陆俨少（1909—1993）

　　◎所谓笔墨，即是用笔用墨。而两者之中，墨主要记录笔的运动，留下痕迹，是服务于笔的，所以用笔尤为重要。谢赫《六论法》第二是“骨法用笔”，说明用笔在中国山水画中的重要地位。

　　◎学习中国画，第一步就是练笔，要熟悉笔性、把握它的脾气，纯熟而娴练使用它，做到得心应手，运用自如，必须要避免信笔，要做到使笔而不为笔使。执笔方法，主要有六字诀，曰“指实、掌虚、腕灵”。这是总的方法。但指实不是执死不动，尤其中指必须微微拨动，因为五个指头，大指、食指、中指紧紧执住笔杆，其余无名指和小指只不过起到辅助的作用，而上面三个指头，中指最靠近笔尖，稍动一下，点画之间，便起微妙的变化。

陆俨少 《水墨山水卷》局部 1931年

　　◎笔既要提得起，还要揿得下。执笔所说提按，就是这两方面。提得起，用笔尖，按得下，就要用笔腹、笔根。小按用笔腹，大按用笔根。要一按到底，按得重，按得杀，不管笔头上水多水少，或湿或干，要有决断，无所疑忌。切不要欲按又止，不重不透，观望不前，犹豫不决。这样才能达到沉着痛快的效果。尤其提按两者穿插互用，抑扬收放，产生节奏感。画面就不平，有韵味。

　　◎作画有关笔性，有的人笔性不好，有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。笔性关系到一个人的气质个性。但也有可移改处，如果执笔得法，也可使笔性从不好到好。我的体会：如果在运笔时用中指拨动笔杆，运送笔尖由上到下，由左到右，可以使线条拉得长，中间有变化。而这样笔锋永远在墨痕中间，取得中锋的作用。而在运笔之间，中指微微拨动，线条便有顿挫转折，波磔相生，可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。

陆俨少《三峡图》1987年

　　◎笔性之所以尖薄、细弱、僵硬，问题在于笔画线条之间没有东西。所以线条之间有了东西，多少可以减轻这些弊病。线条好了，一则可以加强物体的质感，再则有了变化，也经得起看，不是一览无余，让观者玩味无穷。

　　◎用笔不是笔杆直竖起，就是中锋。中锋的好处，在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画，都贵中锋。写字可以用一个执笔姿势，只要中间能换笔，就可以达到中锋的效果。作画要求不同，它横拖竖抹，作用多端，因之不能永远竖起笔杆，有时把笔卧倒，也可取得中锋的效果。我们所谓中锋，要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕边缘，做到万毫齐力，这样不论竖笔卧笔，拖笔逆笔，都是中锋。

陆俨少《人物画图》

　　◎所说执笔无定法，归根到底只是用笔无定法。然不定中也有定的一点，就是用笔要圆。圆的对面是尖薄偏枯，僵硬不糯，断续无气，妄生圭角。要做到圆，第一笔锋必须永远在墨痕中心，也就是中锋。笔平画是中锋，但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔，那么笔锋又回到墨痕中心来，还是中锋。不论竖笔、卧笔，都是一样。

　　◎运用笔尖时，要提得起，留得住。画一根线条，要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖，中指微微拨动，摇曳生姿，不是平画过去。这样线内就有东西，有了东西，就留得住。

陆俨少《水石梅花图》

　　◎笔头的大小，不是线条粗了就笔头大，线条细了就笔头小，要知道笔头大的人，即使画了一根线条细如发丝，它还是大的。笔头的大小，要看它笔毛铺得开，线条也有东西，笔头就能留得住，也就大了。线要拉得长，圈子要圈得圆，在山水画技法上，是基本功训练的两个重要方面。

　　◎中指拨动，是用笔的诀窍，但要用到创作中，必须经常训练。其法把注意点时刻放到指上，使中指觉到有重量，而且好像有长一节的感觉。无事时，空手拨动中指，让它本能地自会拨动，积久之后，对用笔大有帮助。此外还须训练运腕，要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圈圈、打圈子。把指腕运活，配搭紧密，以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外，还须训练长线条。

　　◎长线条有直线和波浪纹曲线多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时还要运臂，拉时腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，执笔要较高，笔杆垂直竖起，中指微微拨动，徐徐划过去，这样不论横线直线，都能出于中锋，而且能拉得长，虽到末杪而气不竭。

陆俨少《井冈山哨口图》局部 1977年

　　◎古话“大胆落笔，细心收拾”。初落笔时，胆子要大，着重笔的运用，就是用笔要有变化。当落笔之前，大体中心要有个底稿，至于细部，往往画了一笔，从这一笔的笔势，生发出下一笔，也就生发出一个细部的章法来，预先想是想不出来的。所以稿子不能打得太仔细。

　　◎大胆落笔，不能笔笔好，不好的笔，要随画随改，以达到笔笔能看。粗笔细笔，按笔提笔，浓墨淡墨，枯墨湿墨，大体已定，回过头来，细心收拾，不到之处，随手勾搭，修补填空，这样墨稿画好，必须设色的，就可以设色。

　　◎山水画家，偶作花卉，能够脱去花卉画家的老框框，自出新意，别饶奇趣。但是花卉画家，如作山水，多不入格，其故何在？我的不成熟体会：山水画用笔变化最多，点线上有了功夫，用在花卉上，好比有了五千兵，只用三千自能指挥如意，绰绰有余。花卉画上点线用笔变化较少，用来画山水，好比只有三千兵，却要当五千用，以少用多，当然捉襟见肘，使转不灵。

陆俨少《教妈妈识字》1956年

　　◎用笔柔毫宜刚用，健毫宜柔用。尖笔不尖，秃笔不秃，做到如此，才见功力。第一靠不断的肌肉训练，要做到把力用到笔尖上。第二要熟知笔性，深体细察因势利用。

　　◎笔毫是柔物，但下笔要如刀切，笔的边缘要有“口子”。所谓“口子”，就是墨痕不是边渐淡，而是到边反浓，积墨凝聚在边缘好像刀切，所以也叫“杀”。用笔能“杀”，才能沉着痛快，才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能“杀”之法，首先用笔要重，重要有内劲，不是用蛮力。

陆俨少《上山下乡支援农业生产》1958年

　　◎要做到用笔能“杀”：写字是最好的训练办法，我们不能毫无目的地凭空圈圈划划，总有个依附，否则日久必致生厌，而且也不能全面，所以学画宜兼学书，练习写字。字好了，不仅题款可以增加画面的美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。为什么常常遇到这样的学画的人，初学时画还可观，到后来进步不快，甚至停步不前。当然还有其他的因素，我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法，是一个很大的因素。

　　◎画是形象思维的艺术，一定要依附形象，就是说每笔要说明一个特定的形象，为形象服务。中国画要要求一定程度的似，但同时也要求一定程度的不拟，还要有独立性，抽象地发挥笔墨中熟练和巧妙地运用技法，使一点一拂，沉着痛快，虚灵，圆转，不依附形象而有独立的欣赏价值。这和书法一样，积点画以成字，而一点一画都要独立能看，并起来成一字，而拆开来每笔都经得起推敲，毫芒转折，波磔互生，毫发无遗憾。画亦同然。

陆俨少《拾粪积肥》二十世纪五十年代

　　◎运用多变无碍而不易寻找的规律，以达到笔墨的灵与变。灵变两者，是笔墨运用的最高要求。自古大家无有不灵不变者，做到灵气往来，变化莫测，不见规律，而且有规律在，艺术魅力所以能够抓住人，主要是这点。

　　◎整幅画是许多笔画积聚而成，所以气息关乎笔性，反映在笔性上，有人浑厚、有人尖薄、有人华滋、有人干枯、有人净糯、有人板结、有人圆转、有人生硬、有人豪放、有人犷悍，如此等等，各如其面，互不雷同。一个人生下来就有各自的禀赋，所以笔性的形成，一半是先天的，一半是后天的。

　　◎初学作画，必须训练用笔方法，要全身运气把力量用到笔尖上，基本功夫打扎实，用笔既好，用墨自来。所称“墨分五彩”，笔不好，决无五彩之妙，关键还在用墨上。

陆俨少《创新画》1984年

　　◎用笔首先要讲求执笔法，执笔无定法，尤以在山水画中不同于写字，起倒提按，横拖竖抹，变化较多。所可言者，主要臂使腕，腕使指，要腕灵活，指实掌虚，把全身力量运到笔尖上。要使笔毫既能辅得开（不得散开），又能收得拢。不论竖笔卧笔，让笔锋常在墨痕中间。

　　◎墨从笔出，下笔之际，笔锋转动，发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等变化，其变化是利用墨来记录下来，如果无墨，空笔转动，不留痕迹，何以见用笔之妙，所以墨为笔服务的。至于墨的浓淡、干湿，也是在笔头上出效果。

　　◎湿墨（水分较多的墨）行笔要较快，用湿的墨笔多提起，用干笔笔多揿下，因势利用，功夫还在笔头上。

　　◎用笔用墨，好像两者是并行的。实则以用笔为主，用墨为辅，有主次轻重之别。

陆俨少《闽西写生》1957年

　　◎用墨之际，对纸凝神，解衣盘礴，虚心实腹，气沉丹田，把气运到指上，再由指运到笔尖上，同时要提高腕使笔有宽广的回旋余地，提按起倒，进退顺逆，横拖竖抹，四面出峰，经过平时的训练，使线条拉得长，圈得圆。笔头上水分的干湿浓淡调配适当，然后心有定力，任情行止，不论浓墨淡墨、枯笔湿笔，不为所动，惟所命之。

　　◎用笔中锋。其间关键在于换笔。即一画过去，笔毫在墨痕中间，但转了弯，笔锋就偏散，必须换笔，让笔锋仍旧到墨痕中来。中锋为主，但也不排斥偏锋的运用，顺笔逆笔，笔尖笔腹笔根，都要用上，以达到变化多端的境地。

　　◎一笔粗画，须要重按，一根细线，如同发丝，同样要用全身的力量，所谓提得起，按得下，留得住。而一根线条又须顿挫波磔，内中有东西。要笔拆开来经得起看。不能有败笔，出现败笔，随画随改，用好了笔，墨色自能娟洁光润，浓淡穿插，层层生发，既见笔，又见墨，达到用笔用墨的极致。

陆俨少《沸腾的上海工业区》1964年

　　◎笔在纸上运动，靠墨来记录它的痕迹，墨是为笔服务的。所以用笔为主，用墨为副。谢赫《六法论》中第二就是骨法用笔，可见用笔在中国山水画技法中的重要地位。

　　◎作画用笔要毛，忌光。笔松乃见毛，然后又苍茫的感觉。但不是笔头干了才见毛，湿笔也可见毛。要做到笔松而不散，笔与笔之间，顾盼生姿，错错落落，时起时倒，似接非接，似断非断，虽湿也毛。毛之对面是紧，光与平相关联，紧与结相互生，不光不平，不紧不结乃见笔法。松忌散，不散宜紧，但紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结。如果各顺其势，情感相通，互不打架，则虽紧不结。笔与笔之间既无情感，又无关联，各自管自，这样虽松而病散，如果相生相发，顺势而下，气脉相连，虽松不散。

　　◎笔下时把精神的注意点，直灌注到笔尖上，全身之力随着也到笔尖之上，如是笔好像刀刻下去那样能入纸内，而不是漂在纸面。同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内，这样既劲键有力，墨也饱满厚重有光。积点成面，面就有精神。

陆俨少《灵峰耸秀》48×34.5cm 1963年

　　◎常见的执笔法有：

　　一、拖笔法：执笔法是大指、食指两个指头在上面从相对的方法执住笔杆，近于执钢笔和铅笔的执笔法，所不同者，只是指头须直一些，又不要执得太紧，拖时笔锋同样要藏在墨痕中间，叫做卧笔中锋。

　　二、逆笔法：其执法大致和拖笔相同，笔头在前，逆势向上，笔尖须在墨痕中间，虽逆而仍不失其为中锋，可以生拙的效果。

　　三、斧劈法：执法也和拖笔法大指相同，只是执笔要松，不宜太紧。用大指、食指和中指三个指头执住笔杆，笔杆平卧，对准自己，指头不动，用腕向右劈斫，如斧头劈木之势，要明快利落，切不可拖泥带水，不见口子。在劈斫之前，可在部分先画上“ㄐ”形，七八个一组，俟墨未干，顺势笔去，可多变化，得到山石的质感。

　　四、平括法：平括法的执笔和斧劈大致相同，所不同者笔杆更卧向纸面，使笔锋侧面平均着纸，执笔稍紧，落笔稍慢，均匀地卧划过去，斧劈法笔能短，平括法笔能长。笔头蘸墨稍干些，好像括在铁的平面上，故又称括铁皴。

　　五、干擦法：执笔法和拖笔法相同，只是笔杆向右倾斜，运用中指，运转笔杆，向下干擦，笔痕不长，以见其毛。

　　六、连点法：执笔同竖笔法，腕动而指不动，笔尖从空堕下，连续不断，如鸡啄米，回还往复，以成一片，又或笔杆向右欹斜，运用笔腹，连续下去，点子靠拢，如断不断，连成一根粗线，但和平画过去的线效果不同，更为圆浑厚重。以上各种笔法，举起大要，不妨生发出去，加减变化为之。

陆俨少 《雁荡铁城嶂》46.5×31cm 1963年

　　◎不论竖笔卧笔，顺笔逆笔，用笔中锋，笔毫常在墨痕中间，关键在于提笔，一画过去，笔毫在墨痕在墨痕中间，但转了弯，笔锋偏出，必须提笔。换笔时转动腕，让笔锋仍回到墨痕中来。中锋为主，但也不排斥偏锋。中偏锋互用，线条就有变化。用笔好，墨色自能光润娟洁，浓淡枯湿，层层穿插，既见笔又见墨，达到用笔用墨的极致。

　　◎用笔既大胆，又细心，做到大胆落笔，细心收拾。当落笔之际，提按起侧，轻重徐疾，任意径行，信笔直下，不要有所犹豫彷徨。大体已定，而后勾搭皴染，处处到家，不能有一点放过。抓住章法上的重点之处，层层加染，丰富后重，不结不腻。其他部分，着墨不多，而笔简意足。虚实轻重，两相对比，要求不平。这疏疏几笔，不多不少，要恰到好处。笔下无功夫，点画立不牢，往往觉得不够，遂又再加，却又多了。所以加得上很难，放得下更不容易，如果能够加得上，又能放得下，笔墨运用，思过半矣。

陆俨少 《行草陈毅诗》 23.2×34.4cm 1979年

　　◎不论何种执笔法，点画之间，要交待清楚，生动利落，而又含蓄不露。切忌浮烟涨墨，狼藉纸面，笔画不清肮脏板结。于诸法中，以竖笔法最为常用。主要运转笔端，为我所用，经过平日的写字锻炼，方能达到此境地，所以贵难。

　　◎有些人往往多用拖笔，甚至处处拖，少变化，易平薄。所以各种方法必须穿插互用，方见变化丰富。如果竖笔法有了功夫，做到中锋而圆，那么即使拖笔逆笔，也同样能达到中锋而圆，否则拖来拖去每笔皆扁，失去中锋，笔墨单薄，索然无味。

　　◎用笔重是一个基本要求，好的画迹，用笔无有不重者。粗壮的笔画用笔腹笔根，一按到底，固然重要；即是一根发丝似的细笔同样要运用全身力量运到笔尖上，虽细亦重。

陆俨少 《毛泽东沁园春词意图》144×360cm 1953年

　　◎要达到沉着痛快的效果，关键在于执笔。执笔无定法，尤其山水画中，要求多样的执笔方法，主要有六字诀，曰：“指实、掌虚、腕灵”。执笔不能执死不动，尤其中指，在运笔的同时，必须微微拨动，因为五个指头，大指、食指、中指三个指头牢固地紧紧执住笔杆，其余无名指和小指，只起辅助的作用。而上面三个指头，中指最靠近笔端，稍动一下，在点画之间，便起微妙的变化。

　　◎中指拨动，是用笔的诀窍，为我几十年学画，深悟所得，但要用到创作中去，必须经常训练。其法把注意点经常放在中指上，使中指觉得有重量，而且好像有长一节的感觉，无事时，空手运转中指，让它本能地自会拨动，积而久之，对用笔大有帮助。此外还须训练运腕，要有腕的运练兜得转，就靠平时不断训练画圆圈，把指腕运活，以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外，还须训练拉长线条，长线条有直线、波浪曲线等多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时要运臂。拉时正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，腕不能靠在桌面上，执笔较高，笔杆垂直竖起，中指微微抬动，有韵律地徐徐画过去，这样不论直线、曲线，都能处于中锋，且能拉得长，虽到末杪而气不竭。要知道，线拉得长，圈子圈得圆，在山水画的用笔上，是基本功训练的两个主要方面。

陆俨少 《新安江水库组画》之一 1965年 65×180cm

　　◎画有笔性，因人而异，笔性一半是先天禀赋，一半是后天培养成。秉性关乎人的品质，古语云：“人品既高，画品不得不高。”而画品的高下，具体表现在笔性上。即然笔性一半是后天培养成，就应该做培训转化工作。第一培养好的道德品质，做一个正派的人；次之读书写字，多看书法名家，默识冥会，陶冶气质，加上矫正执法笔法，这样可以补救先天之不足。好的笔性，圆而不板结，厚而不尖薄，华滋而不偏枯，豪放而不粗野，笔锋能铺开，而又能聚拢不散，这样方能达到用笔的要求。

　　◎粗笔利用按，细笔利用提，提按是用笔的两个主要方面。不过，仅仅是重，还未尽到用笔的妙用，重之外还须动，既重实，又飞动，要做到沉着痛快，这是矛盾的两个方面。一般来说，用笔有分墨，沉着了就难飞动，不飞动就难以得到痛快的效果，两者兼善，必须统一得好。

　　◎用笔之际，提腕、运腕、运指，务使笔有较大幅度的回旋余地。提按起倒，进退顺逆，横拖竖抹，四面出锋，经过平时的不断训练做到使笔而不为笔使。笔头上水分的干湿浓淡，掌握适当，以达到湿笔不烂，干笔不枯，心有定力，不管笔头有墨无墨，我还是我行我素，而不为所动。但做到这点，是不容易◎的。

陆俨少《井冈山黄洋界》69.6×69.4cm 1978年

　　◎一笔下去，既为形象服务，亦反映一个对象，而这一笔不仅是画像一个东西，而它的本身，也须具有独立抽象的价值。好比写字，写成一个字可以让人识得之外，点画结体之间，韵味意趣之高下，就全靠笔迹，亦即用骨法用笔法来表达出来。

　　◎在用笔作点时，也有各种不同的方法，如快点法，好像鸡啄米，下笔速度快，一气点成一组点子，而点点都要入纸，虽然用的是笔尖，而要每点圆浑，务求做到笔尖而点子不觉其尖。

　　◎下笔要果断，切勿迟疑，丘壑内藏，成竹在胸，要从丹田之气喷落而出，如是干湿浓淡，无不如志，而用笔用墨，思过半矣。

陆俨少《杜甫诗意百开册》1959年

　　◎用笔不是一朝一夕所能收获，必须不断练习书法，体会到书法点画之美，同时进行肌肉训练，也可以做些气功，虚心实腹，气运指掌，做到不用力而有力，经常以指画圆，达到圆通自如，使画无碍，行之既久，执笔作画，点画经得起推敲，密也，疏也，水到渠成，无往不利了。

　　◎在运笔的时候，一般多用中锋，但不是笔杆直立才是中锋，卧笔也可达到中锋的效果，主要是把笔锋按在墨痕中间，一笔画过去，初时笔锋在墨痕中间，是为中锋，但当打了一个弯时便必须换笔，不换就成偏锋（侧锋），形成一面光、一面毛，笔就扁薄飘浮。作画不一定笔笔都要中锋，有时也许拖用偏锋，舆中锋穿插互用，以求变化，当用偏锋时也要下笔沉着，切忌撩、忌飘、忌削、忌扫，偏也要求重实。

陆俨少《登峨眉绝顶》1942年

　　◎拖笔是笔尖、笔肚与笔根成一直线卧到纸上，笔毛不能铺开，虽然有时也可以得到意外效果，但只可偶一用之，用多则感平薄少变化，若拖惯了，笔就竖不起来，要想不拖，也不可能了。

　　◎逆笔，即是由下而上，自右向左写，古人说四面出锋，甚至说八面出锋，不管四面八面，就是要求笔向多方面出去，前后左右，无可不拖，臂不靠纸，腕指灵活，起倒转折，变化多端，中、偏、拖、逆同时运用，若能利用笔尖、笔肚、笔根各个部位的功能，轻重徐徐，偃捺顿挫，做到变化多方，不可端倪，才属高手。

　　◎笔有繁简疏密，密处不嫌其密，疏处不嫌其疏，重合叠架，千划万笔，而画好之后，不结不滞，笔笔清楚，墨花滋润，黑里透光，不觉其腻，初学者一道画过，如欲再加，即无从下手，密处不敢再加，一加即腻，总叹作画加得上为最难，殊不知疏处能疏更不容易，疏疏几笔，看似简略，而神完意足，多一笔就嫌其多，少一笔就嫌其少，笔笔顶用，不可移易。

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