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候光:浅说洞经古乐源流

时间:2018-7-12 18:46:40  信息来源:古籍 作者候光

  洞经古乐是中国民间音乐文化遗产之一、中国古代音乐的“活化石”。洞经古乐发祥于四川,起源于古蜀氐羌祭祀音乐,自唐代开始流行,南宋时四川梓潼七曲山则用于演唱《文昌大洞仙经》,因而得名“洞经音乐”。其曲调优美、清新、舒展、飘逸,民间誉为“人间仙乐”。

  一、洞经古乐的源头

  古蜀西北边境的岷江上游地区,自古就是古蜀氐羌人生息繁衍之地。古蜀氐羌人笃信鬼神。因此,他们居住的地区是中国古代神话最发达的地区之一。这些神话,虚构了一个以古昆仑山为中心,以西王母和天帝(黄帝)为代表的虚无缥缈的“神仙之都”。古蜀氐羌人认为,人与神是可以相通的,但必须由巫觋引导,通过天彭门登上昆仑山才能实现。昆仑山成为人们“登天”的天梯。西汉扬雄《蜀记》说:“李冰以秦为蜀守,谓汶山为天彭阙,号曰天彭门,云亡者悉过其中,鬼神精灵数见。”据民国《汶川县志》记载,古天彭门,即今汶川县漩口与映秀交界处的“白云顶和狮子岗两山相对的虚谷岩,古称天彭阙,岷江从岩下通过”。

  据一些历史学家考证,古昆仑山就是今四川与甘肃边境交界处的岷山山脉,有的还认为亦包括今四川北部的龙门山脉和西部的邛崃山脉。成书于战国秦汉间的《山海经》说,古蜀西部的大山统称为岷山,即“西山皆岷”。西汉孔安国《尚书孔氏传》说:“蜀以山近(岷)江源者通为岷山,连峰接岫,重叠险阻,不详远近。青城天彭诸山之所环绕,皆古之岷山,青城乃其第一峰也。”传说黄帝的儿子青阳降居(岷)江水,成为后来的商人的祖先。他收“都广之野”的素女为侍女。宋虞明《古琴疏》说,“素女播都广之琴,温风冬飘,素雪夏寒,鸾鸟自鸣,凤鸟自舞,灵寿自花”。都广之野,即今成都平原。当时古蜀氐羌人认为,“都广之野”是天地的中心。素女所弹奏的“都广之琴”,应该就是古蜀氐羌人的巫觋音乐。

  东汉末,中国道教创立时,张陵在青城山“夺二十四治”,“斥其鬼众,与之为誓”(葛洪:《神仙传》)。所谓“鬼众”,就是当时居住于青城山及其周边地区的信奉“鬼神”的古蜀氐羌人。张陵为了笼络当地氐羌人而大量吸纳氐羌巫教的仪规活动内容并加以发展,形成了道教早期派别——天师道。《后汉书·董卓传》注引《(汉)献帝起居注》说,汉献帝的近臣“李(傕)性喜鬼神左道之术,常有道人及女巫歌讴击鼓下神”。早期道教做“涂炭斋”法事时,道士“黄土泥面”,使用氐羌巫乐“解奏之曲”,为民间驱邪避鬼。直到唐代,道教作法事时,道士仍然“驱傩击鼓吹长笛,瘦鬼染面惟齿白”。

  二、《文昌大洞仙经》的谈演

  四川梓潼县七曲山是中国古代“梓潼神”信仰的发祥地。从唐初开始,中国道教便把四川梓潼神纳入神仙谱系。唐开元年间,西凉节度使杨敬述向唐玄宗献《婆罗门曲》。唐玄宗根据四川洞经古乐《五梨花》曲调,将《婆罗门曲》改编润色,并制作歌词,改名为《霓裳羽衣曲》。其舞、乐和服饰,都着力描绘道教虚无缥缈的神仙境界和仙女形象,风行一时。天宝十四年(755年),“安史之乱”“惊破霓裳羽衣曲”。次年,唐玄宗逃难四川,夜宿梓潼七曲山,梦见梓潼神前来拜见,并对他说,他不久就会回长安。唐玄宗醒来,听见夜雨击打着古柏,风摇动着檐铃,便再也睡不着了。不久唐玄宗从成都回长安途中,路过梓潼七曲山,便封梓潼神为“左丞相”。晚唐僖宗逃难四川,又封梓潼神为“济顺王”。宋真宗赵恒笃信道教,加封梓潼神为“英显王”。元仁宗延祐三年(1316年),仁宗加封梓潼神为“辅元开化文昌司禄宏仁帝君”,并令全国所有学校修建文昌庙,供奉“文昌帝君”。四川梓潼七曲山文昌帝君遂成为文章、学问、科举考试的守护神。

  中国民间早有文昌六星信仰习俗。文昌六星,又名文曲星、文星,共有六颗星。中国古代神话传说,天上的文曲星是主功名、禄位的神灵。中国民间有“魁(奎)星点斗”之说,意思是说读书人被魁星的神笔点中,在科举考试中金榜题名。因为文昌六星在北斗魁星之前,中国民间认为读书人考取了功名,即为“魁星点斗”。旧时,文曲星为读书人普遍崇祀,以为可保功名。自元仁宗加封四川梓潼神为“文昌帝君”后,中国古代的文昌六星信仰便与四川梓潼文昌帝君信仰合而为一,统称“文昌帝君”了。

  南宋孝宗年间(1163—l189年),今四川蓬溪县赤城山玉虚台道士刘安胜,根据梓潼文昌帝君得道成仙的传奇经历编著成《太上无极总真文昌大洞仙经》五卷,并由梓潼七曲山文昌大庙刻板印行。《文昌大洞仙经》以劝善戒恶、济生度死、消灾祛邪、延年益寿为主要内容,宗旨是宣传“修身”、“养生”之道。在崇祀文昌帝君的活动中,“谈演”《文昌大洞仙经》是梓潼七曲山文昌祭祀的一项非常隆重而庄严的宗教仪式。所谓“谈演”,就是演唱或演奏,也称“谈经”。其表现形式,包括“讲”、“读”、“谈诵”等主要表演方式。它以音乐配合《文昌大洞仙经》的诗章、赞颂、谒语之类的歌唱(叫做“经腔”),歌唱时又以乐器伴奏,是唱奏结合的一种形式,拥有不同的曲牌。“谈演”《文昌大洞仙经》的经腔和曲牌,主要来自民间祭祀音乐,即现在的洞经音乐。

  四川民间祭祀音乐在被称为“洞经音乐”之前,南宋时期还称为“檀炽钧音”。南宋乾道四年(1168年)的四川梓潼七曲山道教经典《文昌大洞仙经》刻本,多次提到道教音乐“檀炽钧音”。《文昌大洞仙经》是一种散韵结合的说唱体裁,经文提示中注有“念、诵、说、啸咏、齐声喧咏”等字句,还有轻声咏唱,放声歌唱,高声合唱及器乐伴奏。元代蜀人卫琪注《文昌大洞仙经》一书卷首,绘有一幅《苍胡颉宝檀炽钧音之图》。图的正中,绘一闪光的圆物,即道经所说的玉皇之气结成的“苍胡颉宝”;圆物的周围绘有笛、萧、钟、鼓、琴、笙、埙、铃、石磬、座磬、引磬、阮咸、拍板、云锣、铜钹、腰鼓、曲颈琵琶等乐器,共十七种二十八件套。这个“檀炽钧音”图表明,由这些乐器所演奏的乐曲是天上才有的美妙音乐,也证明“洞经音乐”的名称是伴随着《文昌大洞仙经》的产生而产生的。

  中国道教音乐按其风格流派划分,可以分为静坛音乐和行坛音乐。静坛音乐只在道教宫观内部作道场法事时使用,由出家道士掌握,宗教气氛浓厚,曲调典雅肃穆。而行坛音乐是在广阔的民间作道场法事时使用的音乐,由居家的民间道士掌握,民间色彩明显,世俗气息浓郁,保持着比较原始的、以驱邪避鬼为主要内容的巫乐色彩。四川民间的居家道士,俗称“火居道士”。他们可以结婚生子,可以吃荤腥饮食,平时进行农事活动,需要做道场法事时则穿上法衣,使用法器和乐器,演奏洞经音乐。由于道教的行坛音乐曲调主要来自民间,活泼明快,风格多样,因而曲牌数量最多,流传最广,几乎遍及中国西南地区各个民族之中。

  汉唐时期,四川民间音乐活动非常繁盛,道教的行坛道乐乐曲更是风行其间。唐女诗人薛涛《试新服裁制初成》诗写道:“长裙本是上清仪,曾逐群仙把玉芝。每到宫中歌舞会,折腰齐唱步虚词。”“步虚”韵词就是“上清派”道乐,也是著名的“洞经音乐”曲牌之一。唐末战乱不已,但当时的成都相对安定,加上前后蜀皇帝王建和孟昶醉心于道教音乐,宫廷曼舞轻歌,日以继夜。唐末,道士杜光庭于中和元年(881年),跟随唐僖宗避难入蜀,后事前蜀皇帝王建,封上柱国蔡国公,赐道号“广成先生”。杜光庭晚年居青城山,规范道教音乐,建立道教音乐仪规,创建以其道号命名的“广成韵”,也称“南韵”。“南韵”所包括的道教乐曲,主要是四川民间“火居道士”在民间道场作法事时使用的韵曲,即后来所称的“洞经音乐”。“广成韵”曲广纳兼容了各种音乐素材,包括道教静坛音乐中的一些韵曲,如《步虚》、《仙家乐》等;中国儒教诗礼之乐,如《儒林士子腔》等;佛教音乐如《普安咒》等;民间音乐如《瑞雪飞》、《朝天子》等。可以说道教行坛音乐广蓄兼容,博采众长,是中国古代音乐中最亮丽的乐章。

  洞经音乐在流传过程中,有许多重大的发展和演变。它“谈演”的经文,不局限于《文昌大洞仙经》,还扩展到文昌帝君的许多经诰和道教、儒教、佛教以及纳西、苗族等少数民族的宗教经文。它“谈演”的乐曲,也不断地补充丰富,融入各种宗教的、古典的、地方的、民间的、民族的、戏曲的许多曲调,成为拥有乐曲上千首的民间乐曲宝库。其乐器也不断地改进,吸纳了许多特殊的乐器,形成“文乐”和“武乐”两大部类。洞经音乐的功能,也从庙堂的文昌祭祀、民间祖宗祭祀、驱邪避鬼、祈福禳灾,发展到平民百姓生活中的婚丧嫁娶、寿诞庆典等多种多样的民俗祝愿活动,从而淡化了道教的宗教科仪而走向市井世俗,成为一种古老的民俗音乐。

  三、洞经古乐与传统音乐及地方戏曲

  中国第一首古琴曲《高山流水》产生于春秋时期,为得遇知音或知己之曲。现在《流水》传谱,则见于蜀派琴人唐彝铭、张孔山编订的《天闻阁琴谱》,是由四川青城山道士、琴人张孔山传谱的。张孔山长期观察奔流不息的岷江流水,从中悟到人生的真谛,于是根据青城洞经古乐曲牌,重新对古琴曲《流水》进行了改编。他模拟岷江从涓涓细流到汇聚成滔滔大河,奔向大海的自然景观,表达了人生的追求与回归自然的感情。1977年,美国将张孔山传谱的古琴曲《流水》录入镀金唱片,通过“旅行者二号”宇宙飞船带入太空,让它在茫茫宇宙中去寻找人类的知音。

  洞经古乐与四川川剧也有着渊源关系。川剧吸纳了大量的洞经古乐曲牌和唱腔,如洞经古乐中的《回向赞》,其中的“十洲三岛任逍遥”唱段,与川剧高腔《二郎神》曲调相同。洞经古乐中的许多曲牌,与川剧音乐中的曲牌,风格一致,有的曲牌在开始、中间或结尾处部分地与川剧的皮簧腔、梆子腔、灯腔等一致。洞经古乐中使用的大量笛子套打、唢呐套打和锣鼓曲牌,与川剧伴奏所用的大部分曲牌相同、相通。它们在乐队形式、乐器使用上几乎完全一致。它们采用相同的调式、相同的曲牌、相同的调名、相同的版式。洞经古乐的器乐类型,与川剧的器乐类型相同。洞经古乐的器乐曲与川剧的器乐曲部分相同。洞经古乐的器乐曲牌,如《山坡羊》,几乎完全与川剧器乐曲牌相同。

  洞经古乐的器乐曲牌与四川民间器乐曲牌相通。其中锣鼓曲牌《鬼扯脚》,与民间龙舞、狮舞中常用的“闹年锣鼓”曲牌相同;唢呐曲牌与川剧舞台上或民间轿房中所使用的曲牌多数相通或相似,主要曲目有《醉花阴》、《千秋序》、《懒画眉》、《急三板正板》等。洞经古乐的锣鼓曲牌,常与唢呐曲牌相联并用作民间庆典音乐的一部分;如果独立使用,又常作为民间庆典的过门音乐,曲目有《三五七》、《长槌》、《包槌》等。

  洞经古乐与四川曲艺音乐有着不解之缘。洞经古乐吸收了四川民间曲艺音乐的部分曲调后,即成为现代四川曲艺音乐的源泉之一。洞经古乐中的《回向赞》唱腔,与四川清音“马头调”的《思凡》曲调相同。洞经古乐《三言礼》,与四川清音“背工调”中的《凤阳仕人》曲调相同。洞经古乐《化笼赞》的尾腔唱调,与四川宜宾骆荣华、林开云传唱的连厢《四九求方》曲调相同。洞经古乐《三柱香》的唱段,与四川泸县流传的花灯《一个大姐看花灯》曲调相同。四川竹琴中使用的“中和调”、“汉调”唱段,则直接沿袭了洞经古乐中的“玄门腔”。洞经古乐与四川曲艺,还存在着一些相同的伴奏曲牌,如《大过板》、《小过板》、《鬼扯脚》等。

  洞经古乐与四川峨眉山、成都文殊院等著名佛教寺庙的音乐也有相通之处。如洞经古乐中的《十供养》,在曲名、唱腔和曲调上,便与四川峨眉山佛教梵呗《十供养》几乎完全相同。洞经古乐中的《开宝笈》,与佛教梵呗《圣无量寿陀罗尼》曲调相同。二者的不少器乐曲牌,也相互通用。

  四、洞经古乐在滇、川地区的传承

  洞经古乐流传最广、影响最大的区域,当数中国少数民族聚居地云南。云南是一个多民族省份,其中白族、彝族、瑶族、壮族、纳西族、阿昌族等都信奉道教,传承洞经古乐。

  云南老百姓传说,明朝洪武年间(1368—1398年),朱元璋派遣三十万大军镇守云南,同时也派遣了大批道士,把中原文化艺术带到了云南。文化名人杨慎、沐英、李元阳等人,也在云南各少数民族中间传播洞经古乐。因此,自明代以来,云南成为洞经古乐繁衍的沃土。云南大理、下关洞经会“长生会”传述:明嘉靖十三年(1534年),大理和下关曾派人到四川梓潼七曲山习演《文昌大洞仙经》,并请回两部洞经经典。清末,云南下关感应会、三元会经师王应元,还到四川梓潼七曲山学习“谈演”《文昌大洞仙经》三年。洞经古乐在云南传演过程中,逐渐和当地民族民间音乐融合起来,发展成为具有地方特色和民族音乐特色的民间音乐。同时,洞经古乐的宗教内涵逐渐淡化,几乎成了当地民族民间自娱自乐的音乐。

  据史籍记载,洞经古乐传入云南的时间其实可以追溯到唐代。唐德宗贞元十年(794年),西川节度使韦皋派巡官崔佐时到云南,与南诏第六世王异牟寻订盟,其盟文中便写有:“上请天地水三官,五岳四渎,及管川谷诸神灵同请降临,永为证据。”这说明,中国道教的“三官”、“五岳四渎”信仰已经在此之前传入云南,洞经音乐也可能随着道教的传入而进入云南。

  唐贞元十八年(802年),南诏国曾派遣260人的大型乐舞团赴长安,向唐王朝献“南诏奉圣乐”乐舞,成为中国古代音乐史上的佳话。南诏奉圣乐是在四川成都排练而成的,其中就使用了一些洞经音乐乐曲。洞经古乐与南诏民族民间音乐融合,逐渐形成“南诏雅乐”。南诏雅乐深深植根于云南彝族等少数民族之中,又深受西域“龟兹乐”的影响,成为明净深幽、沁透心灵的民间音乐。

  南诏雅乐主要是民族古乐合奏曲,多为词曲结构;在演奏过程中,使用瑟、筝、古琴、笙、笛、拉弦乐器以及锣、磬、鼓、钹等乐器,弦乐和打击乐配合贴切,融吹、拉、弹、唱、诵为一体。巍山古瑟是中国迄今为止保存最完好、惟一还能发出声音的古瑟,据考证已有五百多年的历史。

  云南巍山洞经古乐曲相当丰富。这些曲目,可分为牌子音乐(无唱词)和非牌子音乐两大类,后者又有“唱腔”和“吹诵”两种。其乐曲多属五音性音阶调式体系。特别是从戏曲音乐中脱胎而来的洞经乐曲,如《将军令》、《水龙吟》、《哭皇天》等,均有比较完善的“三部式”结构。它选用一整套门类齐全、音乐丰富、音质优良的传统乐器,乐队较大,组织严密,自成体系,堪称云南道乐中的“古典式交响乐队”。巍山洞经音乐从音乐形式区分,大体上可分为经腔(声乐)和曲牌(器乐)两大部类。经腔又称经曲或谈经,特点是配有反映《文昌大洞仙经》教理、教义的唱词,如《步虚》、《开坛偈》等。曲牌有大乐、细乐、锣鼓等。

  云南洞经古乐,包括南诏雅乐和纳西古乐。它对近现代民族器乐曲的创作产生过重大的影响。1934年,人民音乐家聂耳创作的民族器乐合奏曲《翠湖春晓》,就是直接采用洞经古乐《老挂腔》改编而成。云南滇剧的许多曲牌,也来源于洞经古乐。

  云南丽江旅游有一道亮丽的风景,就是听丽江纳西古乐。丽江纳西古乐是由纳西族著名音乐人宣科先生搜集整理的,并由他创办了“丽江大研纳西古乐会”。宣科先生主创编辑的《纳西古乐》音乐碟片介绍说:“至今仍存活在云南丽江的此种道教科仪音乐之所以弥足珍贵,乃因其汇集‘稀世三宝’,即古稀老人(健在80岁以上老人有七位)使用古老乐器(有800多年前的乐器)演奏的古老乐曲(多首唐宋以来的辞曲音乐原型)。由于在丽江出土的有声‘音乐文物’,中国古代的音乐史就不再是‘无声的音乐史’了。”据专家考察,丽江纳西古乐大多数乐曲是洞经音乐,如《八卦》(经腔)、《偈子》(经腔)、《山坡羊》(曲牌)等。而且,纳西古乐中的洞经乐曲,在流传过程中也融入了纳西族的民间音乐,显得更加世俗化,道教的宗教内涵几乎完全被剔除了。

  丽江地处云南、四川、西藏交界处,是中国古代“南方丝绸之路”和“滇藏茶马古道”的必经之地,曾一度成为滇西北军事重镇和商品集散地。纳西族“祭天”的习俗,与四川青城山洞经音乐演奏者每年农历正月举行的“祭天”仪式一脉相承。他们在“祭天”仪式中,把演奏洞经音乐作为祭天仪式的主要手段之一,即迎、送“天神”。自唐代道教传入丽江后,纳西族青年男女的婚庆仪式,便改为道教仪式。那些司礼的巫师,头戴东巴帽子,念念有词,而一切祈祷词全靠记忆唱诵,演唱的音乐则是洞经乐曲。

  洞经古乐在四川彝族地区的传播,最典型的地方是攀枝花市迤沙拉村。迤沙拉村是一个古老的彝族村落,全村517户,2136人,彝族人口占96%,是我国彝族聚居区中目前已知的最大的彝族自然村,堪称“中国彝族第一村”。迤沙拉村是中国古代“西南丝绸之路”上的一个重要驿站。迤沙拉村彝民则是明代江南移民和当地彝民融合的后裔。据说明洪武十四年(1381年),朱元璋派遣三十万大军“开滇”时,这些军人乃以南京人为主体,包括江苏、安徽、江西、浙江、福建人在内。今迤沙拉村彝民后裔众口一辞地说,他们的祖先是“南京应天府柳树湾”人。“柳树湾”在南京城东南明故宫南面兵马司附近,现名蓝旗街。

  攀枝花市境内流传的洞经音乐,共二十五首乐曲,主要来自迤沙拉村,当地人叫“谈经调”。迤沙拉村彝民起光禄老人提供的洞经乐曲共十三首,也是迤沙拉古乐队目前能够演奏的乐曲。迤沙拉古乐队演奏的古乐曲,其中大部分乐曲属于洞经音乐,如《南清宫》、《清河颂》、《桂香诵》、《七字诵》等。它们在流传过程中自然地融入了彝族地区民间音乐因素,呈现出地域性的音乐特色。其有些乐曲则可视为充满浓郁都市色彩的世俗音乐小调。它们明朗欢快的节奏和在高音区反复跳跃的音符,轻柔细腻,使人感受到江南秦淮河畔的丝竹音乐韵味。

  作者:四川省文联(成都)副主席、

  四川省民间文艺家协会主席、编审、教授
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