　　村上隆亲自策划的展览项目「治愈」日前登录贝浩登(上海)，本次展览集结了来自 Kaikai Kiki 团体的艺术家：青岛千穗，仓谷惠美，桑田卓郎，KYNE，龙家升，MADSAKI，Mr.，村上隆，村田森，ob，大谷工作室，高野绫，TENGAone 与上田勇儿。作为村上隆亲自策划的展览项目，「治愈」去年曾于贝浩登（首尔）和贝浩登（巴黎马提翁）分别呈现前两章回，本次展览将是“策展三部曲”的最终章。

　　展览在“泡沫包装”的语境下展开，探索了村上隆多面而异乎寻常的“超扁平”宇宙，以及日本陶瓷艺术深刻隽永的影响。艺术在西方世界根植于“高雅”与“低眉”文化、“原创”与“衍生”、“艺术”与“商品”的差异之上，而“超扁平”则确立了自身基于动漫的日本当代艺术独立传承。

　　“‘物派’之后，即确立了‘超扁平’艺术运动，但这意味着其中与日本经济泡沫时期重叠的过渡时期尚未命名，我认为称之为‘泡沫包装’很合适。如果你将陶艺也纳入其中，就更说的通了”

——村上隆

　　在对战后日本社会进行研究后，村上隆首次提出了“超扁平”一词，传统与现代文化的边界在这一概念中被认为是“扁平”的。过去与现在，原创与衍生，高雅文化与低眉文化合而为一，“超扁平”以一种日本的感性颠覆了西方传统的分裂话语，挑战了后者在当代艺术领域的遗产。

　　“Kaikai”和“Kiki”作为村上隆最为人所熟悉的经典艺术角色之一在展览中登场。自2000年以来，它们开始成为村上隆标志性创作的一部分，在很大程度上受到日本漫画，美国卡通以及不断发展的流行文化的影响。“Kaikai”和“Kiki”的名字借典自日文词汇“kaikaikiki”（怪怪奇奇），最初用以描述16世纪大师狩野永德(1543 — 1590，日本画家)的作品，而这两个角色都将自己的名字以日文的形式刻在耳朵上——这种方式源自日本木刻版画传统，受欢迎的人物将自己的名字写在身体一旁，以此方便辨识。

　　实际上，“Kaikai”是一位兔子装扮的孩童般的角色，而“Kiki”则是拥有三只眼睛和两颗犬牙的小鬼，他们总是一起出现。村上隆有时形容“Kaikai”和“Kiki”代表着“善”与“恶”。然而，无论是哪一种情况，都不意味着对立的道德两端之间的某种形而上的斗争：他们更接近于我们每个人的内心世界，某种可以变成顽皮而又不失纯真的嬉游，某种或许会令人稍感不安，但又即刻被自身的可爱所淹没的恶作剧般的淘气。

　　展览还将倾力呈现由村上隆创作的另一幅长逾 15 米、裱于铝框之上的巨幅丙烯画。欣荣绚烂的花朵是艺术家创作中不可或缺的元素。在备考东京艺术与音乐大学（东京艺术大学前身）期间，村上隆将它们视为作品的标志之一，甚至之后近十年都在教授预备学校的学生如何画花。“花朵”的灵感最初来自村上隆对“日本画”的研究，当时他按照日本画中的“雪月花”传统绘制花朵的形象。这些花朵表面象征着和平和幸福，但同时也唤起了日本人在20世纪40年代遭受历史创伤后所郁结的压抑和矛盾。从缤纷的彩虹色到暗沉的深色，“花朵”浮现在广泛的色谱中。在“超扁平”的世界里，围绕着笑脸的标志性的多色花朵成为村上隆最常使用的主题之一。

　　日本纯艺术与流行艺术在战后紧密联系，并无明显的界限区分，这与御宅文化关切尤重。御宅族在其幼稚且边缘的生存状态下，可以被视为战后日本社会的缩影。这个孤立的世界建立了一种植根于克服现实需要的幻想——在这个现实中，御宅族（作为社会浪子）被排除在主流社会及其价值体系之外。

　　在“超扁平”的世界里，御宅族通过将自己的内心世界外化，成为当代文化的真正驱动力。Mr.的作品便建立在日本动漫女孩形象及电子游戏式的表演之上。作为一名真正的御宅族，Mr.开拓了自己的世界，独自一人打破了将动漫风格加诸艺术的污名：“对“御宅族的”我来说，就是要把动漫和漫画变成艺术——这是历史上从未有过的。”

　　作为新一代艺术家，仓古惠美与ob被称为SNS一代，其成长环境充斥着视频游戏与社交媒体。艺术家通过卡哇伊元素探索女性心灵的梦幻滤镜:甜美的卡通形象、长着大眼睛的超大的脑袋和孩童般的脸庞出现在她们的创作中。

　　这种现实与幻想的交集体现出“超扁平”的重要维度，青岛千穗与高野绫的作品对此提供了绝佳的诠释。两位艺术家向观众展示了乌托邦式的幻想世界。青岛千穗的艺术中充满了女性角色，她们幻化成山川，装扮为仙子，或被描绘成自然的精灵。而这种打破人类与动植物、有机生物与无生命体之界限的行为，也在高野绫的作品中得到了呼应。漂浮的人物不受重力的限制，与宇宙融为一体，在高野绫的笔下和另一个世界开始对话。青岛千穗与高野绫的创作消弭了明确的等级区分，所有生命完美和谐地共生存在，万物平等，如同“超扁平”的概念本身。

　　“超扁平”不仅专注于当代艺术，还延伸至当代陶瓷领域。然而，“泡沫包装”一词最能够反映现代陶瓷产业的现状。村上隆幽默地发明了这个词汇，用以描述日本泡沫经济时期“物派”和“超扁平”之间的过渡状态。的确，陶瓷艺术的兴起与成熟和日本经济的崩塌几乎同时发生。“现代生活陶艺”正是在这个时候出现的：陶瓷的大众化代表了陶艺历史的新转变和新阶段。因此，就像漫画和动画一样，陶瓷成为战后日本文化范畴内的另一种流行艺术。

　　被村上隆称为“激进艺术家”的新一代日本陶艺家：桑田卓郎、村田森、上田勇儿以及大谷工作室摆脱了手工技术的限制，以艺术家的姿态松动了陶瓷与雕塑之间的界限（或以“超扁平”的方式描述，打破了“商品”和“艺术”之间的区隔）。他们在尊重传统的基础上结合即兴创作与实验，形成独特的陶艺创作方法，在作品中体现出对自然的热爱，并且秉行可持续的生活方式。

　　MADSAKI与TENGAone的作品则聚焦于异化与脱节的主题，尽管他们自己不是御宅族。这两位艺术家都深受涂鸦文化的影响，并利用这种媒介来表达双重文化身份所带来的挫折与隔阂感。与此同时，街头艺术也深深烙印在龙家升与KYNE 的作品中，他们的艺术呼应着80年代的经济文化繁荣。龙家升于欧洲成长，受遍布文化肌理的童话和民间传说的滋养，从而对奇幻产生浓厚兴趣，并创造了自己的魔法王国；而KYNE画中不具名的女性角色则大多基于互联网形象，这些角色体现出的情感缺失正是艺术家的意图所在。

　　展览“治愈”强调了“超扁平”与“泡沫包装”在当代艺术语境下无法否认的重要性，并且打破了西方艺术史的象征秩序。不断穿梭于过去、现在和未来之间，不圄于高雅文化与流行文化的固定区分，这便是偏见与界限消失无踪的“超扁平”的世界：一种真正自由的创造力表达。

上海