[保利香港]「太璞如琢」- 崔如琢精品专题

　　继往开来一大家

　　—— 论崔如琢先生的指墨艺术

　　崔如琢先生将一己的生命诗意体验与对笔墨形式的创新渴望，双重嵌入他那出神入化的指墨创作中。那些锦铺秀列的精彩文本，无不是其生命样态的形式化呈现;他以一种傲然独立的“个人风格”，以及从这种“风格”中透发出来的无穷魅力与高逸品格，从而成为一个传奇。

　　保利香港2018年秋拍 “太璞如琢”— 崔如琢精品专题

　　Lot 801 有田皆种玉 无树不开花

　　2013年作 设色纸本 镜心 143.5x73 cm

　　HK$ 18,000,000 - 22,000,000

　　作为一位传统功力深厚的画坛大家，崔先生对于笔墨本身有着通透的理解。早在1989年，他便以大陆著名画家的身份，第一个在台湾历史博物馆举办画展，其声名自是云灿星辉。可如琢先生并未在行内的一片喝彩声中，在其所熟悉的领地继续着心手双畅的挥洒，而是匪夷所思地宣布“封笔”;这一“封”便是10年之久!显然，崔先生一方面罄力于“古理法”的探求，孜孜于“笔”“墨”的深度体验;一方面也深感来自传统的巨大影响与压力，此即布鲁姆斯所谓“影响的焦虑”。

　　这种“焦虑”自然也“影响”着同时代的其他画家。为了捍守吾国画学的传统法脉，他们既要与前人所使用过的那些固有工具与材料打交道，又必须以某种轻车熟路的“成法”与他们所追求的笔墨效果、风格、样式保持必要的平衡; 当然，在这背后，起决定性作用的还是某种习焉不察的既成观念。执是以衡，当今的不少传统型画家，从本质上说，不过是作为一个影子在书写;在深厚的传统背景的笼罩下，重蹈着前人的步履;换句话说，他们在创作时，前代画家的幽灵仍“活”在他们身上，正在代替他们书写，而创作者本人的生命则“不在场”。

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　　Lot 802 老树悬崖叶半秋 2012年作

　　设色纸本 镜心 143.5x73 cm

　　HK$ 18,000,000 - 22,000,000

　　而崔先生的卓荦之处在于：他深知绘画艺术的真髓在于与某种未知的境域密切攸关，故极力促使笔墨创作从“可以习得的形式”这一层面朝着更为复杂的层面转化;在如琢先生看来，艺术家必须面对的是一个未知的、充满各种可能与无穷变量的世界;唯有如此，艺术家才能不断地提升自我，超越自我。

　　如果我们回过头来，重观如琢先生“封笔”以前的画作，便不难发现， 他人殚精竭力都难以获致的东西(如“四僧”的神韵，“四王”的理法，齐、黄的精髓)，在他的笔下靡不悉备;可他本人却偏偏不愿让这些东西凝结、发展成为自己固有的风格，故尔孜孜不倦地开拓着新的艺术疆域，而这一切皆源发于他心目中求新求变、驭古出今的非凡胆气。由此一体识出发，我们便不难寻绎出某种巨大的反差：对于一般画家来说，仅“笔精墨妙”四字，就须罄毕生之力以求;但在崔先生看来，这并非艺术创造的终结，而仅仅是开始。

　　于是，如琢先生自觉地将目光投放到“指墨”这一传统绘画之旁支上，力图从纷繁复杂的历史源流中锐意发掘、提取至今仍有强大生命力的“内核”。

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　　Lot 803 酒入银河波底月 笛吹玉桂树梢风 2012年作 设色纸本 镜心

　　102x65.5 cm HK$ 12,000,000 - 15,000,000

　　所谓指墨，从字面上讲，就是画家以手代笔，蘸墨作画，此乃中国传统绘画中的一种特殊画法，因其别有一种妙趣与技法，又被称为指画。从操作层面上看，指画虽是以手代笔，但却必须在毛笔用得炉火纯青的基础上，才能更好地控制“指”，以达到“似与不似之间”的奇妙效果;否则，便易流入率意狂怪。潘天寿曾反覆强调指画要做到使墨如使指，使指如使意，最得指画要诀。

　　从历史的视角看，指画作为一种自康熙后开始流行的画种，其局限性是显而易见的。首先，离开了对毛笔这一工具的依赖，在画细线时，只能用修尖的小指甲，故难以画出细如游丝的线来;画长线时，亦只能连续不断地蘸水墨，由短线连接成长线，且不宜画慢线;在画粗线时，亦终不如毛笔方便。其次，由于指头不能蓄墨，故着纸后，易于泛滥。复次，在用墨方面，古人已经创造出渲、染、擦、皴、点、泼等多种技法，而用指头作为工具，则很难做到。尽管如此，但真正的大师却可以在这诸多局限中因难见能，尽显手眼之高。

　　首先，如琢先生认为，由于指画用线如玉筋篆文，且因指头不能蓄水，故长线全由短线连接而成，似断非断，似续非续，似曲非曲，似直非直，如锥画沙，如虫蚀木，如屋漏之痕，其效果有毛笔所难达之妙。其次，指画在运用枯墨法、泼墨法方面，又有毛笔所难及之处。此外，指画还有一个重要特点，这是缺乏指画创作实践者难以解会的，即它本身的那种“非人力之所戮”的“半控制”状态，故往往会产生一种意到指不到、神到形不到、韵到墨不到的独特效果，此即高青畴所谓“以笔难到处，指能传其神，而指所到处，笔勿能及也”的境界。在如琢先生看来，这正是指画本然自具的生命力之所在，也是他乐于从事指画创作的缘由。

　　在指墨艺术的追求上，如琢先生力图在“二高”、潘天寿的基础上脱化，形成自家面目。其实，历代指墨画家，各有其特长与局限，如高其佩不擅指墨山水，而潘天寿的指墨艺术成就主要在花鸟画上;再者，从前人的指墨作品看，他们的创作技法较为简单，缺少变化。而如琢先生则将指墨、积墨、泼墨多种技法揉合在一起，且指掌并用;尤其是积墨花鸟，更是崔先生的戛戛独创。在作画工具上，崔先生亦不拘泥于传统，指头、麻团、喷壶、 排刷，皆可代笔抒写胸臆。要之，如琢先生的指墨画是汲古溉今的多种资源的集合，其中既有米芾之癫，青藤之狂，又有渐江之清，八大之逸，皆为妙不可言、不可复制的煌煌巨制。

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　　Lot 804 日暮北风吹雨去 2013年作

　　设色纸本 镜心 94x59 cm HK$ 10,000,000 - 12,000,000

　　在艺术形制上，如琢先生也作出了大胆的创新。如所周知，不论是古人还是今人，其指墨作品的尺幅一般都较小，黄宾虹的积墨山水画尺幅也不大，且没有画过积墨手卷，而如琢先生却大大地打破了这一常见的格局，动辄以丈二、丈六、丈八的巨幅出之，不少积墨画竟有几百平尺，同时还有四条屏、八条屏、十二条屏，百开册页、百开扇面，百米手卷。须加措意的是，画面尺幅的大小，并非仅仅是出于画家的“预先设计”;换言之，大画并非小画的放大，而是完全不同的两种运思、布局方法;擅长作小画者，往往醉心于一点一划的微妙变化，一旦经营巨幅，则鼓努为力，顾此失彼;笔力纤弱，气机阻塞，墨块板滞，神采阙如，往往而有;而细观如琢先生的巨幅鸿制，则直感作者宛若纵身大化，气吞八荒。那看似率意而为的皴点，如折带、如卷云;那“有墨无墨如烟点”或“邋遢透明点”、“没天没地当头劈面点”，皆深得石涛妙法，且用得出神入化。至于流贯于画面上的那种“变幻各纵奇”“万古同一息”的雄浑意境，那种淋漓苍莽的元气，皆出自画家灵异的诗心以及对光、雾、山脉的物性和构造的透彻理解与把握，这才真正称得上“气韵生动”———这种“生动”的“气韵”，来自其作品的严整性、浑成性与完美性，故天机流溢，一派化工。说到究竟，巨幅鸿制的创作，源自于传统哲学中高下、有无、虚实、黑白诸概念的相互生发，它更多地是与画家的胸襟、气势、激情互为表里的。

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　　Lot 805 水国秋来少见晴 2012年作 设色纸本 镜心

　　74x72 cm HK$ 9,000,000 - 11,000,000

　　在指墨艺术创作中，线条既是空间营造的重要手段，又是心灵音乐、视觉节奏的外化。如果从“心灵书写”这样的理论语境加以体悟，如琢先生在指墨创作中始终以颤掣之指作铁线描，使转勾勒，信手潆拂，力求使线条劲健而灵奇，沉着而痛快，率意而不悖法度。尤其是在作巨幅泼墨写意画时，他本人往往兴会飙举，如醉如痴。其指下或横或纵，收放自如，奇正相生，或枯涩或华滋，或拙重或轻逸，控纵裕如，未可端倪，竟达到了“眼不见绢素，手不知笔墨”、“妙手权奇夺化工”的境地。

　　由此可见，崔先生之所以选择用指代笔， 不唯是在强调技术上的难度，其更深的用意还在于通过改变绘画的媒质，直接用手去触探、去表达用笔难以实现的纯粹个人化的审美体验与感觉深度;这也就是说，逮至此时，崔先生已然将传统绘画中的“笔法”“墨法”提升为一种戛戛独造的“手觉”语言，手指、手心、手掌以及手背蘸着水墨在纸上洇染渗化——那究竟是心象的投射还是笔墨的投射?是画家心中的“内美”还是“天地之大美”?我们简直分辨不清;其实，根本不需要分清，因为二者也许压根就没有区别。

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　　Lot 806 春花秋月入诗篇 白日清宵是散仙 2012年作 设色纸本 镜心

　　72x72 cm HK$ 10,000,000 - 12,000,000

　　以上所言，最终都指向一个不争的结论——崔如琢是继潘天寿之后，将指墨艺术推向一个空前高度的“继往开来一大家!”崔先生的指墨创作不仅在显性层面上改变着绘画的工具媒质(如毛笔等)，更实现了精神层面上的价值更新与意义转换。

　　据悉，故宫出版社隆重推出了《崔如琢大观》，目前已出版了十卷，收入崔先生的作品千余幅， 宛若天葩竞放，竟无一雷同，令人叹绝。据故宫出版社社长王亚民先生说，他们计划将出版一百卷，可谓奇艺骈罗，粲然可观。仅就崔先生能够推出一百卷巨型画册的胆气与实力而言，已殊足令人叹赏，并世鲜有其俦。从这个意义上说，“创新”二字，在如琢先生那里，已不再是一个空泛的词汇，它已然融入其内涵深邃与表达精妙的卓越文本中，并因其天才的注入而重焕光芒。

　　最后，我想用以下两句话结束此文——

　　只有深入“打进去”(传统)又“打出来”的创新才是真正的创新;

　　只有不可复制甚至不可自我复制的艺术才是真正的艺术。

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