　　作为中国具有代表性的波普艺术家之一，李邦耀关注于物品结构系统的符号化特质。通过对社会发展和日常生活中特定符号的提炼，以具有平面感和清晰轮廓线的视觉语言，来解构和编码作为符号的“物”所象征的个人审美、集体记忆、和社会议题。他借由波普艺术回应了鲍德里亚(Jean Baudrillard)关于消费社会物品符码转换的研究。

　　《物种起源》和《进化论》是李邦耀2005年后对物品符号研究时期的代表系列绘画。《物种起源》系列选取了上个世纪50至70年代典型日常消费形象的自行车、缝纫机、煤油灯、纪念章等物品作为研究对象，使用广告手法和明艳的单色背景，商品之“物”作为主体在画面中呈现，真实的秩序变成了景观符号的再现和表象。在计划经济时代的粮票、购物券，和房地产业开发小区并置的《进化论》系列中，我们则看到在现代化进程中大众消费形态的的升级，这既是一种历史记忆，也是一种消费社会生产出的视觉影像所麇聚成的巨大景观。

　　自2009年起，李邦耀从对物品符号的研究转向对物品与家庭关系的研究。为此，李邦耀以“田野调查”的方式走访了不少家庭。“家庭的物品状态无论如何还是令我感到吃惊，作为功能性的某一产品当它在一个家庭单元拥有一定的量时，其使用价值已经淡出，逐渐转化为一种能量——个人的精神能量开始显现，物品开始承载着主人的梦想、记忆、嗜好、价值等，而具有生命表征，物品于是有了温度”(李邦耀：《关于室内研究》，2019)。

　　一如李邦耀的自述，《室内》系列绘画以场景式构图，在耐人寻味的空间中，勾勒出家庭生活纷繁的物品符号，从而管窥家庭政治经济学中所蕴含的文化意义。《迷魂药》系列正是截取了室内场景中最为具备消费符号角落进行刻画，诸如梳妆台、时尚杂志、化妆包等物品被一一置于画面之中。与以往平面绘画不同，在《私人手册》系列装置中，艺术家使用铝板数码刻线作为媒介手段，辅以同一化的色调，呈现出三维立体感，从而进一步消解了物的功能性和使用价值，物的审美性和文化意义得以显现。

　　在物品使用价值、交换价值变为象征价值、符号价值的今时，我们如何摆脱消费主义的幽灵，如何抵抗布尔乔亚迷魂药的诱惑?李邦耀通过对“物”的符号研究，产生了一种对话机制，生成中间介质，“物”回到了日常状态，使得“隐性话语”得以回归，所指向非常之“物”。

李邦耀

　　“物品从不隐姓埋名，但是一当它从户外走进室内之后，它就只跟随主人，只和主人对话，它渐渐的从人们日常的视野中隐退，时间也会侵蚀它的光泽的肌肤。

　　我真正感兴趣的是它如何由日常之物演变为非常之物。”

——李邦耀

　　李邦耀，1954生于中国武汉，1978毕业于湖北艺术学院美术系，1978 ~ 1992湖北美术学院工艺系任教，1993至今于华南师范大学美术学院担任教授。

　　李邦耀是中国当代艺术中具有代表性的波普艺术家之一。他30余年的个人艺术经验在某种意义上折射出了中国现代艺术的流变——从表现主义到立体主义，从原始主义到观念艺术，从过程艺术到波普艺术。

　　20世纪80年代，李邦耀作为湖北现代艺术团体“部落·部落”的组织者之一参与了85新潮美术运动。在1986年湖北美院的“部落·部落第一回展”上，李邦耀展出了题为《山泉》、《琅琊草与画架上的琅琊草与人》、《没有琅琊草的协奏》等四件作品，以自然主义+象征主义的手法，通过对“自然”与“文明”间关系的阐释，来构建从远古到未来的人类发展史。1992年随着中国的市场经济的开始，李邦耀创作了他的成名作《产品托拉斯》，并参加了同年举行的“广州双年展”。

　　李邦耀的创作大致经历了四个阶段：在第一阶段中，即从1992年起，作品主要表现当下所出现的各种新型工业产品，研究消费社会的变态生产或宣传逻辑对人的全面异化;从2005年起的第二阶段，李邦耀将视角拉回到了上个世纪50年代至70年代，以当时与人民生活有着密切关系的物品，如纪念章、军用书包、收音机等作为研究和表现对象，用以强调在特殊年代里，既定意识形态对公众行为与思想的巨大影响;从2009年开始的第三阶段中，李邦耀进一步将研究与表现的对象扩大到了改革开放前的家庭摆设中，更深入探究了特定政治秩序导致同质化审美需求得以形成的原因;从2012年起，李邦耀又开始以近20年来出现的家庭摆设及新生物品作为研究与表现重点。他深入探讨了某些中产阶级家庭所拥有的新型消费观与审美观，与上一个家庭系列作品构成了有趣的对比。这既涉及了与社会学、政治学、历史学等方面相关的文化主题，亦表现了一些当代中国人的特殊生存、精神与心理状况。(摘编于鲁虹《解读李邦耀》)

　　李邦耀近年来的个展包括：遗忘之诗 — 李邦耀(深圳 Jardin Orange 艺术公馆，2020)，室内史-李邦耀(谷仓当代艺术空间，深圳 2019)，寻常 — 李邦耀 (红专厂当代艺术馆，广州，2019)，室内 — 李邦耀(ODRADEK 比利时，布鲁塞尔，2017)，物像志 — 李邦耀(广州53美术馆，2011)，物象考古学 — 李邦耀(北京德山艺术空间，2008)，李邦耀 — 物种起源(MoonGallery，香港，2008)等。

　　他的作品亦在2013年第55届威尼斯双年展平行展，第三届深圳当代艺术双年展，巴西库里蒂巴奥斯卡尼迈耶博物馆，北京民生美术馆，上海民生美术馆，广东美术馆，湖北美术馆，岭南美术馆，深圳OCAT当代艺术中心，上海明圆当代美术馆，苏州巴塞当代美术馆等场馆展出，作品被国内外机构和个人收藏。

　　李邦耀在绘画作品中深入描述着每一个场景或每一件物品，像是策划了一个知识分子的心理轨迹，把空间打理得紧紧有条，以这样一个方式来刻画场景中虚拟主人的形象，用趋于平静的画面来展示他们的生活与精神状态，并自觉地和意识形态保持距离，用客观而清醒的态度去审视目前的社会现状。

——艾海《迷魂药》

　　李邦耀立足于当下文化语境，通过在展览空间中对图像符号的陌生化处理，在无意义的日常生活中寻找意义，进而使我们重新审视自身的生存状态，聆听心灵的自由言说。通过对“物”的评判，以一种人文主义的立场来强调人当从自己的内在体验找寻意义，让无意义的东西离我们远去。

　　艺术家通过对日常生活和社会发展中特定符号的提炼，利用简洁、有力、鲜明的平面性图式来揭示这些符号背后所蕴含的个人审美、生活方式和社会议题。在此创作过程中，李邦耀对物品符号的研究很大程度上淡化了西方波普艺术对流行文化和消费主义的调侃与批判，转而将其对日常生活和形象记忆的提炼植入本土文化语境，以实现其对日常生活的独特观照与耐人寻味的剖析。

——皮道坚《从寻常之物发现意义：李邦耀〈私人手册〉解读》

　　李邦耀的绘画在中国当代艺术的谱系中占有一席之地。毫无疑问，李邦耀的绘画既镶嵌于中国的社会语境，又超越了区域文化的界限，转向于与全球化紧密关联的社会和文化景观——对趋于统一的消费社会和文化模式的反思，所以，他才能以“物象考古学”的方法建立起自己的艺术语言系统，尽管植根于中国半个世纪的社会田野考察，但在微观学的追踪中，艺术家主观过滤和放大的是当代社会发展的共同问题——即物质的图像在不同社会发展阶段和不同社会环境中对人的控制、压迫、诱惑、分离、阻隔、占有与支配——一种对人异化的物像的解析。

——黄笃《日常政治：李邦耀的另一种绘画修正》

　　李邦耀的相关创作对于美国波普艺术是有所借鉴的，但其独特之处在于：能够结合中国的社会、文化及历史，创造性地寻求自己的艺术主题、符号与手法。也由于成功的使内在体验社会化了，故令他在中国当代艺术史上占有独特的地位。

——鲁虹《解读李邦耀》

　　十几年来对消费文化的视觉考察几乎成为李邦耀作品的唯一主题，他很像一位“鲍德里亚式”的人物：一位试图以视觉方式不断揭开中国式消费文化秘密的人。

　　《物种研究》延续了《产品托拉斯》单色调硬边性的图像方式，但发散式构图被中心式构图所代替，作为商品的“物”取得了作为主体的身份，它暗示着某种空洞的拜物教现实。《物种起源》把对物的考察延伸到政治历史的维度，它将中国政治时代的“物”与消费时代的“物”进行了相同的视觉处理，从而使两种完全不同时代、不同情境中的“物”之间构成了一种十分诡异的图像关系，“物种的进化”被艺术家赋予了某种不确定的、嘲讽性的含义。

——黄专《物与人：对消费时代的视觉观察》

《进化论6号》，布面油画、丝网印刷，114 × 146 cm，2007

《迷魂药1号》，布面丙烯，200 × 230 cm，2011

《室内17号》，布面丙烯，200 × 150 cm，2015

《物种起源47号》，布面丙烯，230 × 200 cm，2008

《物种起源51 - 58号》，布面油画，每张 110 × 110 cm，2007

其它