日前，由上海市对外文化交流协会指导，上海市长宁区文化和旅游局、刘海粟美术馆、华东师范大学美术学院中国表现艺术中心、复旦大学国家文化创新研究中心、东华智库文化创意产业研究院主办，上海新虹桥文化艺术交流中心、泰艺术中心、上海艺艺文化发展有限公司承办的“中国表现2023”艺术作品展与学术研讨会在上海成功举办。来自全国各地的专家学者与艺术家参加了本次活动。研讨会以正在刘海粟美术馆举办的“中国表现2023”这一大型展览为背景，围绕“何为中国表现”“为什么是中国表现”“如何建构中国表现理论体系”“如何实现中国表现的跨文化传播”等议题进行了深入的学术探讨。研讨会由北京大学艺术学院院长、本次展览策展人彭锋教授主持。

　　研讨会上，中国文联副主席、中国美术家协会副主席、参展艺术家许江教授，复旦大学国家文化创新研究中心主任孟建教授，北京大学艺术学院院长、展览策展人彭锋教授，华东师范大学美术学院院长、展览学术主持张晓凌教授，华东师范大学美术学院中国表现艺术中心主任、参展艺术家张方白教授，北京大学燕京学堂院长董强教授，湖南师范大学美术学院当代艺术研究中心主任杨卫教授，复旦大学国家文化创新研究中心副秘书长、新闻学院汤筠冰教授，刘海粟美术馆馆长鲍薇华以及多位学者、参展艺术家、策展人围绕着“‘中国表现’缘起、风格与时代内涵”“中华文明与当代艺术的‘中国表现’”“‘中国表现’的传承与传播”三个议题先后进行了发言。

　　“中国表现”缘起、风格与时代内涵

　　许江教授在开幕式致辞与研讨会上就“中国表现”的形成缘起、本质，及方法论特征进行了发言。他认为“中国表现”由来已久，其精神渊薮应当追溯至《楚辞》和《离骚》，追溯至屈原的悲愤，追溯至李白的狂歌、苏东坡的豪情，追溯至怀素、张旭的桀骜与狂放，这是“中国表现”的文化底气与无尽资源。而中国的近现代绘画一方面受着新文化运动的激励，另一方又受到写意艺术和行草书意之风的浸润。表现绘画是刘海粟、林风眠那一代中国现代绘画的播火者最先汲取的艺术精神和绘画语言，并使中国画和西画相互融合。许江教授认为，就本质而言，“中国表现”不是一个流派、风格，而是一种独特的方法论；“中国表现”不仅是一种视觉表现，更是一种生存方式。作为艺术现象，它以放逸的挥洒与写实绘画拉开距离，又以强烈突兀的造型与抽象绘画相区别；作为方法，它蕴蓄在各种强调主体精神的艺术之中，进行内在而强烈的表达；作为气息，它代表着从流激荡、任意东西的精神气质，又始终与中国传统艺术保持相互照应的关系。中国人的精神中本身就具有表现的基因和倾向，“中国表现”作为一种生存方式，不同于中国传统绘画中小桥流水的写意风格，而与西方表现主义的缘起与发展脉络呼应，承载着民族与社会的磨难，具有关怀、放浪和沧桑感。许江教授在发言中着重提出了中国表现的三种方法论特征——审视、悲慨、强质。第一，“中国表现”蕴蓄着一种特殊审美的力量，这让直观性的绘画收获了批判性力量；第二，“中国表现”有一种博大的历史关怀和社会感知；第三，“中国表现”有一种强烈的视觉意志，使绘画等艺术创作超越了常态。

　　彭锋教授则从美学及美术史理论出发，回答了“中国表现的风格定位是什么”及“为什么是中国表现”的问题。他依次从“再现““对再现的超越”“表现主义”“表现主义的东方起源”“写意”“表现性写意”“写意性表现”“革命性表现”“中国表现”九个层面梳理了中国表现的生成脉络及其风格定位。他指出，追求“形似”的艺术被称之为写实或者再现，追求“神似”的艺术被称之为写意或者表现。中国传统绘画将“神似”置于“形似”之上。表现性艺术在古今中外皆存在，但“表现主义艺术”特定地指代19世纪末至20世纪初在欧洲出现的一种艺术运动，凡高、蒙克、席勒正是其中代表。尽管西方表现主义兴起的原因众多，东方艺术的影响却不可忽视。东方艺术，尤其是受到中国美学影响的东亚艺术，之所以能够将西方艺术从再现的传统中解救出来，其重要的原因便在于早在一千多年前，写意就赢得了与写实竞争的胜利。然而写意与表现也不尽相同。后者倾向于表现艺术家的个人感受，孕育于中国文化的前者则崇尚天人合一，不鼓励个人情感的肆意释放，而追求平淡天真的最高旨趣。20世纪初，中国艺术家开始学习西方艺术，一部分形成了具有中国特点的写实绘画，另一部分艺术家则将西方表现艺术与中国写意绘画结合，形成了特别的表现艺术类型。20世纪30年代，鲁迅倡导的新版画运动在反帝反封建的斗争中发挥了巨大作用，中国表现中的“大我”与西方表现中的“小我”间的区别由此可见一斑。彭锋教授指出，之所以在众多中国当代艺术样式和风格中突出“中国表现”，是因为过去一百多年，中国发生了翻天覆地的变化，唯有表现性艺术中蕴含的力量才能匹配此种巨变。历史表明，重要的表现主义运动往往伴随着时代的更替和国家的崛起，21世纪的“中国表现”将助推中华文化伟大复兴。但如同中国崛起是和平崛起一样，与西方表现追求与传统的彻底断裂，对现实进行不妥协地批判，以及发掘“小我”的存在深度不同，中国表现强调对传统的创造性转化和创新性发展，强调积极参与中华文化的伟大复兴，并且展现的是“大我”的存在宽度。中国表现正在呼唤一种兼容现代性与中国性，现实性与超越性的新美学理论。

　　张晓凌教授在开幕式与研讨会的发言中对“中国表现”进行了多个方面的释义，对展览的旨趣进行了讨论。他认为，“中国”+“表现”的组合，不是出于命名的欲望，而是基于一种历史性态势，即当一批又一批艺术家将生命释放与自由表达作为艺术的真谛时，便在“中国”意义上形成了时代潮流。首先，“中国表现”是一种全新的价值维度与文化立场。1980年代以来的零星的、个人化的生命冲动与自由表达愿望，已上升为时代性的普遍诉求，并在艺术实践层面上已结出了硕果；同时它深植于中国传统文化之中。“中国表现”是超越西方表现主义体系的新价值体系与美学形态。第二，中国式表现性语言的建构是“中国表现”的核心课题，其形成是一个由西而中的语言位移过程。比起西方表现主义、抽象表现主义，艺术家们更加尊重对当代生活的感知，并聆听传统文化的召唤，这是“中国表现”语言建构的起点与归宿。第三，“中国表现”也是一种跨文化的表达，是对欧洲表现主义、美国抽象表现主义、德国新表现主义的致意。但西方表现主义、抽象表现主义对“中国表现”的启蒙，亦可以被视为中国传统文化的反刍行为，通过西方的表现主义我们重新认识了祖先所留下的文化遗产，这是认识论上巨大的进步。他认为，“中国表现”正站在历史的拐点上，可以肯定的是，“中国表现”会走向世界。但这也对国家文化战略的顶层设计提出了新的要求。

　　张方白教授在开幕式致辞与研讨会上分别谈到了“中国表现”艺术家精神气质之内涵，及其形式特征。开幕式上，张方白教授谈到，近四十年来，世界发生巨变，文化与艺术进入后现代主义时期，一批最纯粹、最孤独的文人创造了“中国表现”。他们既承袭了古人的文脉，又直面对世界与时代的困惑，既勇敢地融入世界现代主义，又坚守着中国精神和艺术传统。构成了中国艺术的基本形象和脉络，及“中国表现”的核心。在研讨会上，张方白教授则从绘画技艺的角度着重介绍了“中国表现”的典型笔法。相比于西方当代艺术在笔法之文化性的缺失，中国传统笔法蕴含着深厚的美学素养，是中国艺术家创作的重要源泉，亦是对外交流的法宝。中国表现艺术家们笔法各异，均展现出其独特的魅力，这是“中国表现”建立的出发点、基石与标准。提出这个问题是为了全人类艺术发展的指向和标准。在个人化的时代，笔法有着无限的发展可能性，“中国表现”艺术家的个人笔法将成为全球的独特标准，拥有独特的优势和贡献。我们应当坚信中国人能够创造伟大的艺术作品，并激励着这一代人戮力前行。

　　参展艺术家王易罡认为“中国表现”的概念涵盖了各种艺术表现形式，且具有倾向性，具备形成文化与态势的条件。艺术家们面向时代与历史的个人困惑，故而使作品带有悲天悯人的印象。“中国表现”包括抽象绘画，但需要注意避免其失去精神内涵、文化态度和针对性，避免与当下的生活空间和个人精神态度失去关联，而沦为纯粹的装饰。艺术家必须拥有自我态度、愤怒和感怀，作品才能真正有表现力。他进而认为需要从语境、形成原因和方法论特征等方面探讨“中国表现”，以形成真正的绘画理论基础，为其走向世界奠定共识的基础。此外，他还指出，美国之所以能够将抽象表现主义艺术输出到世界，得益于国家资助和文化支持，由此构建了一种国家文化形象，这值得我们借鉴。

　　参展艺术家洪凌长期远离闹市，深居黄山作画，他从更加感性的层面谈到，西方表现主义的悲剧性及其内部爆发力启发了中国表现艺术家，将个人遭遇与民族遭遇紧密关联起来。他认为，“中国表现”艺术家应该深刻自省，内心是否已经有了真正的积累与沉淀，艺术表现中的“溢出”究竟是自然的，还是“自己晃出来的”。尽管中国文化强调“满则亏”，但有些东西必须要“溢出”，“中国表现”需要有饱满的激情，但需要适度，以保证其不失自然与本真。

　　中华文明与当代艺术的“中国表现”

　　孟建教授长期从事国家文化发展战略与跨文化传播理论研究，他以《多维视域中的“中国表现”》为题，分别从文明形态视域、当代艺术视域、跨文化传播视域三个维度对“中国表现”进行了详尽且系统地阐释。在文明形态视域下，孟建教授着重阐述了我国社会发展、文化发展、当代艺术与人类文明新形态的关系。他指出，我国已将社会发展与文明形态进行了紧密的结合，并凸显了用“文明引领发展”的发展新阶段。同时，中国式现代化道路已从经济逻辑拓展到文化逻辑，我国“人类文明新形态”的提出意味着“从文化范式提升到文明形态”的飞跃与“文化觉醒”。“艺术是文明存在的基本方式”，“中国表现”的讨论要站到“艺术与文明”的新高度。艺术与文明，当代艺术与文明，中国表现与文明，将成为我们关注的“时代潮流”和“历史时刻”。在当代艺术视域下，孟建教授从五个方面探讨了“中国表现”的意义，即实现“第二个结合”（马克思主义基本原理同中华优秀传统文化相结合）、发展当代艺术、建构合理架构、张扬艺术个性、技术推动文明。首先，关于“中国表现”如何产生更大的国际影响，孟建教认为，中国的当代艺术，特别是中国当代艺术中的“中国表现”，不但完全能跻身世界当代艺术的发展，甚至能够实现当代艺术的引领。其次，“中国表现”某种程度上是中华文明在新时代中的精神寄托，承担起了传承的责任与使命。第三，“中国表现”，要从“大众文化与精英文化的结合”“外来文化与民族文化的结合”“传统文化与现代文化的结合”三个层面建构人类文明新形态的合理艺术构架。第四，必须尊重创作个体，要让“中国表现”艺术家的个性得到进一步张扬。第五，高新科技突飞猛进与当代艺术产生强烈的碰撞和交融，在新文明态势下（如数字文明），“中国表现”要融入崭新的“技术世界”。最后，孟建教授从跨文化传播视域阐述了“中国表现”。他指出，“中国表现”走向世界也是跨文化传播的博大课题，诸如如何确立“中国表现”国际传播的主体性，如何建构国际传播的整体框架，如何设立国际传播的多元立体管道，如何搭建国际传播的全媒体矩阵，如何与国际组织合作等问题都需要得到高度重视。

　　

　　鲍薇华馆长从文明共建的角度围绕“中国表现”进行了发言。她谈到，“中国表现”艺术的缘起，可追溯至20世纪早期，众多留学或者游学海外的艺术家遵循蔡元培先生“择中西之精华而取之”的理念，形成自我的艺术思想和创作风格。林风眠、徐悲鸿、刘海粟、常玉、潘玉良、丰子恺、关良、吴冠中等艺术名家，便是中国美术从传统向现代转型的先驱者、奠基者和开拓者。继承先辈艺术家们在表现艺术上的探索和实践，在德国表现主义、美国表现主义和德国新表现主义影响下的“中国表现”当代艺术群体，不约而同地对中国传统艺术进行创造性转化和创新性发展，成就了表现艺术体系下的不同个体的风格化创造，“中国表现”的群体艺术家建立了一个不同于西方艺术的体系，成为一个具备学术性、系统性的艺术流派。刘海粟先生一生推崇艺术的表现性，本次展览在刘海粟美术馆展出也便具有特殊意义。

　　北京大学艺术学院青年教师董丽慧则以“中国表现”为例探讨新时代艺术的“启蒙”与“救亡”。她指出，从晚清、民国到21世纪，启蒙与救亡两种历史叙事并行共生，构成中国现当代艺术生态的基本底色。“启蒙”对应再现，完成人民大众的艺术启蒙任务，“表现”则是写实与现实主义的过渡，审美修养从表象升华到参悟本质。“中国表现”在国际场域中兼容了“民族性”和“当代性”，展现了中华文明的地域特色与共同价值，“中国表现”对全人类的艺术发展具有特殊的意义与价值。

　　“中国表现”的传承与传播

　　研讨会上，艺术家们多从“中国表现”艺术家的创作精神以及绘画特征进行了思考，且不约而同地就中国艺术的传播问题发表了各自的见解。

　　北京大学的董强教授从概念创造与传播的角度对“中国表现”进行了思考。他指出，观点创造和艺术创作都应当具备当代性，应当具有共同价值，这要求我们积极投身国际传播实践。艺术讨论中应避免使用过于宽泛的概念，因为概念一旦过于宽泛便无法唤醒被传播对象的感性经验，无法形成共识，传播效果也便有限。譬如“表现”一词包含了文学、音乐、绘画等多个领域的表现方式，而在引入“中国”或“国家”此类概念时，亦可能引起混淆。尽管任何艺术家的特点都无法被限定，但从学理角度看，如何用“中国表现”这一概念恰当地为此种艺术潮流定位，并使其更好地在世界范围内广为接受，则是应当继续探索的课题。此外，董强教授还谈到了“表现主义”的溢出性，他认为“溢出性”和“逸性”一样，都强调一种由内向外溢出的动感，都表现出一种向外延伸的趋势。但同时，“表现主义”又并非纯粹放纵，它还具备一种内在控制力，这种控制力展现了一种超越自我的状态，并与某种关系共存。

　　杨卫教授也谈到，“中国表现”与中国传统写意绘画之间的差异，正是体现为“溢出”之感。他着重指出了“中国表现”值得思考与推广的三个方面。其一是“自由”。这是中国古代艺术和现代艺术，乃至全世界艺术的核心价值，表现主义则更为集中地体现了这一特性。其二是世界性。尽管中国文化的某些元素并不具有世界性，但中国文化一直以来的表现却具有世界性，这要求我们挖掘传统理念时需要对其中世界性与非世界元素性进行甄别，去其精华，取其糟粕。其三，“中国表现”需要被更精确地定义，需要具象到艺术家的具体创作中，通过艺术家个体性表达与风格来体现。他还建设性地提出更加细化的分单元展览与传播方式，并最终形成一个完整的作品系列，如此，或许能取得更佳的传播收效。

　　汤筠冰教授从个体艺术表达形式和艺术传播的视角进行了发言。首先，她指出当代主义的兴起标志着集体性被打破，个性化得到强调。“个性”即是指社会中的特立独行或一般秩序下的特殊，亦或被认定为“独异性”之意。“独异性”（singularity）是20世纪西方哲学中重要的概念，从齐美尔在理性主义传统中提出个人主义兴起，到布朗肖、德里达、让-吕克·南希等西方哲学家都强调了个性的独异性的表达方式。德国社会学家莱克维茨认为我们已经进入了一个独异性社会，“要求文化具有普适性，却又以独异性为导向，这种矛盾体是生活方式对文化概念的诉求”。当代艺术界，艺术品一出现就要求具有独异性，强调独一无二的艺术作品。其次，当代传播方式相较大众传播年代有了显著不同，艺术作品通过新兴媒介的传播，逐步从PGC发展到UGC为主导，精英艺术开始走向大众艺术。线上与线下互动成为重要传播方式，艺术展览成为“网红打卡点”便与艺术传播的UGC内容生产息息相关。未来，AIGC内容生产将会成为艺术传播面临的新挑战。第三，中国表现具有包容性和弹性，这不仅体现在时空上，也反映在人群层面，即面向Z时代年轻人与青年亚文化上。面对新的艺术观者，“中国表现”以怎样的内容、形式和载体对于新一代的观者进行有效传播，这对“中国表现”打破圈层、双向破壁、走向国际具有重要的意义。

　　郭贇和王曜二位学者从概念生成、理论建构，及传播等方面发表了其见解。郭贇认为“中国表现”提法贴切，实现了中国元素、语境及西方理念的有机结合。此外，有两点值得强调，第一，“中国表现”的历史渊源、文化语境、走出方式尚未完全明晰，理论建构极为重要，需纵横两维梳理中西方文化与艺术语境。第二，在传播问题上，他认同杨卫教授的观点，认为基于理论梳理可进行分单元展览。王曜指出，“中国表现”若要走得更远，当前最重要的任务是进行多元视域与层次的讨论、理论梳理、体系建构，而非停留于概念层面。此外，面向大众，尤其是年轻人的传播，让严肃艺术吸引更多年轻人亦十分关键。将理论梳理与实践相结合，才能使“中国表现”不断前行。

　　研讨会的最后，彭锋教授对本次“中国表现2023”艺术研讨会所取得的丰富的成果进行了总结。他指出，尽管对于“中国表现”的命名、界定、特征、旨趣、理论脉络、传播方式等，大家从各自视角提出了不同的观点与见解，甚至出现了不同观点争论，但这恰恰是相当有益的。“中国表现”本就不是一个封闭的概念，是一个开放的、包容的、有弹性的、变动不居的谱系，应当允许有多种版本与角度的理解，并且相互争鸣、相互启发，只有这样，“中国表现”的创作水平与理论体系才能更好的发挥和建立。

　　本次研讨会举办的当天上午，“中国表现2023”展览开幕式在刘海粟美术馆隆重举行。上海市长宁区副区长陈颖，刘海粟美术馆馆长鲍薇华，中国美协美术理论委员会副主任，华东师范大学美术学院院长、本次展览学术主持张晓凌，华东师范大学美术学院中国表现艺术中心主任、参展艺术家张方白，中国文联副主席、中国美术家协会副主席、中国油画学会会长、参展艺术家许江、刘海粟美术馆艺委会名誉主任、刘海粟之女刘蟾，东华环球集团、泰艺术中心董事长尹安泰、北京大学艺术学院院长、本次展览策展人彭锋出席了开幕式并先后致辞。开幕式还举行了“‘中国表现’艺术中心文献馆”成立的揭牌仪式，该文献馆由上海市长宁区图书馆和华东师范大学美术学院共同设立。当天下午“中国表现2023——青年当代艺术提名展”也在泰艺术中心开幕。

　　“中国表现2023”已于6月下旬在刘海粟美术馆对公众展出。本次展览通过呈现刘海粟、林风眠、关良、许江、周春芽、谭平、张方白、周长江等二十余位“中国表现”代表性艺术家们作品中的中国精神和文化价值，深度诠释了艺术家们为探索艺术的中国式现代化道路所做出的前赴后继的努力。

　　（卢秋竹等）

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