

　　那么，画里的哪位女子是杨贵妃呢？答案是：没有。之所以没有同行，是因为不久前，她已经死在陕西兴平境内的马嵬坡。

　　最爱的妃子刚刚殒命，唐玄宗怎么还有心情去旅游？这背后，到底发生了什么事？

　　山水背后，暗藏玄机

　　如果熟悉唐代历史，你肯定知道这件重要的事：

　　唐天宝十四载（744，唐玄宗改“年”为“载”），也就是公元755年的冬天，范阳节度使安禄山在范阳周边（今河北涿州到北京南部一带）起兵反叛，动乱持续七年，这就是著名的“安史之乱”。

　　这场浩劫，标志着唐朝盛极而衰。动乱初期，安禄山很快攻占东都洛阳。随后，潼关天险也被攻破，长安危在旦夕。

《明皇调马图》。调马，即驯马。来源/台北故宫博物院

　　第二年，也就是公元756年7月14日，71岁的唐玄宗仓皇逃出长安城，身边仅带了杨贵妃姐妹、太子李亨、高力士、陈玄礼等少数亲信。一天之后，也就是7月15日，一行人到了今陕西兴平境内的马嵬驿所在的马嵬坡。

　　将士们对杨国忠积怨已久，通过哗变将其砍杀，同时又将怨气追加到杨贵妃身上。迫于这种压力，唐玄宗下令勒死了杨贵妃。一代传奇美人，从此香消玉殒。

　　(横屏观看，从右向左）

《杨贵妃上马图》。作者/钱选，来源/华盛顿弗瑞尔美术馆

　　此时的太子李亨从关中一路向北，到达了灵州，也就是今宁夏灵武市境内。在这里，他即位皇帝，这就是唐肃宗。

　　此时，从长安向西南方向避难的唐玄宗李隆基，就成了太上皇。

《历代帝王半身像》中的唐玄宗画像。来源/故宫博物院南薰殿旧藏

　　大诗人白居易在《长恨歌》中，用简短的28个字描述了这一画面：渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。

　　马嵬坡下，杨国忠、杨贵妃兄妹被杀之后，唐玄宗正和其他妃嫔，以及高力士、陈玄礼等人，沿着嘉陵江，从关中南下，走向蜀地，也就是四川。

　　西逃路上，天子一行人风尘仆仆，一路上都在体验李白同款的“蜀道难”。

陡峭的蜀道。《明皇幸蜀图》（局部）。作者/李昭道（传），来源/台北故宫博物院

　　《明皇幸蜀图》所描绘的内容，对应的就是这段历史。用孔子的话说，唐玄宗等人的这次出行可谓是“急急如丧家之犬”，是一次狼狈的出逃。

　　但是到了绘画中，却变成了巡游、踏青。

头戴“纱巾”的女子。图1：《明皇幸蜀图》（局部）。来源/台北故宫博物院；图2：莫高窟217壁画（局部）。来源/“数字敦煌”官网

　　一场逃难，成了“巡幸”

　　要想搞明白这一点，我们不妨先从画名“明皇幸蜀”入手。

　　先看“明皇”。

　　在历史读物、小说、戏曲里，我们经常使用“唐明皇”来称呼唐玄宗李隆基。但是很多人不知道，这个称呼诞生得很晚。

　　“玄宗”是死后的庙号，他在世的时候有尊号“开元圣文神武皇帝”，以及一个谥号“至道大圣大明孝皇帝”。显然，里边没有任何“明皇”的字眼。画家李思训、李昭道父子先后跨越高宗、中宗、睿宗、少帝、玄宗、肃宗时期。

《洛阳楼图》。作者/李昭道（传），来源/台北故宫博物院

　　所以，创作这张画的时候，李隆基很可能还未离世或逝世不久。那个时候，用玄宗或谥号称呼，可能性不太大。

　　所以，命名这张画，要提到作为主角的皇帝，参照尊号，称为“玄皇”或“文皇”是比较合理的。那“明皇”是怎么来的呢？

　　这里，我们就不得不说中国古代的“为尊者讳”现象。

《历代帝王半身像》中的唐太宗画像。来源/故宫博物院南薰殿旧藏

　　最常见的是，在取名方面，臣子、百姓的名字，不得与皇帝冲突，比如唐朝人写诗文，用“人”来替代“民”，这是为了避讳唐太宗“李世民”。

　　这种传统，一直延续到清代。

　　北京紫禁城的北门原本叫“玄武门”，为避讳康熙帝玄烨的“玄”，而改成了“神武门”。此时，为了避讳“玄”，本应该出现“唐玄宗”的场合，就得找另一个称呼来替代。

　　那为什么用“明皇”，而不用“文皇”呢？这很可能是为了完成“双重避讳”，既要避讳康熙皇帝的“玄”，又要避讳咸丰帝庙号“文宗”里的“文”。

　　于是，清朝的人取唐玄宗谥号“至道大圣大明孝皇帝”中的“明”，将唐玄宗改称唐明皇。按照专家推测，这幅画一开始很可能叫《玄皇幸蜀图》或者《文皇幸蜀图》，到了清代，才有了现在的名字《明皇幸蜀图》。

　　说完“明皇”，再来看“幸蜀”。

　　幸，是动词，原本指“宠幸”，引申为皇帝到某地去，常常被说成“临幸”。具体到《明皇幸蜀图》，字面意思就是：描绘了唐玄宗临幸蜀地的情景。

传为李昭道所作的另一张画。《春山行旅图》（下图），描绘内容与《明皇幸蜀图》类似。作者/李昭道（传），来源/台北故宫博物院

　　如果真的是“临幸”，那描绘游山玩水，并不意外。但是，历史上，唐玄宗唯一的一次到蜀地去，就是那次逃难。

　　所以在这里，“幸蜀”其实是对逃难的美化，某种程度上，这其实也是一种“避讳”。除了名称的避讳，还有更具体的行动，那就是在绘画中加上美颜滤镜，把原本很尴尬、窘迫的事情，转变成更“优雅”的姿态。

《春山行旅图》（局部）。作者/李昭道（传），来源/台北故宫博物院

　　这种事情，还有很多，比如宋朝徽、钦二帝被金人掠走，南宋人把这种屈辱委婉地说成“北狩”；明英宗被瓦剌人俘虏，也被说成“北狩”；慈禧太后到西安避难，被说成“西狩”。

　　绘画的作者李昭道，是唐太祖李虎的六世孙，皇室宗亲的身份，更会促使他用美化的方式，来维护大唐皇室的面子。

　　青绿山水，转折节点

　　《明皇幸蜀图》在内容上，展现了一件不太光彩的事。但是，这丝毫不影响它出色的艺术价值。

　　在美术史上，这是一张具有里程碑意义的画作。一般来说，学界将传为隋朝展子虔的《游春图》视为山水画独立成科的开端。

　　（横屏观看，从右向左）

《游春图》。作者/展子虔（传），北京故宫博物院

　　比展子虔稍晚的“大小李将军”，也就是李思训、李昭道父子，他们的一系列创作，被视为山水画成熟的标志。而这幅《明皇幸蜀图》，就是他们的代表作。

　　作为中国山水画发展的一个转折点，从《明皇幸蜀图》的风格、技法，我们能清晰地看出它承上启下的地位。

“人大于山”现象。西魏时期佛教故事壁画。来源/敦煌莫高窟285窟

　　隋朝之前，并没有单独山水画的概念，山川河流只是作为人物画的背景出现，是象征性的元素，例如敦煌莫高窟第257窟《鹿王本生图》（著名故事“九色鹿”的出处），其中的山水是人物的背景。

　　并且，人的尺寸远远大于山水，这种现象就是“人大于山，水不容泛”。而山水画成熟之后，山水成为绝对主体，人物成为点睛的“点景”。

《明皇幸蜀图》（局部）。作者/李昭道（传），来源/台北故宫博物院

　　我们再看《明皇幸蜀图》，它却兼具了两者的特点：一方面，从画面上看，山水是画面的主体，人物的活动，都在山水这个大环境下，人与山水的比例比较合理。

　　另一方面，人物虽然远远小于山体，但又不像后世的“点景”那样粗略。首先在刻画上，不仅人物众多，而且对人物的刻画特别细，姿态和神情都很生动。

　　其次，人物车马从右到左，就像一组连环画，有很强的故事性，这又具备了人物画的特征。

《明皇幸蜀图》三段画面示意。作者/李昭道（传），地道艺术加注

　　此外，评判一张画的价值，除了艺术审美，史料价值也是重要的维度。《明皇幸蜀图》尽管美化了历史事实，但它毕竟用图像的方式，记录了“安史之乱”这一重大历史事件。

　　这个事件，是唐朝由盛到衰的转折点，也是整个中国古代历史的分水岭：事件前后，中国社会经济、政治、文化等等，都为之一变。画的内容，是唐朝人画唐朝的事件，带我们看到了历史的第一现场。

　　所以，无论是艺术价值，还是历史价值，《明皇幸蜀图》都堪称是里程碑之作。

另一张《明皇幸蜀图》。传为南宋时期作品。来源/美国大都会艺术博物馆

　　锦绣巴蜀，另类山水

　　作者李昭道的父亲，李思训被称为山水画的“北宗之祖”。“南宗之祖”我们更很熟悉，就是王维。

　　“南宗”“北宗”之分，被称为“南北宗论”，是明朝书画家董其昌提出的，后世影响很大。

　　抛开种种争论，南北宗的分法，很符合中国的自然地理环境。

　　南宗山水画，是对南方丘陵地貌的描述，山地大多连绵平缓，植被茂盛，常用横向构图。而北宗山水画，主要是描绘秦岭、五岳、太行山等，这些山地巍峨陡峭，植被稀疏，常用竖向构图。

北方山水、南方山水、巴蜀山水对比

第一组从左到右：《晴峦萧寺图》（局部，五代李成作）；《早春图》（局部，北宋郭熙作）；《溪山行旅图》（局部，北宋范宽作）。第二组从上到下：《潇湘图》（局部，五代董源作）；《富春山居图》（局部，元代黄公望作）；《千里江山图》（局部，传北宋王希孟作）。第三组从左到右：《明皇幸蜀图》（局部，传唐代李昭道作）；《蜀山栈道图》（局部，五代关仝作）；《蜀山图》（局部，明代徐贲作）

　　再看这幅《明皇幸蜀图》，其所描绘的蜀地风貌，属于南派还是北派呢？似乎都不是。

　　首先从山势上，蜀地山川崎岖陡峭，高耸巍峨，似乎是妥妥的北方山水样貌。但是，从气候和植被看，又显然属于典型的南方景观。

　　所以，蜀地山水既有北方的高耸，又有南方的青翠葱茏。反映在美术创作中，基于蜀地的山水画，既不同于南宗，也不同于北宗。在这里，地道君姑且称其为“第三种山水画程式”。

　　再把视野放大，我们就会发现：以四川、重庆为代表的巴蜀地区，放在中国的数千年历史中，从自然到人文，跟北方的中原、南方的江南，一直都是三足鼎立的存在。这种独特的天时地利人和，让四川盆地变成了富饶的“天府之国”。

《仿大小李将军海天霞照图》（局部）。作者/仇英，来源/台北故宫博物院

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