图1

　　图1至图3是明代前期人物瓷画中的常见画面。它们有一个共同特征：右侧人物都抱着一个长条形的物件。从古代绘画的表意常识看，此物件应该是一张装在布袋（或者是木匣、皮函）里的琴。由这张琴我们可以联想到著名的绘画题材“携琴访友”。

图2

图3

　　细看瓷画中的人物，他们身处野外，似乎正在交谈着要去什么地方？人物之间的关系大致这样：左边的一人身形高大，手指远方，似乎已拿定去哪里的主意。右面的携琴人个子矮小，应该是个听从吩咐的僮仆。中间一人个子处于左右两人之间，是个与拿主意者可以商量事情的人。

　　明清瓷画上的人物画法有一条规律：从人物形体大小可以判断人物的身份、地位。地位越高的人，人体画得越大，反之则画得越小。三幅瓷画中的人物画法，都遵循着这条规律。

　　可见，如果说瓷画中的人物是要“携琴访友”去，当然是指站在左面那位，或者是左面和中间的两位去访友。他们是有身份、地位的人，琴不用自己拿，由后面那个跟班僮仆拿着就可以了。

　　那么，瓷画中人物究竟要去哪里“访友”？访的是什么“友”？瓷画要表达的画意究竟是什么呢？查找资料，“携琴访友”这个著名的绘画题材，竟然查不到典故出处。也就是说，携琴者谁？所访者谁？都无从知晓。这有点令人惊讶。于是一个更让人好奇的问题出来了：“携琴访友”既然没有典故出处，明代瓷画上又为什么会出现得这么频繁？

　　经考证分析，笔者认为明代前期这类瓷画画的不是泛泛而论的“携琴访友”，而是有特定内涵的，那就是寻访道教崇拜的得道“真人”。故瓷画的名称应是《携琴访道图》，图中人物的身份应该是道士和道童。

　　“携琴访道”在明代前期是一种道教的时尚。这个判断可从明代文艺作品中得到印证。如宁献王朱权编的剧本《冲漠子独步大罗天》中有一个一心学道之士名皇甫寿，道号“冲漠子”，他在剧中有这样一段独白：“……昨夜有紫气状若龙蛇，自北而南，绵亘不绝，直至此山。恐有真人下降也。今日领着道童，抱着琴剑，往天宝洞天，闲行散心，去寻访一遭。”

　　可见明代社会中的学道之士热衷于“领着道童，抱着琴剑”去寻访得道“真人”，希望自己有机会被“真人”相中，度脱升仙。

　　神仙一般生活在远离人群的地方，所以道士要寻访他们就得往深山老林里去。图1至图3中人物所处的环境正是荒山野岭，这一点与“冲漠子”们寻访“真人”的场合完全一致。从服饰来看，图中人物也都是一身的道士装扮。

　　道士寻访“真人”，为什么要携带琴、剑呢？这是因为琴、剑在道教那里是有助于修行的重要工具。简言之，弹琴可以调节心性，舞剑可以锻炼体魄。

　　三国时的嵇康是一位隐逸名士，擅长音乐，曾在其所撰《琴赋》中对琴音的意义总结道：“余少好音声，长而玩之。以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者，莫近于音声也。”嵇康的琴音思想后来被道教继承，弹琴成了习道者特别看重的一种辅修手段。学道者出门访道，自然有必要携琴而行。

　　由于明代前期的社会上道教寻真访仙活动的影响较大，瓷器上出现许多《携琴访道图》也就不奇怪了。但对琴有爱好的不光是道士，儒家文人对琴也情有独钟。但儒士爱琴，更愿意在自己的庐室、庭院选清静场所操演古琴，为的无非是满足一下思古之幽情，一般来说并不会抱着一张有点累赘的琴走远路去“访友”。

　　不过，“携琴访友”在想象中毕竟是一桩文人雅事，所以从明后期到清代，瓷画上也出现了不少儒士扮相的《携琴访友图》。“访友”的概念涵盖面比“访道”更加宽泛，能够满足更多人的精神需求。至于《携琴访友图》访的是谁？有没有访到？都不重要。重要的是这个行动中含有魏晋名士王子猷雪夜访戴，“乘兴而行，兴尽而返，何必见戴”的潇洒自适！

　　总结上述分析，明代前期人物携琴出访的瓷画，确切的名称应该是《携琴访道图》，图中人物是学道之人。而后来出现的《携琴访友图》，人物有儒生、官员等多种装扮，仅仅是对《携琴访道图》画意的引申和拓展，难怪它们找不到典故出处。

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