在中国文化艺术史上，隐逸着一位亦僧亦道、亦画亦诗的人物，他的名号八大山人三百多年来为世人惊叹不已。他开一代画风，就是独步古今的艺术大师——朱耷。他以传奇的人生色彩，在空寂中揭示诸多个体生命存在的困境，在不经意间的熟悉题材捎带出令人意想不到的追问，也烘托出作者深层心理的特征，让我们在反复吟咏与品读中，竟然对其身世的探究与独特的艺术风格有了多种不确定的理解与对现实生活态度的别样领悟。

　　 一、大哭大笑颠沛流离

　　 八大山人，中国画一代宗师，清初“四画僧”中声名最著、诗书画成就最高的一位。他是明太祖朱元璋第十六子朱权的九世孙。1626年，八大山人生于皇室贵族，其十九岁时明落清起，明亡之际，这位皇室后裔在经历了国破家亡、亲人惨死之后，为躲避追杀于顺治五年皈依佛门，法名传綮，一度开坛说法。康熙十九年浸润禅林三十余年的八大山人却突发狂疾，大哭大笑不止，出走南昌正式还俗。八大山人从养尊处优、诗酒怡情的贵族到颠沛流离的难民，从遁入佛门、因禅而显的名僧，到还俗后履穿踵决、衣食无着的流浪汉，如此大起大落人生际遇带来了常人难以想象的心理落差。在巨大的生存压力之下，八大山人只有将对故国和亲人的无限情感深埋心底，即使已开悟论道，成为佛门高僧的情况下，这种情感的火花也没有泯灭，相反却因为压抑而越发强烈。八大山人既洞彻禅理，又满怀悲情，他曾经一度精神失常是情感与禅理在内心的激烈冲突，激荡所致。八大山人早年受到正统儒家思想影响，中年进入佛门，担任多个寺庙主持，佛法精深；晚年还俗弃僧。其实八大山人并非真正的弃佛，反而更加注重运用禅宗思想于绘画艺术。

　　 二、有法无法随心而就

　　 在明清时期，禅宗在江西一带得到空前发展，“平常心”的马祖道一，“农禅并重”的百丈禅师，“遍地开花”的临济宗等，都在这一时期得到发展，八大山人也正是在这样的氛围之下修禅，因此他的书画中必然受到禅宗思想的影响。禅意画，是禅宗思想影响下的产物。禅宗，是典型中国化的佛教宗派，它的宗旨是传佛心印，禅宗自从佛祖“拈花”迦叶“微笑”开始，之后传了二十八代后，传到达摩，达摩再传到二祖慧可，三祖僧璨，四祖道信，五祖弘忍，六祖慧能，进而出现“一花开五朵，结果自然成”的繁荣局面。它的特点总结为十六字：“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”。“本心”“迷失”“开悟”“境界”这八个字很准确地总结了禅宗包含的思想精华。

　　 从梁武帝时期达摩的传播及六祖的发扬光大，禅意画在中国就开始渐渐孕育，中国的禅意画的发展是与中国传统文化和东方哲学表达的思想相吻合的产物。从历史上来看王维的禅意画成就最高，王维“行到水穷处，坐看云起时”实际上是“动”与“静”的关系。看王维《辛夷坞》：“本末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”这是受禅的影响下写出的。宗白华《美学散步》将这种自然开放，自然凋谢，没有时空，没有喜怒哀乐的无空境界认为是：“禅是动中极静，也是静中极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直谈生命的本源。”因此王维的禅境思想受到之后学者、八大山人等一批艺术家的效仿借鉴。

　　 具体而言，首先，禅意画的艺术创作的主导向来是以出世观为前提，进行的绘画构思，而非入世观的思维；禅意画中讲究在构图和技法上运用“色空”的意识，处处见“色即是空，空即是色”的禅理；禅意画既不是简单的抽象，也不是简单的具象；禅意画不受传统法度的制约，是有法无法的体悟；禅意画的核心是随心而就的绘画，是破除执着的思想，没有任何可以束缚的障碍，但也不是胡乱涂抹，它表现的是禅意的意识，是无法中的有法，是无为中的有为。

　　 前人对禅意画归纳为禅画六诀：“有意无意，意随缘起”、“有法无法，万法归一”、“有形无形，有无同体”、“空中有色，色空随机”、“禅定求理，心静相依”、“以心受法，画境即心”等六大方面。具体而言，在作者开始作画之前，要考虑的事情很多，如所画的题材、技法等等，都要做到安排妥当，心有成竹，这很重要，但是不能刻意地去追求，刻板地去把心中想到的一点一点地描摹出来，这样容易产生“我执”的状态，而禅宗的目的在于破除我执，达到心无挂碍的大自在。一个悟性高的画家，能够放得下所思所念，使内心进入放空的状态，但不是绝对的空，是在洞查世事之后的空，与此同时，一种“缘”会应运而生，并产生出一种灵感，这就是禅的体现，作者会抓住这一刻的闪现，随缘提笔。所以绘画除了不执著于自我的法，更不能执着于所学的法，要学会破除执着，从执着中走出来，从无法进入有法的境界。归根结底，是心法的体现，无论是天、地、水、人物、山石都可以留白，也都可以不留白，不受制于任何的点、线、面，不怪不诞，落笔有理有情。

　　 三、无情世界有情笔

　　 顺着禅意画这一脉落，八大山人在三十余载的寺庙中，远观窗外的春花秋月，深夜仰望寒天星斗，在修禅中渴望能用手中的枯笔解答心中的楚痛以及挥之不去的烦恼，不停地追问人的生命价值，企图解答哲学宗教的终极问题。人的个体生命本来面貌是纯净无垢，而在纯净无垢的周围却被蒙蔽上了繁杂的生存烦恼、欲望追求。当不考虑人在功利性作用下产生的意义，那么就要更多地从自身的存在角度来思考生命意义，八大山人本着不需要外求的生存方式下，企图通过消除主体与客体、主观与客观的界限，去掉分别心，寻求一种既能自我解脱，又能表达禅学思想、追求人格的另一种升华的绘画语言，从而改变了中国艺术道路发展中对写实性和具象的摒弃，而更多思考意蕴的表达，这便是从生命意义的深层次、从本性的角度去反观世界。

　　 这也是八大山人的神韵观，禅宗思想于相离相，形尽神不灭的根源，在68岁的八大山人描绘山水中提到一种绘画观即不以追求刻画逼真的细节和穷究物理为能事，也就是苏轼论“画以形似，不与儿童邻”的观点，以求科宝《八大山人画论》中论述，熊国定请八大作画时记载：“他即跃起，调墨良久，且旋且画，自谓其能事已尽。熊君扺掌称其果神似。”从这里也能看出绘画理念和神韵观贯穿八大山人的艺术思想。

　　 本着这一思想，八大山人在绘画上下很深的功夫，但主要不停留在对技巧的掌握程度，而在于对艺术内在根本规律的领悟。一生以山水为伴的八大山人，其实就是与佛教中所谓“无情”世界作伴，很少画“有情”世界中的人。他平生喜欢画山石、树木，虽然都没有人的“情识”，但八大山人通过对生命世界的体悟，对禅宗妙境“见性成佛”让自性自在呈现的体悟，让山石、树木一切都在自在地说。

　　 四、师承董其昌顿悟真如

　　 中国传统文化中特别讲究师承关系的重要性，可以说个人画风总会留下曾学过的前辈的踪影。董其昌其思想与理论都从南宗禅学中，创立了心的绘画学说，借鉴董其昌的“顿悟真如”的妙悟方式进行创作，从师承的角度，同时代的“四王”和八大山人都是师承董其昌的禅意画。董其昌是明朝后期大臣、书画家，他的艺术生涯是伴随禅宗的影响而不断地精进、发展、突破的。在明朝不断更权易主的大背景之下，董其昌却能游刃有余的保哲全身亦仕亦隐，官至南京礼部尚书，可以说这也大都得益于禅宗思想对他的影响。董其昌早年在摘抄禅宗经文书籍中开始接触禅宗思想，而摘抄经文是董其昌生平最喜观作的事，他常边摘抄经文边练书法，以此自娱自乐。凭董其昌的才智，在对禅宗典籍的摘抄过程中，他不可能不会关注到禅宗的玄妙，对禅的禅悟和体会深深地影响着他的人生轨迹。禅宗的“无念为宗，无相为体，无住为本”的思想，影响着董其昌仕途的发展方向，“无念”就是“于念而不念”，又念又不念，在念念之中而不念，这也就是董其昌为何亦仕亦隐的根本原因，也正是这种亦仕亦隐，又退又进，又进又退，进中有退，退中有进的思想，才让董其昌得以一次又一次地化险为夷，而又平步青云。

　　 身处在晚明这样特殊的社会状况，董其昌与其他士大夫们一样，试图改变这样不健康的社会发展状态，政治敏锐性之高、洞察力深远的他，却心有余而力不足，他知道仅凭一己之力是无法将这样畸形发展依旧的朝政状况挽救回来。面对这样无序发展的朝廷，董其昌内心十分反感和厌恶，他虽不能力挽狂澜，却臆想构建一个他心中的有序世界，这个世界的构建从他醉心的禅与书画中获得灵感，他看到两者的共性，“禅”与“画”都在诉说着一个宁静致远的美好世界，在画中可以追求一种禅的境界，而在禅中也可以表现出一种画的意韵。董其昌坚信两者之间必定存在着这样的一个共同性，因此董其昌倾其毕生都在探寻并表现着禅与画所构建出心中所想要的境界，“以禅入画”的理念也就在这样的时代背景下产生了。

　　 八大山人山水画很大一部分学习董其昌而来，然后以此作为打开宋元大门的钥匙，起一个过渡作用。董其昌画作平淡天真，不甜俗，又有法度，极少用浓墨，画面以树木枝叶的繁密而衬托远山的简，营造了密树静山下的居士环境。与董其昌略有不同的是，八大山人在皈依佛门并有着三十多年禅门生涯的经历，无论是从对于典籍的了解，对佛理的精研程度，董其昌都是不能望其项背的。单国霖先生将八大山人的山水画概括为“廉、淡、疏、净”，廉即简，淡为幽淡，疏是旷，净则明静空灵。夏普在分析八大山人与董其昌画禅思想的继承关系更加着重强调了山水画不同于董其昌的笔简意赅，八大山人的画，脱胎于董其昌，不但具备了董其昌画的形似，更具有八大山人山水画自我特色的滋润又苍辣的神韵。

　　 “简”的蜕变，禅意更浓，与八大山人晚年内心的戾气渐渐平复有很大关系，是透过董其昌“淡”的影子而达到的升华。可以说八大山人的画已经扫除了繁文缛节，矫揉造作，趋向于“符号化”，他展示着宇宙的奥妙，表达着万事万物深不可测的本质。如八大山人山水画的《兰亭诗画图册》此乃“大器晚成”的杰作，自从经历早期笔法、皴法的稚拙，到墨法胜笔法，淋漓奇古。随之，进入删繁取简，意到为止的禅意画风。这套册页苍朴意远的风格，自创前人未有技法，以淡干笔为主，一篆笔秃峰画出山石树木，在稍稍加以淡墨，最后以焦墨附加。这完全是不可多一笔，不可少一笔之状，简朴而气韵生动，常被后人评价为山水画中有残山剩水之感。

　　 八大山人的画风虽直接受到董其昌影响，从中羽化而出，就像徐渭画风出于陈淳。但八大山人在临习董其昌的山水时，是领悟书法入画，并且强调运笔手腕的作用，笔法放纵冷逸，单国霖在《浑无斧凿痕迹， 不是惊鬼神》一文中证实了董其昌的《金笺山水册》与八大山人仿董其昌《抚董思翁临古册》中仅仅提到用笔极为类似的说法，不可否认八大山人仿董其昌山石形体未加强调，以其特立独行的画风，沉浸在因自我的心性而造出的令自我陶醉的山水，对待古人保持谨慎态度，创新上不袭不蹈古人的“迂”。他曾八十岁题《山水扇面》：“数笔云山买尔痴，乐翁重买复何迂？相逢大笑两十日，来岁今朝拥画图。”正是体现他重山复水表现自我的性情。正如朱良志说的“涉事”的态度，“涉事”是无意与事的，强调随意往之。

　　 五、 白眼向天的心理特征

　　 历经改朝换代，父母双亡，妻子离世的坎坷人生磨难，由原本帝王世家后人，最后变为寺中僧人的八大山人，半疯半颠、命途多舛是其一生真实的写照。正是现实的残酷，使八大山人的内心极度压抑、愤懑，唯有借水墨之语，诉胸中无奈的悲鸣。唯有捉摸不定的墨色，随心而随意的布局，才能与他那曲高和寡的心境所相和相协。八大山人的绘画布局形式简约而不简单，看似草草几笔却可凸显其内心深处对坎坷人生不屈的态度。八大山人最著名的“白眼向天”则是八大山人绘画鸟类时借描绘对象的象征表达内心的方法，也是被经常用作画面布局中表达心境的点睛之笔。在经历了朝代变革的时代，八大山人作为皇室宗亲的“遗民身份”，常常受人排挤，冷嘲热讽，白眼相待，故常借描绘禽类的白眼表达其愤世嫉俗的内心。他画一只孤禽略显苍凉的立在一根朽木枝干上，翻着白眼仰望天空，画面布局简约，却凸显了最明了最直接的绘画语言。

　　 八大山人对俗世的不屑一顾，内心的倔强。一只独立的脚，即使立在看起来岌岌可危的树枝最顶端，却依旧毫不屈服，更表达了其内心的傲兀不群。最妙的是全画中表达“势”的那一根枯枝，虽枝叶全部凋零，但依旧充满了向上的勃勃生机。整幅作品布局不失韵味，正是这种寒烟淡墨，寥寥几笔，更加让人感受到八大山人那孤傲、不屈、倔强的人格特质在其绘画作品上淋漓尽致的体现。

　　 六、寻势求简意境深远

　　 八大山人出生于皇室贵族，书香门第，自幼学习书画，在家族中耳濡目染艺术的熏陶，使得八大山人对绘画艺术有着自身独到的见地和视角，早期的八大山人善于对刻画对象运用写生手法进行刻画表现。

　　 由于八大山人命途多舛的人生，早期“亦佛亦僧”的特殊经历，命运的洗礼使归隐的八大山人常来往于山间，将乡野田间的草木花鸟作为写生作画的对象，在其50 岁左右，多将瓜果蔬菜，梅兰竹菊，山间野花等为作画对象，画面笔风细腻，构图严谨，绘画风格受前人影响，尚未形成自己独特的大写意布局形式和笔墨风格，对物体“形”的相似还具有一定要求，整体画面笔法精细，风格硬朗，颇有明洁秀逸、华姿润泽的艺术风貌。

　　 随着时间的推移与自身的理解，八大山人的作品逐步有了自己的绘画语言。八大山人晚年的笔墨更加老辣，造型更加夸张，笔触更加凝练，画面更加注重“势”的塑造。如《安晚册》是其晚年著名的大写意花鸟画的代表作，此画册作于康熙甲戌1694 年，取“安晚”之“安度晚年”之意，营造了一幅理想的晚年精神世界。《安晚册》全册内容丰富，花鸟鱼虫皆有涉及，纵观全册，八大山人对《安晚册》绘画对象的理解逐渐抛开了对“塑形”的要求，不管是立于荷叶的禽鸟还是石缝中生长的野草，笔法夸张，造型寻势，刚强不屈，传递意韵，水墨淋漓。画面中的禽鸟用笔硬朗，多以白眼向天，神态倔强。这正体现了八大山人在晚年时期对于艺术语言的深刻表达，借笔墨语言抒发内心对于命运的坚韧，将自身那愤世嫉俗、不屈不挠的精神寄情于笔墨之中。

　　 人生的波折经历使得八大山人的绘画不再拘泥于对形体的细致刻画，进而由“繁”的绘画风格逐渐转向了“简”的表达方式。极简、夸张的造型更得以表达八大山人对于坎坷人生的愤懑与挣扎。

　　 笔墨的简化实则是八大山人内心的语言更加浓烈的表达在了纸上，如八大山人所作《荷》， 画面右下方大笔泼墨作层层荷叶，利用墨色的灵活变化营造荷叶灵气叠加之感，在荷叶丛中浓墨勾勒荷花一朵掩于其中，给人以无限遐想。一支由画面下方伸出尚未开放，蜷曲状态的孤荷，直逼画面最上方，表达作者内心孤傲，不随流合污的心智品质。这种画面布局形式使八大山人的花鸟画艺术作品更富有表现力，突破了传统布局的方式，留白处更带给观者无尽的联想空间。

　　 八大山人由“繁”到“简”的转换之后，又再进一步由“简”至“深”。八大山人的一生坎坷波折，却在与灵魂深处的痛苦和哀婉挣扎中依旧保持着画作中对艺术最纯粹的本心。在八大山人突破成熟期的绘画作品中，不再有琐碎的笔墨，也许一个墨点，一枝枯藤，便足以表达其最本真的心境。

　　 早期的八大山人临习前人的艺术作品，随着个人的人生经历和感悟，逐步形成了自己的独特风格。八大山人的“由简入深”，是意境的“深”，是内涵的“深”，是气势的“深”。造型的深入夸张，正是其不断挖掘心境的内在表达。八大山人的作品画面布局简约而不简单，笔墨凝练，蕴含情感丰富而深刻，内敛而激昂。明末清初的画家、书法家程正揆曾道：“论文字者谓增一分见不如增一分识，识愈高则文愈淡。予谓画亦然。多一笔不如少一笔，意高则笔减。何也？意在笔先，不到处皆笔。”并亦云：“画贵简，不贵繁。”八大山人正是精炼笔墨，深远意境的代表，不拘泥于笔墨的繁琐渲染画面的意境与气势，画面布局亦是大胆留白，夸张造型，使观者在欣赏作品时首先受其不与类同的画面布局与夸张造型为之震撼，而后深入读画更是让人随着八大山人留在纸张上的留白空间和不完整的对象描绘沉下心境，细细品鉴画作所带来的深远意境。

　　 七、空灵的点线面

　　 由于佛教道教对八大山人思想的熏陶和升华，使得八大山人的艺术作品充满了玄妙与空灵的心境，在绘画中善于运用禅学思想结合画面内容安排画面布局，使得作品意境深远，空寂凝练。这些特殊的绘画语言与他投身佛事的经历是密不可分的。禅道思想讲究“虚”、“灵”、“空”的思想意境，八大山人将这种思想结合了自己对于艺术的理解和心境的表达，运用在了其自身的艺术创作中，使得艺术作品在画面布局中突破前人，达到自己独特的空灵寓意的布局风格。

　　 绘画形式中任何复杂的形体或者物象，都可以被归纳概括为点、线、面着这三个最基本的形态之中。中国画论中的“积点成线”，便是指点是移动的线，线是延伸的点。康定斯基也曾指出：“线是点的运动的轨迹，因而是点产生的。这里有从静止状态转向运动状态的飞跃。”八大山人的花鸟画中，正是运用了点线面的动态走势，使线不仅具有造型上的意义，更具有面积，块面，气势，厚度的特性指向。如他画《荷鸟图》，一只低头含胸的水鸟站立在一支荷叶的断茎之上，由画面的右侧横穿至画面的左侧一支弯折的荷叶，叶片运用了大墨点泼墨的方式将荷叶的水气之感表现的淋漓尽致。笔触干净利落，块面划分明确，富有张力，没有添加任何繁琐、累赘的笔墨，寥寥几笔，画面气势浑然天成。画中八大山人大胆的运用了线对画面的块面分割，一支残枝与另一支弯折的叶茎组合成为三角形，这一处是画面中巧妙设计的封闭区域，使得观者在品画的过程中调动各种感官，在视觉上感受画面中右侧的分量感。画面的左侧则为浓墨墨点泼墨而成的荷叶，使画面左右两侧的重量感在视觉上达到了一定的平衡，使观者在读画的同时达到了视觉上的整体性。荷叶的茎用线的方式作整幅画面的气势表达，深色的墨点凸显荷叶的韵律之感，整体分割的后留下的留白块面更是给观者留下了遐想的空间。又如《鱼扇面》，画面左侧有一条朝右侧山石游走的鱼，右侧山石上蹲立着一只歪着脑袋的禽。山石运用大量笔墨皴点而成，整幅画面虽没有明显的“线”，可左侧鱼游走的方向却是一条富有生机的“看不见的线”的动态线条。整幅画面的遮挡关系，用笔的干湿浓淡，构图的巧妙分析，非常注重现代形式感的画面分割。鱼儿的游动轨迹正可以用康定斯基所曾提出的“点与线的交织”来解释：“点——静止。线——产生于运动，表示内在活动的张力。这两种元素交织和并列，创造其‘语言’难以表达的独特的‘语言’。”

　　 在布局方面,他着重将点、线、面进行分割组合和排列,作品中留下大片的空白,使布局更加具有感染力、影响力。在对物体的描绘上,他视墨如金,通常会用简单几笔刻画物体的外观,笔墨简单,却给人以惊喜之感。他的许多作品都体现出这种创作风格。如图5《孤禽图》,占据画面最多的部分便是大片的空白。画中只描绘了一只水鸟。细看鸟儿的眼睛好像在翻白眼一样,它一只脚站在地上,另一只脚悬空着,脖子缩起,背部微微拱起,翻着白眼,一副被欺负了却又不服输的神态,展现“黑眼没有白眼多”的冷逸之感。这幅作品虽然笔触简单但八大山人将鸟的神态描绘得惟妙惟肖,水鸟犀利的眼神让观者仿佛透过画面感受到生命的气息。画面中的空白,不仅传达出空灵的感觉,而且更容易将观者带入画中情境,耐人寻味。水鸟的形象精致,风格夸张,作品表现手法奇特,构图精美,笔触简洁,体现了筒约的氛围和孤独的精神,具有独特、新颖的艺术特色。

　　 八、虚实相生  计白当黑

　　 在八大山人的画中，虚实相生可以理解为是一种对于画面“简而不陋，疏而不散”的构图形式。他擅长使用留白的形式来营造画面的“虚境”，以对某一具体物象带有细节的描绘,来突出“实”体的存在。虚与实的相互对比,也是一种用来烘托画面孤寂之感的手段。八大山人描绘一个物象时用笔概括,但平涂带过或是留白的部分却并不让人觉得空洞乏味,而是浮想联翩。他的极简中蕴含着虚实相生的内容,所以才使观者感到意犹未尽。在《荷花图》中,他用大笔触的墨色描绘荷叶,用浓墨勾勒叶脉。相反,对于荷花的处理,他则只用几笔单薄有力的淡墨带过。在构图上,大面积墨色的荷叶是“实”的、有细节的,而花朵是“虚”的、概括的。这样的虚实处理,使花与叶的前后关系跃然纸上。在此图的构图位置上“实”的荷叶在右侧,“虚”的花朵在左侧,八大山人巧妙地将落款与印章的位置安排在左上方,与荷叶的“实”相互制衡。一枝似乎被风吹折了腰身的荷花,便呈现在我们眼前。我们感受到的孤寂是花与叶,藏与露,虚与实之间的。从美学的角度来看,由虚实所构成的画面是丰富有层次递进关系的。在八大山人的画中,他用这种疏密、浓淡和聚散关系来描绘虚实与前后关系,将层次感拉开从而营造“孤”的意境。

　　 “空”本就是一种极端的留白状态,中国画里的“空”讲究的是“计白当黑”的哲学。这是一种留白的语言展现形式，空白对构图的整体布局既可起到衬托的作用也能借此留给观者更多的思绪想象空间。中国画自古以来都讲究以形传神,寥寥数笔便可以实现传情达意,“以少胜多”的艺术境界。而八大山人的画中的这种不可言传体现在对所描绘内容的“极少”和构图的留白上。《孤禽图》中空白的画面上描绘了一只形单影只的禽鸟，极为概括的数笔便表现出禽鸟的孤寂感。鸟的头微微缩进身体,体现出一种自我保护的状态。这幅画中,虽没安排任何其他实物衬托禽鸟,但单凭鸟的姿态和大量留白便发人深思，一种孤寂之感油然而生。他的留白是给观者想象空间的刻意为之。此时,八大山人所描绘的并非是图画中的禽鸟,而是自己心中那份难以启齿的寂寥与深深的自我保护意识。可见,八大山人对留白之处的考究,将空白与笔墨表现相结合,不但使观者的日光聚焦于画面的主体物象,使画面主题思想更加明确,而且使画面充满灵动的美感。正可谓:“画中即画中之画,亦即画外之画。

　　 九、大道无形  万物皆空

　　 图像共生是一种画中的物象与画中的空白之间所产生的和谐之美,这也是一种“大道无形”的禅宗思想的体现。八大山人的花鸟作品具有浓厚的空灵观意味,与禅宗中的“无喜怒感”有异曲同工之妙，他借禅入画,“大道无形”“万物皆空”是他对佛性的体悟,也是对空灵冷逸的阐述。《梅花图》中,八大山人并没有描绘在严寒中绽放的梅花,也没像其他画家一样展示“密不透风,疏能跑马”的梅花,而是描绘了一段梅梢上孤寂的几朵含苞待放的梅花。在形式上,展开的枝丫与闭合的花苞相互依存,在开与和合之间形成呼应。这样的画面层次分明,富有节奏。画者胸中有逸,含苞的梅花中会有绽放的一天,象征着无限的生机与希望。他作品大多是点到为止地表现物象,却有发人深思的无尽的留白。不用过多的物象表现，我们便能感受到残缺中的圆满,虚灵中的充实。因为图像共生,统观全局,才更能凸显画面悠远深邃的意境。

　　 八大山人画作中的和谐天然是一种展现人与自然万物沟通倾听的过程,更多地体现在实物本身与自然界的融入感。正如《杨柳浴禽图》中,一只孤鸟矗立在柳枝上,展开的双翅让观者不知这只鸟是预展翅起飞,还是想要在枝头停息。画面采用“对角构图法”,即所描绘的事物呈现左下和右上角有内容,而另外两角空余的构图法。这样的构图,使禽鸟作为画面中的主体物更为突出,不会被杨柳的高大所淹没。而整幅画面也为我们阐述了一个空空如也、孤独无依,色正空茫，幽绝冷逸的世界。此时观者看到的也不只是形单影只的禽鸟,而是一个孤寂的自然界。在清冷的格调中,透露出清逸的思绪，这也正是八大山人绘画构图的绝妙之处。

　　 在中国传统的花鸟画领域,八大山人的绘画形成自己鲜明的艺术风格,而构图艺术中的“孤”这一特点尤为突出,如《荷》这是因为他的绘画融合禅宗与道教意蕴,与自然相通融却又不拘一格,赋予画面新的张力。我们在他的作品中,看到了虚实并生的制衡感,看到了他对“极”化的深邃运用,体会到了他空灵冷逸、以少胜多的哲思中国绘画艺术的精髓在于不拘泥干色相以及表现对象的外在形态轮廓,而是注重其内在性格。

　　 八大山人正是将中国绘画艺术的这种思想发挥到了极致,寥寥数笔勾勒的物象已经超越了单纯的感官世界，直击物象灵魂的本质之美。他的这种构图表现形式,就像当代的“极简主义”的风格,用不多的语言,传递所要表达的情感内涵,留白的同时却不乏意境之美,使作品令人意犹未尽,并对画面抱有无限的想象空间。

胡硕堂

2022年12月25日于天河

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