瓦尔特·本雅明

　　[摘要] “辩证意象”观念在本雅明的理论体系中占有重要位置。此观念与本雅明认识论模型中的“起源”观念异曲同工，都蕴含了他反对历史主义的线性进步史观、借助“弥赛亚”神学重新理解历史唯物主义的意图。在本雅明这里，“起源”是理念之起源，但它并非形而上学式的单一起点，而是复数的历史范畴。起源寄身于极端情况，是惯常中的例外状态。循“差异与重复的辩证法”，极端情况确立了新事物的形态和特定传统的起源，并提示出此新事物蕴含的理念。在艺术领域，“典范”即艺术进程之例外情况。典范确立新的体裁，而每种体裁都蕴含一个理念。每个典范都是一种辩证意象。每个辩证意象都是一个单子，其内部各要素循“定格的辩证法”而并置互证，聚合成一种“星丛构型”。在历史唯物主义视角下，“辩证意象”是资本主义同质时间的断裂。本雅明认为，藉此断裂能够唤起无产者的觉醒，促成真正的危急状态，促进无产阶级革命的到来。

　　“辩证意象”观念在本雅明的后期思想中占据了重要位置。它不仅是青年本雅明“星丛”构型观念和神学思想的发展，而且蕴含了后期本雅明对线性进步史观的批判、对马克思历史唯物主义的神学理解、对革命观念的认识等。在本雅明的思想星丛中，各关键概念的关联性极强，历史哲学、政治思想和艺术批评观念彼此渗透融合，从任何一个概念出发，都可以窥视其思想整体。其原因在于它们与本雅明早期的认识论思想密切相关。通过此项研究，我们也可以发现，早期的神学本雅明和后期的马克思主义本雅明并不存在断裂，而是其思想辩证演进的不同阶段。如果说本雅明拒绝线性叙事，要求从“当下”出发来聚集“过去”与“未来”，那么我们对本雅明的理解也应避免以线性方式来“叙述”其思想历程，而可取“共时”视角，将其一生思想重置为一个理念“星丛”，在比照中呈现其思想图景。本文将着重处理本雅明“辩证意象”背后的历史哲学观念，尤其是它与本雅明哲学思想中的“星丛”、“起源”、历史唯物主义、革命等观念的内在关联。

　　一、“极端情况”确立“起源”

　　(一)星丛构型与极端情况

　　就本雅明一生的思想发展而言，《德意志悲苦剧的起源·认识论批判序言》(下称《序言》)无疑占据着枢纽性地位。该文不仅系统呈现了本雅明的早期语言哲学、神学和认识论观念，还蕴含着他后来走向历史唯物主义的认识论动因。本雅明在该文中着重探讨了“理念”的“起源”问题。他之所以讨论此问题，是要确证“悲苦剧”(Trauerspiel)在文体上区别于“悲剧”的独特性，或者说确立它作为一个文体的正当性。具体而言，本雅明探讨的是如何获取和确定作为理念的“体裁”的问题。本雅明在文中明确指出：“悲苦剧在艺术哲学论文的语境中是一种理念。”[1]在此，“体裁”即“理念”;如果悲苦剧可以被证成为一个独特文体，那么此文体就蕴含了一个独特理念;进而，论证特定文体或理念的“起源”，也就成了一个自然涌现的问题。为此，他批判了以唯实论(realism)[2]为基础的演绎法，警惕理性主义提出的客体要符合主体先天认知形式的认识路径，亦批判了以唯名论(nominalism)为基础的经验主义归纳法，提醒认识仅仅停留于康德划定的现象、经验领域的弊端;他试图辩证综合二者，以寻求在“经验”基础上重建形而上学和进入理念世界的可靠路径。[3]阿多诺认为，本雅明在《序言》中给出的认识论模型，是“对唯名论实施的一次形而上学的拯救”，[4]所指的正是上述问题。

　　

杰克逊·波洛克 《薰衣草之雾》1950

　　就认识论问题而言，本雅明此文着重处理了四个重要概念：真理、理念、概念、现象元素。在探讨真理问题时，本雅明持的是“符合论”真理观，即主体思维及其表达要与现象状态具有真正的同一关系。受康德哲学影响，本雅明既不单纯地认为主体是块“白板”，只能被动地接收客体信息，也不单纯地认为客体要符合主体先天的认知形式，而是要对上述观念做辩证综合。其路径是借助莱布尼茨的“单子论”，发展出了独特的“星丛构型”(constellative configuration)理论。真理世界由众多理念构成，每个理念都是一个“无窗的单子”(windowless monad);“单子”是一种自因之物，依据自身的规律展现自身。真理与各“理念单子”之间的关系如同恒星与群星之间的关系：作为一种引力，真理聚合群星，却不会将群星打碎，纳入自身，而是让群星环绕自身，各行其是，却又潜在地铸造了它们的本质。而且作为单子，理念的内部是由众多概念构成的，概念来自现象界的“极端现象”，极端现象是现象界的“例外情况”或其平滑同质状态的“断裂”。概念是沟通理念世界(真理世界)与现象世界(经验世界)的中介(mediation)：它打开现象坚硬的外壳，从中提取或拯救出“现象元素”，而后将其带入理念。[5]在此，概念是空的形式，正是藉由撷取现象元素，才获得了具体内容，具有了可靠性;“极端现象”决定了概念的实质与范围;理念与诸事物、诸概念的关系，恰如真理与理念的关系，亦即恒星与群星的关系。“这首先意味着：理念既不是物的概念也不是物的法则。”[6]诸概念在理念引力的作用下聚集起来，它们并不以数学式的形式逻辑、线性关系组织自身，而是像诸单子、群星一样，并置互证(juxtaposition)，如此构成了一种独特的理念“构型”。理念的层级，取决于其内在要素“构型”的精妙程度。

　　

星 丛

　　构建“星丛”的关键是扬弃“概念”。理性主义和经验主义对待概念的态度是不同的：在前者看来，概念是抽象的重要工具，是构建具有内在同一性的理性体系的基本成分;在后者看来，概念压抑了现象和经验的多样性，是应予抛弃的形而上学工具。本雅明试图拯救“经验”，却未抛弃概念，而以“救赎批评”的态度待之。在本雅明看来，唯有以“概念”为中介，才能“以经验为手段来表达理念”，“因为理念不是在自身表达自己，而是仅仅在概念对物的元素的组合中表达自己。而且它如此也就形成了元素的构型”。此构型既是诸概念的构型，亦是概念承载之现象素的聚合方式，归根结底应契合于现象要素自身的关联样态。它既去除了现象中的杂质，保证了理念的反思特性，又避免了理念对现象的单纯排斥，或将现象吸纳或消弭在自己的先验“预设”之中的粗暴做法，进而在理念世界中保存了被概念中介了的现象的独特性。理念通过概念构型表征自身的过程，亦是排布“现象素”、阐释现象的过程;惟此，理念才能达致现象。可以说，构型即呈现，呈现即阐释，即“表征”(Darstellung/ representation)。“诸现象以其存在、其共同点、其差异来决定那些涵盖着诸现象的概念的范围和内容，而对于理念来说，这一关系则颠倒过来，是理念作为对诸现象的客观化阐释(准确地说是对现象元素的阐释)来决定诸现象彼此相连的。”[7]在此，概念的中介作用起到了调和经验论和唯理论的重要作用：就概念与现象的关系而言，现象决定了概念的范围和内容，并间接决定了理念的内容，具有经验论色彩;就理念与概念的关系而言，理念决定了概念及其承载的现象素的关联形式、或现象世界在主体精神世界的呈现形式，具有唯理论色彩。正是藉此构型，理念规避了同一性哲学对经验世界的强制表达，而以“非同一”的相似关系，寻求与现象世界存在状态的真正“契合”(correspondence)。此般理念构型，亦要求相应的表征方式。在此，本雅明抛弃了以形式逻辑为基础的数学式线性表达，而代之以格言、警句和断片等文体形式，并称其为“思想形象”(thought image)，进而发展出“劝谕文”(Traktat)。本雅明的理念论和文体观念，成为阿多诺“论说文”(essay)思想的核心来源。

　　概言之，在本雅明的认识论体系中，就理念的“起源”问题而言，其关键环节在于：“概念”从现象界的“极端情况”中提取“现象元素”，并以“星丛构型”来“排布”(arrange)这些承载着“现象元素”的“概念”，以求在尽量尊重诸现象的情况下，“摹拟”或“表征”现象世界的真实样态，实现思维与存在的真正同一。在认识过程中，主体要把握的重点是现象界中的“极端情况”，亦即造成连续体断裂、或在特定连续体中出现的无法归类的异质物。那么，在不同领域，“极端情况”具体何指呢?在历史领域，指打断同质时间连续性的极端事件;与之相似，在政治领域，指造成社会断裂的革命;在艺术领域，则指无法归类的“典范”——作为作品的物品或事件。“极端情况”直接关联着“起源”和“辩证意象”观念：特定的理念的“起源”蕴含于“极端情况”，而“极端情况”就是“辩证意象”。每个“辩证意象”都是“单子”，围绕它形成的理念的构型则是星丛式的。本雅明的上述认识论观念，是理解其艺术理论、历史哲学和政治思想的关键。

　　(二)作为历史范畴的“起源”

　　在本雅明看来，“起源”并非一个形而上学的逻辑范畴，而纯然是一个历史范畴。形而上学的“起源”是万事万物“无中生有”的开端，是一切后起之物可以不断回溯的单一起点。历史性的“起源”则与此无涉。它有其“前史”(雏形)和“后史”(影响)，而且不是单一的。本雅明认为：“起源(Ursprung)尽管完全是历史的范畴，却与形成(Entstehung)毫无共同之处。起源所指的不是已生成者(Entsprungene)的变化，而是在变化和消逝中正待生成者(Entspringend)。在变化之流中，起源如同漩涡，将那用以形成的材质拉入自己的节奏中。”[8]虽然“起源”是历史性的，但流行的“历史主义”观念无法识别“起源”。“历史主义”受限于“事实性”和“客观性”，将历史进程视为受因果关系制约的“事件”之间的线性演进。然而，真理并非依靠累积得以发生的，而是闪入历史之中的，或者说“真理就在极端中”(爱德华·福克斯语)。[9]有规律可循的、可以预知未来的历史是不存在的，“过去”是因为“当下”之解释视角的投射、重组才得以显现自己的本质形态，“未来”是过去经验的投射、“当下”蕴含的潜能的敞开。

　　

马塞尔·杜尚《现成的自行车轮》1913

　　“起源”即历史进程中不可预期的“断裂点”。它确立新事物的形态，并提示出新的理念。本雅明认为，对“起源”的把握，需要一种双重洞察，因为“起源”本身具有双重性：一方面，“起源”的出现是“复辟与重建”;另一方面，“起源”是这种“复辟与重建”过程中的未完满者、未完成者。[10]“起源”作为理念在经验世界的显现者，往往带有既有事物的痕迹，因而被误认为旧事物而遭到遮蔽，或者被认为是既有事物的产物。然而，“起源”是以不可预期的方式“跃出”历史地表、使得相应理念得以显现的。藉此“跃出”，“起源”确立了“新事物”的“形态”或者说现象要素的“构型”。“起源现象”作为“极端物”，并不能一蹴而就地实现其承载的理念的纯粹而完满的显现。理念作为经验事物蕴含的理想样态，是在历史中不断复现自身、逐渐走向圆满的。“极端”之所以成其为“极端”，恰在于它以不可预期的形式实现了理念的潜能，使得此理念显现出来。它超出了既有阐释结构，成为无法归类的“例外”;阐释者对“极端”的阐释，也就是对既有阐释结构的扩容，对“例外”的收编;“极端”越是不可阐释，其扩容效果就越是明显，就越是能够提示出它蕴含的理念形态。阐释者往往无法在“极端”出现伊始就把握住其蕴含的“起源”要素，而要在它得到充分发展、给出了完满形态，甚至因过度发展而显出衰败形态之时(如本雅明研究的巴洛克“悲苦剧”，中外文学中的各种“续书”，艺术领域各种采用过气风格的作品)才能给出恰切的理解。这种“过度”亦如世界的“废墟”状态，是特定事物形态蕴含的真理得到充分显现而趋衰落的时刻。诚如本雅明所言，如果说优秀的作家借助其丰富而饱满的作品“体现”了理念形式，那么蹩脚的作家则通过其干瘪而生硬的作品“突出表达”了此形式;虽然此理念形式预先决定了后一类作品的形态，但“形式的生命与受它决定的作品生命并非同一，对形式的突出表达有时与作品的完善成反比，而形式本身却恰恰会在低劣作品瘦削的躯体上——某种程度上犹如这种作品的骷髅架——显现出来”。[11]作为在特定现象中已经显现出来的“诸现象要素”彼此关联的“形态”，理念成为对事物演进发挥潜在影响的牵引性力量。

　　理念作为特定体裁形式的完满而理想的构型，既像本雅明所说的那样与此体裁具体的历史性演进(“历史世界”)相对峙，又是牵引体裁走向完满的能动力量。随着体裁的历史演进，它或会达致自己的理想形态，当此之时，理念就在其历史的整体性中实现了完满，给出了作为“典范”的艺术作品。因而，理念断非可以从事实中归纳出来的东西，它既作为一种“潜能”存在于事实性之前，又作为一种指引性“目的”存在于事实性之后。如此，本雅明实则再次强调，借助归纳法是无法获取作为事物“本质关联”的理念的。在他看来，诸事物是独立而断裂的点，而它们的“本质关联”则是连续性的。对此连续性的获取，无法脱离主体(尤其是哲学家)的理性思辨能力。但是，不能认为唯有借助“本质直观”才能获取这种“本质关联”。这种观念论思路，舍弃了现象，即理念的“事实性”维度。理念不能舍弃“事实性”，因为它涉及到“起源”的“可靠性”，舍此就无法判定“极端”，理念就成为空洞的形式。说某事实确立了“起源”或事物本质，并不意味着它之前的事实就是一个间续发展的“铸造本质的时刻”。唯有当事实最内部的结构显示出与“本源”相关的“本质性”，透露了“起源”的“印迹”时，它才能作为“起源”的可靠性基础，被认定为“真切之物”。[12]理念是各种“极端情况”提供的概念的聚合结构，各概念是彼此对立、无法通约的。但是理念提供了一种“与本质存在相连的意义”，由此出发就可以非强制性地“铸造”各极端情况的本质，进而使得各极端情况在保持自身独立性的同时获得了一种“共同属性”。正如铁屑因进入磁场而具有磁力，诸事物也因“作为力场的理念”的牵引与铸造而具有“共同属性”。由此，概念既彼此对立，又因理念的引力而聚合在一起，并置互证。

　　(三)差异与重复的辩证法

　　“起源”作为特定传统的开端，是一个历史性“事件”(das Ereignis /event);它并非无中生有，亦非一蹴而就，而是通过重复而被回溯性地“追认”确立的。它或寄身“冷僻的极端情况”，无法为时人即刻察觉;或寄身惊世骇俗的“过度现象”，让人炫目而无法直视;唯有借助自己身在历史进程中的“重复”或“展开”(Auswicklung)，才能确立自身的“独异”，建立“传统”;此重复是“有差异的重复”。[13]就现代艺术史而言，最为典型的“事件”即杜尚的“装置作品”《泉》。这一惊世骇俗之作，一方面突破了架上绘画的大传统，切断了艺术作品与美的必然关系，使得艺术作品和寻常物的边界变得模糊，“艺术”本身丧失了自明性;另一方面，它本身提供的艺术范式或艺术理念，又使得“装置艺术”“观念艺术”等先锋艺术门类成为可能，确立了新艺术形式的“主权”(sovereignty)。虽然此作品在当时就引起一些讨论，但若它仅仅发生一次，那它无论如何都无法成为艺术史经典。正是因为《泉》这一作品的批判者、赞赏者、模仿者和阐释者，不断地在作品中“引用”该作品的结构，在理论层面讨论它蕴含的艺术理念，才确立了它作为特定艺术传统的“起源”地位。显然，诸事物只有在其发展(Entwicklung)或“展开”中才成其为起源现象。“起源”是一个具有“独异性”的事件，此事件的本质呈现出一种新的要素聚合结构，对此结构的反复引用确立了其传统，此传统即“起源”之传统。

　　

马塞尔·杜尚《泉》现成品1917

　　从本雅明的辩证视角来看，任何“起源”作为一种“本质性之物”，其“独异性”(singularity)与“重复性”(repetitiveness)是互为条件的。本雅明这一洞见不仅点明了艺术的演进逻辑，还道出了现代性最为本质的发展逻辑，具体而言即“差异与重复的辩证法”。具有“独异性”的作品是蕴含了独特艺术理念的“理想作品”。它给出了相对于既有艺术传统而具有差异性的“构型”，从而越出既有体裁的边界而取消了特定体裁(要从“体式”意义上来理解这一概念);此后的作品，通过重复此“独异性”而真正确立了新的规范和传统，由是确立了新体裁。因而我们可以说，特定体裁是作品结构的“差异性”和“重复性”在特定历史时刻的辩证统一：“一部有重要意义的作品或者创立体裁，或者取消体裁，而在完美作品中这两种情况合二为一。”[14]无论艺术史还是文学体裁史，都可视为“差异与重复的辩证法”的历时显现过程。现代艺术是激进的“求新”艺术。它不断地试图缩短“重复”环节，加速“独异性”的涌现。由此，现代艺术就在整体上成为了“独异性”的历史。此间各艺术风格与流派似乎并未经充分发展就已被“超越”，其基础由“历时”出现的“作品结构”确立的门类史，变成了“同时”出现的“不同独异性之间的结构”的历史。由此，现代艺术不再仅仅是一个描述性的历史分期概念，而在整体上成了一个价值概念。这也使得“独异性”成为评定艺术作品价值的重要参照。

徐冰《凤凰》2009

　　作为独异事件的“极端情况”，通过提供概念而决定了理念的内容，但理念断非事件：“起源的理念所包含之物所拥有的历史只是一种内容，而不再是该物所涉及的一个事件。”[15]在此，应从本雅明“救赎批评”方法的角度来理解。作为极端情况的具体“历史事件”近于救赎批评中的“实在内容”，是具体的、材料性的要素;“理念”则是此“实在内容”蕴涵的“真理内容”;“真理内容”寄身于“实在内容”。批评者所要做的工作是：拆解“实在内容”，把握“真理内容”。[16]“事件”是历史进程的标记点，过强的“事实性”和“外在性”阻断了其“内在意义”(真理内容)的开敞。批评者必须进入该“极端物”内部，在“与本质性存在相连的意义上”对其予以“巡察”，亦即揭示出此极端情况的“独异性”，才能够将历史标记为该“极端物”的“前史”与“后史”。由此，本雅明引出“自然历史”这一极具洞察力的哲学观念：“这些存在之前与之后的历史，作为其获得拯救或者其汇入理念世界地域的标志，不是纯粹的历史，而是自然历史(natural history)。作品与形式的生命，在上述表述之下单独、清晰、不为人类生命所污浊地生长的生命，是一种自然的生命。”[17]自然历史是“极端物”的生成史，亦即理念走向圆满的历史。一旦“极端物”确立了起源，进而提示出理念的形态，其“前史”就因此理念的照亮而得以浮现。但是，正如本雅明所言，不能将此极端物的“前史”视为其早期准备，甚至将其视为极端物的起源，忘了极端物本身就是起源，陷入“历史主义”的泥潭。极端物的存在状态，是“一种已完成并静止下来的状态”，即“本质状态”。必须借助此本质状态，才能真正地把握理念的历史，即其生成史(前史)与有待开敞的未来史(后史)。同时，它之后的历史也已经走在开敞的道路之上。理念作为一种理想结构，是对“正待生成者”和“未然者”的召唤而非本质规定。理念之历史，不是“已生成者”即僵死者的历史，更非此极端物确立的本质的历史，而是“在变化和消逝中正待生成者”的历史。

　　注释：

　　[1] 本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京：北京师范大学出版社，2013年，第15页。

　　[2]关于realism的翻译，学界一般不加分辨地将其翻译为“现实主义”，而忽略了该词在神学和哲学话语体系中一般译为“唯实论”或“实在论”，使得读者无法辨识其语义系统，造成理解上的困难。

　　[3]理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，吴勇立、张亮译，南京：江苏人民出版社，2008年，第93页。

　　[4] 阿多诺：《本雅明〈文集〉导言》，郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，长春：吉林人民出版社，2003年，第118页。

　　[5]理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，第94页。在此本雅明将其早期的“救赎批评”观念引入到认识论领域，或者说为“救赎批评”提供了认识论根据。

　　[6]本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，第11页。

　　[7]本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，第10-11页。

　　[8]本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，第26页。

　　[9]本雅明：《爱德华·福克斯：收藏家和历史学家》，《艺术社会学三论》，王涌译，南京：南京大学出版社，2017年，第128页。

　　[10]本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，第26页。

　　[11]本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，第44-46页。

　　[12]本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，第27页。

　　[13]本雅明：《〈拱廊计划〉之N》，《作为生产者的作者》，王炳钧等译，开封：河南大学出版社，2014年，第122页。

　　[14]本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，第28-29页。

　　[15]本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，第28页。

　　[16]本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳钧、刘晓译，北京：北京师范大学出版社，2016年，第3-4页。

　　[17]本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，第28-29页。

* 本文系中国人民大学科学研究基金(中央高校基本科研业务费专项资金资助)项目“本雅明‘辩证意象’观念研究”(19XNA010)的阶段性成果。

　　作者简介

常培杰，中国人民大学文学院文艺理论教研室讲师、硕士生导师。

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