不久前，在浙江美术馆举办的“盛世修典——‘中国历代绘画大系’先秦汉唐、宋、元画特展”引发了观展热潮和广泛的讨论。因此为缘起，我们可以窥见中国传统山水画的演变之路。

　　 在山水画的发展进程中，唐代画家群星璀璨，杰出的山水画家有李思训、李昭道父子，王维、张璪、王墨、项容等。唐代山水画的语言表现主要分为两种不同的风格，一派是李思训、李昭道父子为代表的青绿勾斫的传统画法，被尊为北派山水的始祖；而另一派则是以王维、张璪、王墨为代表的水墨渲淡，王维又是文人画的鼻祖和山水画“皴法”的开创者，他兼备了诗人和画家的双重身份，因此他的作品具有诗性的意象表达，这种诗画合一性对以后文人画的发展产生了巨大的影响。

　　 宋代是中国绘画艺术的鼎盛时期，而五代则是通往这个巅峰的桥梁。五代的荆浩、关仝是承上启下的代表人物，荆浩长期隐居，重视写生并提出“远观其势，近取其质”的观照自然的方式，这一观点拓展了山水画在空间意识上“近实远虚”的审美表现，其山水画取景广阔，气势雄壮，被称为“全景式山水”构图的先行者，所著的《笔法记》是极为重要的理论典范。关仝师荆浩，画风笔力雄劲，气势峭拔，多表现山川奇伟雄壮，喜作秋景，常作寒林、渔村等。董源、巨然是横跨五代、北宋的画家，董源是南派山水画的开山鼻祖，初师荆浩，笔力沉雄，后以江南真山实景入画，设色浅淡，景物粲然，多表现山川草木丰茂、水气蒸腾的景象。其皴法状如麻皮，后人称之为“披麻皴”。巨然是个画僧，师法董源，画风“明润郁葱，最有爽气”。所画山水亦为江南山色，笔法老辣率意，得野逸清静之趣，气格清雅秀润，意境幽深淡远，变董源“短披麻”皴为“长披麻”皴法。

　　 “荆、关、董、巨”四大家的出现，成为中国山水画发展史的里程碑。“荆关”代表北方山水画派，善于描写北方山石嶙峋、雄强壮阔的全景式山水。而“董巨”为代表的江南山水派，善于表现南方草木丰茂、烟雨变幻的山水景象。作为中国山水画的重要技法之一的“皴法”，至此得到了极大的发展，笔墨逐渐丰富，体格日臻成熟。

　　 宋代的山水画发展到了前所未有的高度，风格日趋多元，一方面是水墨山水的大发展，主要代表性画家有李成、范宽、郭熙，以及米芾、米友仁父子等北宋画家，至南宋时期又出现了李唐、刘松年、马远、夏圭四大家。另一方面，青绿山水的表现手法更为纯熟丰富，在大小青绿重彩中又融入了笔墨技法，增强了青绿山水的表现力，以王希孟、惠崇，以及赵伯驹、赵伯骕兄弟为主要代表。李成，师承荆关，后师法造化，自成一家，山水烟林清旷，气象萧疏，画法简练，好用淡墨，有“惜墨如金”之称。写山石如卷动云层，后人称之为“卷云皴”，画寒林枯木，创遒劲朝下的“蟹爪”树法，与枝干朝上的“鹿角”树法形成对比。李成、关仝与范宽，又被称为宋初“三家山水”，形成北派三足鼎立之势。范宽，初学荆浩，后学李成，总觉难以超越，于是隐居终南山，朝夕观察大自然变化，千岩万壑尽收胸臆，终成一代宗师。直取大山巍然耸立之势，笔力雄强，以全景式高远法构图。郭熙的山水因取法李成，被称为“李郭”一派，注重体察自然，能真实细致表现出不同地貌、季节、气候的特点，总结了“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的感受。郭熙其千态万状的山水面貌开创了北宋山水画的新局面。米芾、米友仁父子，史称“二米”，以水墨浑点、泼墨、积墨、破墨作江南山色，故有“米氏云山”之称。米芾涉猎甚广，家藏宏富，阅尽天下名迹无数，著有《画史》《书史》传世。米家山水突破了线条勾勒表现的传统，把王维的“水墨渲染”、王洽的“泼墨”、董源的“淡墨轻岚”加以融会贯通，创造出“米点皴”法，开辟了写意山水的气象。

　　 “南宋四大家”是指南宋画院画家李唐、刘松年、马远、夏圭，其中李唐较早，后三家继承和发展了李唐的画法，成为南宋山水画的主流。他们在山水画坛创造出了“水墨苍劲”的新风格。李唐用笔犀利，气魄雄伟。刘松年受其影响，则在工整谨严处着力。马远、夏圭师承李唐刚劲简括的笔法，构图各取“边角”来营造山水画的布局，有“马一角、夏半边”之称。宋代的青绿山水画在继承了“大小李将军”的传统上，同时又吸纳了水墨细劲、勾斫的技法， 改变了前人“空勾无皴”的单一技法，将勾勒与皴法融为一体，先以勾勒填彩，后以笔法皴染，色墨之间相融和谐。意境表现上有雄伟壮丽之概，结构井然有序，设色鲜明瑰丽。

　　 元代虽然只有短短97年的历史，但在山水画的变革与发展中起了举足轻重的作用，尤其是元代文人山水画的兴盛，成为中国山水画史的重要转折点。在元朝特定的社会背景和政治气候下，士人阶层尤其是江南文人普遍存在着心理上的压抑和失落感，他们大多以书画艺术为寄托，淡出功利，表现出一种不与时尚妥协的心态，元代文人山水画的共同特性就是他们自觉地把内心世界的喜怒哀乐移情到山水画多元的性灵表达之中，并使之成为文人观照事物、生命体验的象征意义和比德属性。

　　 “元四大家”对文人山水画的变革与推进功不可没，“元四家”多元灵变、直取心象的笔墨特性，拓宽了山水画艺术语言的无限生机与活力，包含了文人极大的诗性情怀与精神意志。黄公望为“元四家”之首，不仅年齿最长，影响力也最大，他的山水画创作，强化主观情思，以特有的“游目”方式铺陈展现，生动再现了江南的富春山水场景，构图以“阔远”法代替“三远”法中的“深远”，变宋人繁缛缜密为简括松秀，“一水两岸”式的构图观念对后来的倪瓒影响很大。吴镇在“元四大家”中算得上真正的隐者，性格孤傲，他师法“董巨”一路，题材多为飘零散淡的“渔隐”生活写照，其用笔凝练、朴厚、圆浑，墨色深沉、浓郁、苍润，构图平实而不求奇险，充满江南湖泊丘陵平缓苍郁的景象。王蒙为赵孟頫外孙，自幼承蒙家学熏陶，王蒙表面上晦迹遁世，其实内心深处匡世济时的志向并未泯灭，仕与隐的矛盾心理时起时伏地纷扰其一生，这种心理也体现在他的山水画中。其山水深邃繁密，山峦层叠起伏，以乱头粗服的解索皴、牛毛皴等独创技法，勾勒出宏深峻伟的山水气象。倪瓒和王蒙是好友，他曾评价王蒙是“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”，如果说王蒙的山水画是元季以来的“加法”，而倪瓒恰恰则是一种“减法”。倪瓒的笔墨是简之又简、损之又损以表现出对混乱天序的逆反情绪，他出身富绅，有洁癖，故他的画高迈孤逸、简淡静谧。

　　 宋元时期是中国山水画发展历史的巅峰，高峰林立，宗师辈出。我们对经典山水画作的研究、解读和传习，并由此延伸对应自然、体察万物的山水画人文价值体系的建构，串联起传承与拓展之间的精神实质与核心思想。所谓“以元人之笔墨，运宋人之丘壑”，正是我们借鉴前人、承古开今的源头活水。“外师造化，中得心源”是以写生为因、创作为果，学习山水画应在体验自然物象中转化传统笔墨思维，“观物”与“体象”不相为碍，与心之通内外、观世界，皆能主宾相照，物我兼成。“天地与我并生，万物与我为一”的心象迹化，取决于画家面对自然的观物方式，这也是山水画视通万里、与心徘徊的生命力所在，也是艺术创造过程中笔墨境界、人文境界、生命境界的不断升华。

　　 （作者系中国美术学院中国画与书法艺术学院院长）

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