我尽量让我的作品出现在人多的地方并且处于各种不同的环境中去。我甚至把我的作品印在T恤衫上。

　　詹妮·霍尔泽把抽象绘画置于一边是为了更加明确与更多的观众建立起直接的联系。一名波普艺术家，在把艺术世界作为家园的时候，他要接触大众。并且，基本决定着20世纪70年代艺术的内容、风格，甚至面貌的情境与设置是如此的重要，这些构成了霍尔泽的谈话的基本线索。在强调和叙述“艺术”世界和“真实”世界的政治体系时，情境对她的作品起决定性的影响。

　　霍尔泽把自己定位在文学和视觉艺术之间。她的艺术以正文、随笔、招贴以及最近的电脑符号等来传播信息。她的写作风格是清晰简洁的如实表达。思想（警句与格言）的跨度从清晰可辫的、平凡的内容直到某些未曾提及的、令人诧异的方面。她的创作主题宽泛，所有主题都很适宜，都给予同等的重要性，并且它们之间经常相互矛盾、相互否定。

　　这些作品不论在技术上还是它们的字面意义上都是后现代主义的。它们不仅有关权力（政治的或者个人的，但所有情况都建立在语言的基础上），而且有关它的表现方面。

　　本文系珍妮·西格尔（Jeanne siegel）对詹妮·霍尔泽（Jenny Holzer）的访谈（杨贤宗译，常宁生校译）选自《国际当代艺术家访谈录》。

　　这次访谈室1985年在纽约艺术家的工作室中进行的，最初发表在《艺术杂志》1985年12月号上。

詹妮·霍尔泽

　　珍妮·西格尔：1983年在纽约视觉艺术学校关于“政治和艺术”的小组讨论会上，你说过类似这样的话：“人们关注活生生的现实……这些都是危险的时代，我们的生存处于危险之中。我们应当尽自己所能去改正它。”你把这看成是主要的艺术活动吗？

　　詹妮·霍尔泽：我把它看成是任何领域几乎所有的人的活动。我力图让我的艺术表达我所关注的问题，这总是倾向于生存问题。我确实是在努力朝向这一目标：我不断地影响人们的信仰、人们的态度，有时我展示人们可能会做的具体事情。我自己也一直在试验。我认为那不是每个人在艺术中想要做的，当然也不是每个人应该做的，但是它正确地体现了我的努力。

　　珍妮·西格尔：你讲到在1982年时代广场的电子展板上出现的面貌赋予作品的影响，而在小地方的9英尺×8英尺的白墙房间里就失去了意义。难道你没有为这些墙壁做过许多工作？比如说，在惠特尼双年展上，最近在美术馆还有更小的招牌标志在展出。

　　詹妮·霍尔泽：在过去的几年里我在多家美术馆和博物馆展出过，但我主要的活动和主要的兴趣仍然在公共性作品。从一开始我的作品便被设计成人们日常生活中的偶然发现。我想最有意义的就是：当人们在行走的时候，也不想什么特别的东西，然后在招贴或标志上发现这些非同寻常的陈述。当我在美术馆或博物馆展览的时候，就像是我的作品在图书馆，在那里人们可以走到一个固定的地方，知道一定会找到它并且有机会去研究。我认为这种分布方法确实有问题，我尽量让我的作品出现在人多的地方并且处于各种不同的环境中去。我甚至把我的作品印在T恤衫上。

　　詹妮·霍尔泽作品：

　　珍妮·西格尔：你还强调了花一定的精力自由地、积极地参与你所信仰的活动的重要性。

　　詹妮·霍尔泽：如果我记得在视觉艺术学校的讨论，人们就会在两者之间寻得一种平衡：为了“拯救这个世界”（缺少更好的词语），在私人生活和职业生活你会分别做些什么。我想大家都能容忍的是你的拯救世界的活动与你的作品联系在一起，或者你画一些母牛在小溪中，然后你每周花20小时去议会作游说活动，那当然也很好。对我自己而言，我觉得让游说活动和我的作品密切相关就会少一点患精神分裂症的可能。

　　珍妮·西格尔：你能给我举一个例子吗？

　　詹妮·霍尔泽：我想就是在相当具体的或字面意义上的试图改善境况的一些东西吧。就像在去年的总统选举期间我组织的一个节目，我设立了一个电子论坛“卡车上的标志”，让人们就选举谈谈自己的看法。人们不仅可以谈论各个候选人的品质特点，而且可以渉及选举带来的一些问题。这不仅是为街头人们就此话题谈天而设置的论坛；它也让我和许多其他的艺术家就这一主题发表尖锐的评论。

　　珍妮·西格尔：但是，难道你没有感到是维托·阿孔西和基斯·哈林等艺术家共同努力的结果，他们明显地感到掌握技术的必要，并就自己的邓一部分提前作了准备，“街头男人”访谈不假思索的即兴特点最终使你的内容有反里根的倾向？

　　詹妮·霍尔泽：在这个范围内有这种倾向，就是艺术家出来反对里根，或是反对在正常情况下与他的候选人身份有关的一些问题。然而，这个节目从整体上说具有预先录下的特点，也有现场采访些支持总统和他的政纲的人们。这些未经准备的评论很有说服力，也平衡了整个节目。实际上，有时候现场发言——不论支持哪位候选人——都是对这一事件的最好评论。

　　珍妮·西格尔：你认为可选择的空间还像四五年前一样具有那么大的影响和地方吗？

　　詹妮·霍尔泽：我想已没有那么大的影响，但对年轻的艺术家和工作而言确实很有作用，当然不一定是商业上的。有这样的机会做一些事情，在商业性画廊可能就不会这徉。许多时候画廊要求一定的尺寸、形状，并且是有销路的。

　　珍妮·西格尔：我觉得有点讽刺意味的是，像贾斯顿·拉达这样的艺术家能如此轻松地从布朗克斯的梦达时装到麦迪逊大街的威拉德画廊，他现在正在那里展出。

　　詹妮·霍尔泽作品：

　　詹妮·霍尔泽：我觉得对他而言这未必是件坏事。他在布朗克斯的作品巨大无比。即便他的作品符合了画廊的要求，也不能排除他回来又做装置艺术。我认为这不是一个非此即彼的命题——或者是未必如此的问题。这全依赖于艺术家本人。

　　珍妮·西格尔：难道它不也反映了卢西奥·普茨在视觉艺术学校讨论会上表达的思想——他说所有的东西都可以借用？一切东西都会过时，因为每个人或迟或早都要步入美术馆环境成为政治场景的一部分，在艺术家创作的时候，认为这种政治场景是腐败的。

　　詹妮·霍尔泽：但我不明白，也从来没有真正地看到美术馆的彻底腐败和那种天生的美感一样对你个人创作产生影响。如果你在独立地工作，你在洗盘子或者卖保险或者给人家打扫房屋。你的钱来自某个地方，在真实的世界和艺术的世界里有各种干净和肮脏的金钱。因此我想这并不简单。

　　珍妮·西格尔：在你1977年来纽约之前，你住在罗德岛上，并且你是一个抽象画家。显然你和当时的许多年轻画家有着共同的看法——像芭芭拉·克鲁格——看来当时迫切需要为绘画找一个替换物。那是一种政治立场？还是一种美学立场？是因为现代主义绘画显得浅薄吗？

　　詹妮·霍尔泽：这样做是有政治的和美学的原因。从政治观点看，我被拖向写作是因为它能更加清晰地表述。如果你有关键性的问题、热点的问题，最好是清楚地讲出它的好坏之处。可能之后再说出加以改善的方法。因此看来，写作更有意义，因为你把想讲的说出来就行了。从美学的观点看，我认为1977年的情况有点失败，没有看起来显得完美的绘画。特别值得一提的是，我不想成为一个叙述性的画家，对于想清晰地表达的人来说，这也许是一个很好的解决办法。我也可以画罢工的工人，但我觉得不适合。因此那一阶段的绘画走进了死胡同。

　　珍妮·西格尔：现在你正使用传统艺术手法之外的两样工具。一是语言，你已经开始使用，另一个是机器。这两者的共同之处在于它们撇开了手的作用。让我们先来谈谈语言吧。在应用的时候，思想的冲突是关键。这里有两个相冲突的俗语可以作例证：

　　儿童是所有人中最冷酷的

　　儿童是未来的希望

　　每个人的工作是同等重要的

　　特殊人物应当享受特权

　　在讨论这些“俗语”（按字母顺序列了好几百条）的时候，哈尔·福斯特指出：这种矛盾的方法揭示的是信仰和偏见而不是真理；这种表现揭示了语言是真假混合的，真理是专断的。最后，由于语言被取代，多重声音中的每一种声音都消失了。

　　詹妮·霍尔泽作品：

　　詹妮·霍尔泽：我不晓得，但我也想表明许多个人所经历的那些真理是正确的。我想给每一种论断以同样的重要性，希望整个的系列会逐渐给旁观者或读者灌输某种宽容的思想：读者就能够根据信得过的句子的言外之意想象出这个人。这样也许读者就不太会攻击句子的真正信服者。这可能是一种荒唐的想法，但它是我的工作前提。

　　珍妮·西格尔：我最清醒地意识到的（但在批评中没有被强调）就是荒诞感。

　　詹妮·霍尔泽：那是另一部分。我煞费苦心的、真实的意图就是通过“俗语”灌输宽容，这已经讲过。另外一样我将要提及的就是两条俗语并置产生的荒诞效果。我希望它具有充分的荒谬性。

　　珍妮·西格尔：你不想谈一下主题的范围吗？

　　詹妮·霍尔泽：我想做的，开始是“俗语”类，然后是另一系列，希望触及尽可能多的主题。俗语形式就是一个很好的主题，因为你可以准确地就任一主题发表看法。逐渐地，我想挑选热点问题。在下一个系列里，“煽动性的文章”中，我写出的都是未曾提及的情况或者是当时的热点问题。

　　关于“俗语”类，因为每一句话都是同样的真实，它就有某种同等的、缓和的效果。因此，在下一个系列中，我作了夸张的陈述，希望给读者、过路人某种急迫感。

　　珍妮·西格尔：是否特定的地点（或它采取的形式）决定着你试图吸引的观众的种类和规模？

　　詹妮·霍尔泽作品：

　　詹妮·霍尔泽：一般说来，我想获得广泛的观众，最大的可能。但是，是的，在特定的情况下，我确实依据观众的类型选择材料并特意制作，我估计那些观众会走过或乘车经过。在俗语的招贴上我会有40种不同的陈述，它们来自各个地方。有左翼的，有右翼的，有疯人院的，有中心地带的。当我有机会在展示板上做时代广场设计的时候，我不想表现我不同意的东西，因此我挑选了半打适意的作品。那对我来说是很可笑的进步。

　　珍妮·西格尔：我们来谈谈你的作品中另一个重要的材料，也就是最近运用的电子符号。

　　詹妮·霍尔泽：我把符号看成是另一种方式，让作品呈现在观众面前，这种情况和招贴的方式大不相同。早期的作品都是在招贴上，它们非常便宜，在你能忍受的范围内，你可以到处张贴。因此你的作品得以公布就是靠大量的招贴。标牌是一种不同的媒介，因为它有着强大的记忆功能；一个标牌可以容纳无数的论点。因为标牌是如此的快速，当你把它安放在公共场所的时候，可能有成千上万的人在观看。因此，在用特殊的材料设计作品时，我对标牌的高效以及具有某种惊人的价值很感兴趣。这些标牌用在广告上，那些用在银行里。我当时想，把不同的主题、某种歪曲的内容以这种形式、这种简单的布局放在一起一定很有趣。

　　珍妮·西格尔：你需要到街头活动，要吸引更多的观众，看来与达达的表现形式有关。你把这些看成作品的源泉吗？

　　詹妮·霍尔泽：达达影响了我。我特别喜欢达达主义者以他们的方式掌握了形势，这种形势后来导致了战争。我觉得这非常有趣也很有劲。

　　珍妮·西格尔：我们前面提到的荒诞性的成分怎样？

　　詹妮·霍尔泽作品：

　　詹妮·霍尔泽：达达就是彻头彻尾的荒诞，是荒诞的极至。

　　珍妮·西格尔：早期的作品还有其他的来源吗？

　　詹妮·霍尔泽：严格意义上说，其他的来源和艺术世界没有多大关系。源泉之一就是我从惠特尼独立研究计划获得的一份极其广博的书单。“俗语”类部分地是对书单的反应，书单虽高深莫测但确实很好。我摸摸索索地读完并且写下了“俗语”类，作为较为轻松地传播知识的一种方法。否则，我的“俗语”类和其他系列的大部分，不是来源于真实世界的事实，就是关于各种主题的书籍——没有特别的清单。

　　珍妮·西格尔：你能讲出影响你的一些书籍名称吗？

　　詹妮·霍尔泽：比如说就“煽动性的文章”，我阅读了毛泽东、列宁、艾玛·戈德曼、希特勒、托洛茨基等，所有具有个人企图的人，因此我学得了一些方法。

　　珍妮·西格尔：“俗语”类是原创的吗？

　　詹妮·霍尔泽：我打算让“俗语”类听起来就像真的一样。我不断雕琢好让它们听起来像已说过一百年一样，但它们是我创造的。

　　珍妮·西格尔：关于它们的一个有趣的现象就是：有些是事实你却认为它们不一定正确，或者它们揭示了你以前根本没有想到的东西。

　　詹妮·霍尔泽作品：

　　詹妮·霍尔泽：要写一个上乘的陈旧题材，你得提出一点新的东西。

　　珍妮·西格尔：早期的招贴，比如说哈特菲尔德，对你有什么影响吗？

　　詹妮·霍尔泽：我很喜欢他的作品，但在开始时我对他的作品并不了解。我只受过一点粗略的艺术史教育。惟一的艺术影响就是一本《狐狸》的小册子，是我在罗德岛设计学院时朋友给的。从那上面我得到一点模糊的印象，那就是有些人不是用物质材料而是用思想表现艺术。我对他们所做的几乎毫无所知，但我意识到也许你根本不必制作红红绿绿的艺术作品，而可以集中在别的什么东西上面。

　　珍妮·西格尔：你的作品很难归类，但一般说来，人们会容许观念艺术的存在。像约瑟夫·科苏斯集中在思想而不是制作、坚决地抵制客观物体等，可以看成是你的作品的基础。当然，还有，用语言来传达意义。

　　珍妮·霍尔泽：是的，但他们在观念艺术中经常是引用意义，他们使用预先包装的意义，就像科苏斯展示在字典上的艺术的意义那样。它是用语言来解释语言。

　　珍妮·西格尔：然而，你同科苏斯一样都希望延伸到全球的范围，你把文本翻译成其他的语言并且同时展出。他则用广告牌做了同样的事情。

　　詹妮·霍尔泽：是的，我想科苏斯和丹尼尔·布伦在努力寻找向大众传播思想的途径时有点交叉。我想这些家伙在近期的历史上一定是开拓者。

　　珍妮·西格尔：有点棘手的问题是：你如何同时既有普遍性又有即时性？你去年在大军队广场的作品《卡车上的标志》就是一个主题性的例子，它刚好是在里根选举之前创作的。

　　詹妮·霍尔泽：是的，但就这一事件而言，也许它的时事性多于艺术性。我会认为它更像是一次社团活动，其中有一些艺术的含量。

　　珍妮·西格尔：艺术和宣传品之间的区别是很微妙的。你在根据什么作出区分呢？

　　詹妮·霍尔泽作品：

詹妮·霍尔泽：如果不是有点教条、不是容易地被认为等同于宣传方法，我认为书写形式会更有效，因为那样它就可能成为在新闻中会听到的某种东西，或者成了一条路线——左翼路线或右翼路线。我开始创作的原因之一就是因为我发现左翼的许多观点都是令人乏味的，人们在听到几个引人注意的字句后，即刻就把它关掉。我想我得想办法创造一些表达思想和观念的新方法，这样人们就不会在遭遇它的两秒钟内就离开。

　　珍妮·西格尔：在这一领域有那些艺术家让你感到佩服？

　　詹妮·霍尔泽：比如说贾斯顿·拉达。我喜欢他的作品在许多平面上展开（在布朗克斯的时候）。我认为他的作品非常成功，因为它涉及了重要的问题而不是说教。我觉得他占据的位置也很有启发性，成功地引出了社会的关怀，没有为难，也没有说“我们必须联合起来拯救布朗克斯或拯救西方文明”。就因为他的位置已经包含在作品之中了。

　　也因为同样的原因我喜欢约翰·阿赫恩的作品。他的情况是：一一对应的人物关系进入了塑造头部肖像的过程中。我也认为利昂·格鲁伯的作品突出了一种重要的现象：人为了乐趣和金钱而杀人。我还喜欢像西格马·波尔克这样的画家，他的作品里既有内容同时还有难以置信的美感。我喜欢格哈特·里希特主题的范围，他的思想和绘画涵盖了所有的主题。我也欣赏像李·基尼奥内斯这样的涂鸦艺术家，他们把旨意表现在街道上。

　　珍妮·西格尔：那些使用词语的艺术家怎样？

　　詹妮·霍尔泽：我非常喜欢芭芭拉·克鲁格的作品，显而易见地是我不想说些什么。我赞赏劳伦斯·维纳的早期作品集——那些作品，比如说，读者一定会把一包颜料扔到墙上，就是这样。我想很好。

　　珍妮·西格尔：布鲁斯·瑙曼把广告牌转换成了文字。

　　詹妮·霍尔泽：我非常喜欢瑙曼的作品。我欣赏他玩弄语言的方法，使它既有趣又仍然停留在严肃的边缘。我想他也对形式设计感兴趣，这些形式很有吸引力，因此人们一定会看他的作品——我也有同样的希望。

　　珍妮·西格尔：你人物讨论你的作品的哲学和政治学上的涵义是艺术批评领域的事吗？

　　詹妮·霍尔泽：当然是。许多艺术本身都涉及思想史或涉及社会政治的现实，因此当批评家论及这种艺术的时候，他或她仅仅为了描述作品才必须谈到这些主题，而不会加以分析或做出判断。

　　珍妮·西格尔：那么内容的批评应当取代形式问题的批评吗？

　　詹妮·霍尔泽：艺术批评最好能对作品的所有方面发表评论。为了作品获得成功，为了作品的题材，为了内容有说服力，主题必须以适当的方式表现出。适当意味着已经注意到了形式方面的考虑，它们与内容一样的了不起。这是艺术家的目标，也是批评家需要认识、需要表述的。

　　珍妮·西格尔：在讨论你的作品的时候，内容的基础和侧重点被提升到如此的高度以至忽视了你的各种表现风格或至少未能细看一下。在最近的作品中，你运用了电子标牌，看来最有意义的是动感。你是如何看待动感的？又是如何运用的？

　　詹妮·霍尔泽作品：

　　詹妮·霍尔泽：符号最大的特点就是能够活动，我喜欢这样是因为它就像说话的词汇：你可以强调什么；你可以翻滚或停顿；它的活动性就像声音里的变音转调。我想具有这种能力确实有好处。我通过讲述它们而写出了我的境况，或者我写出，然后再讲出，最后再验证。让它们活动是这种方式的延伸。

　　珍妮·西格尔：字词不断地向前。它们从右向左运动，然后，突然一下子，又会从上到下或从左到右甚而停下。你使用了这种类型的装置。

　　詹妮·霍尔泽：目的是让整个物体有一种催眠的效果。但是为了保持催眠状态你得有变化，因此你左一阵右一阵，忽上忽下，旋转不停。

　　珍妮·西格尔：因此它基本上为了留住观众的注意力？

　　詹妮·霍尔泽：为了吸引注意力同时也为了合乎内容。我根据正在风行的说法进行创作设计；我也想赋予整个的结构相当的差异性，它近似音乐的和谐。

　　珍妮·西格尔：你对节奏、休止、速度很着迷。

　　詹妮·霍尔泽：时间……然后你就可以进入印刷工艺。像一个排字工人我也有着定额的限制，这样便出现了各种各样的效果。

　　珍妮·西格尔：我特别地为单词或字母的造型所打动，它们的尺寸和类型，它们的飘忽不定等等。从情感的角度讲，所有这些对我都很重要——你想让人家怎样感受正在风行的说法。

　　詹妮·霍尔泽作品：

　　詹妮·霍尔泽：我想制作一些特别的效果以适应这些句子。我让自己熟悉各类符号的功能，然后把这些激情发挥到极至。

　　珍妮·西格尔：这些效果是你在广告标志中看到的还是你自己设计的？

　　詹妮·霍尔泽：我所运用的符号都有一些固定的效果，但效果是如此之多，它们的组合是无穷无尽的。

　　珍妮·西格尔：你选择了这一装置的事实，实际上已对我们当代工艺的环境作了评说。它是快速的、短暂易逝的；它来了又去了；除非你重复它，不然就过去了。在这种意义上，它高度地反映了我们超载的、媒介轰炸的世界。

　　詹妮·霍尔泽：不过这很有趣。只是在艺术世界它是一则“评论”。当在现实世界的时候，它仅仅是一件现代物品。它是一个很好的玩意。我对与自我有关的方面不感兴趣。

　　珍妮·西格尔：这又把我们带回了你的书写形式。比如说，你用过的格言警语和宣言等。你现在正在从事的创作会有着不同的形式吗？

　　詹妮·霍尔泽：我现在做的缺少一种可辨认的形式。它不是一则宣言。它也不是俗语。它仅仅是简单的论断或简单的评论，一二句话而已。

　　珍妮·西格尔：就一二句话单独地呈现在那？

　　詹妮·霍尔泽：它们被设计在电子标牌上的时候，从理论上讲应当停留一会儿。它们经常按顺序移动。它们经常是60句或500句中的一句。我想让它们各自完整而有趣，但我关心移动的顺序，并且我让这个设计构成一个整体。

　　珍妮·西格尔：这也适用于“俗语”类的作品。

　　詹妮·霍尔泽：是的，但在我开始从事俗语类的时候，它们只是渐渐地变成一个系列，对于标牌，我一开始就着手制成一个节目。我了解各种标牌的记忆储存规模，因此我创作的东西将在这些规定内有意义。

　　珍妮·西格尔：你是如何决定所谓的节目的长度？

　　詹妮·霍尔泽作品：

　　詹妮·霍尔泽：我总是充分发挥这些标牌的功能。注明日期，发光二极管标牌可以容纳15000个记忆符号，也就是制作特殊效果的15000个字母或指令。它们提供的符号可以表演大量的节目。你点击15000个字母部分，把它取出，再输入另一部分。我正试图创作一个节目集，可以展出。

　　珍妮·西格尔：但是难道你无需考虑观众的耐力？人们实际观看的时间是多长？

　　詹妮·霍尔泽：我知道观众注意力的跨度，特别是他们去午餐的路上，可能是二三秒，因此我力图使每一个陈述有多重效果并各自独立。这并不意味着我不想让它们作为一个整体发挥作用。我想让陈述相互之间得到强化，这样整体便大于它的部分之和。我只是想让局部也很恰当。我还想推出一次低廉的电子作品回顾展。

　　珍妮·西格尔：一件重要的事实就是：你认识到在美术馆阅读字体密集、细小的文本会遇到的麻烦。即便我是一位批评家，我也不愿意在美术馆阅读。

　　詹妮·霍尔泽：太痛苦了。站在那里观看画作可够受的。

　　珍妮·西格尔：你通过使它变得清晰、简洁、可读而找到了解决的办法。

　　詹妮·霍尔泽：鲜活生动是秘密所在。但是，相对于在街道上的交通拥挤时刻，人们更有耐心在美术馆多花时间站立观看。既然我的大多数经验就是在街上挡住人们，我非常清楚地知道与观众不能在一起的时间有多长。

　　珍妮·西格尔：通过霓虹灯展板和其他的电子标牌，你又引入了一些图像。

　　詹妮·霍尔泽：再一次地，就像是符号牵引着艺术家一样。我发现了符号，我非常喜欢它具有图片的功能，于是我想，为何不利用一下呢？人们对图像很敏感，我想，就用它吧。我喜欢画画，只是长时间来没有机会。我与众不同的是用视频信号读出句子。《卡车上的标志》和录像磁带是一样的，因此我可以让真人发表看法，这一点书写是办不到的。对于文本你不能总是要求丰富多彩的，用一种声音也是很自然的。你一定不能允许这样的消息，它是你从他人的脸上获得的。我正希望把信息当作作品的一个新的因素。

　　珍妮·西格尔：随之而来的还有色彩运用的不断复杂化。

　　詹妮·霍尔泽作品：

　　詹妮·霍尔泽：小块标牌就不能这样。你可以让它们变为红色、黄色或绿色——仅此而已。而大的标牌有着多种色彩，你尽可以调配。我受过阿尔伯斯的光效应训练。

　　珍妮·西格尔：看来你正转向美术的环境。实际上，综合所有这些因素，我感觉最为强烈的就是审美的。它们看起来更像是“艺术”。这些小箱子更像是客观的。

　　詹妮·霍尔泽：是的，也许它们看起来更像美术馆里的艺术品，但如果你在飞机场看到它们的话——实际上这些标牌在肯尼迪机场，上面有古奇的广告——嗨，它们看起来像是我所见的最好的电子标牌（这也正是我为何找到它们）。我喜欢较大标牌的复杂性，我也乐意有机会运用色彩来涂涂画画。我非常赞成这点——当人们讲它像艺术的时候我就感到紧张。

　　珍妮·西格尔：你对新的创作有什么打算？

　　詹妮·霍尔泽：我要尝试几种情况以便再做一个卡车作品。我还要到好几个地方制作电视节目（30秒或60秒的片段）。1月份在新墨西哥州我将有机会做这个。如果有可能的话，我想开发出许多的场所，因为本年度一个大发现就是：电视时间不是非常昂贵的。我最近在哈特福德电台实习，看到花大约75美元就可以买到30秒的拉维纳和雪莉的节目中插播时间，或者你花几百美元就可以增加哥伦比亚广播公司的早间新闻的播放。观众是整个康涅狄克州以及一小部分的纽约市民和马萨诸塞州人，这些已经足够了。

　　再者，绘画对我来说就是：毫无疑心的观众会在过去常见的媒介中观看到全然不同的内容。公共场所标牌上的艺术品也是同样的原理。出现在展示板上有这样一句话：私有财产创造罪恶。在人们指望看到旅馆广告的熟悉招牌上，放上一段出人意料的评论，你可以想像出人们的惊讶程度。

　　珍妮·西格尔：你会参加一些美术馆展览吗？

　　詹妮·霍尔泽：我曾受到邀请在蓬皮杜文化中心举办展览。我希望在建筑物的正面，也许是在新美术馆的里面做点什么。在新美术馆里有许多面墙，朝向外面的街道那些我可以利用。他们还有大量的帆布横幅可以一直延伸到外面的支架上。

　　詹妮·霍尔泽作品：

关于艺术家

　　詹妮·霍尔泽（Jenny Holzer）出生于1950年，美国观念艺术家。2002年获得德国凯撒林奖。她的总部设在纽约Hoosick Falls。工作重点是在公共场所提供文字和想法。 霍尔泽属于1980年左右出现的一代艺术家的女权主义分支，寻找新的方式使叙事或评论成为视觉对象的隐含部分。

　　文章来源：艺术国际

　　原文链接：http://review.artintern.net/html.php?id=67719

　　图来自网络，版权属于原所有者。

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