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前卫·上海——上海当代艺术30年文献展（1979-2010）重启现代主义（1979-1985）
时 间：2017/11/20-2018/01/10
地 点：上海明圆美术馆
票 价:

详细介绍:

 艺术展序言

前序  从民国现代主义到六、七十年代“地下抽象”

　　作为中国现代主义的发源地，上海是中国唯一在20世纪没有中断现代主义的城市。从任伯年、吴昌硕的海派以及土山湾画馆之后，上海孕育了之后影响中国20世纪艺术的两条线索，一是语言的现代主义，另一是写实主义的政治现代性。

　　前者包括刘海粟的印象派城市风景、林风眠的水墨表现主义、吴大羽的意象派抽象、庞薰琹与诀澜社的立体主义以及关良的京戏人物画。后者即从写实主义、左翼木刻到革命写实主义，包括徐悲鸿的写实主义、上海和延安的左翼木刻到1949年后写实主义的宣传艺术。

　　1949年以后，现代主义由于政治意识形态而中断，在以北京为中心的政治意识形态框架内发展出一种写实主义的宣传艺术。但上海仍在1949年至文革末期，保持了民国的现代主义遗绪。

　　林风眠、吴大羽、关良以及颜文樑等民国画界翘楚，在建国后居住在上海，他们及其弟子仍在上海从事“地下”的现代绘画的创作。六、七十年代，上海维持了一个为数稀少的“地下现代主义”群体，这一群体包括三个层次，第一层是林风眠、吴大羽、关良等民国即成名的老人；第二层是吴大羽的弟子张功悫，以及在上戏受吴大羽弟子闵希文影响的李山；第三层是上海美专的沈天万及陈巨源。

　　这一群体不仅维系了现代艺术的创造暗火，并成为1980年前后上海抽象艺术崛起及在中国独领风骚的根基。在六、七十年代上海的灰暗岁月，林风眠、吴大羽、关良等民国老人仍隐匿城市一隅，坚持现代绘画。

　　文革后期，上海发展出“地下抽象”现象。吴大羽由意象的表现主义发展为纯粹的抽象。吴大羽的弟子张功悫，在1960年代即创作抽象性的意象表现主义的绘画；另一弟子闵希文在文革被贬为上戏的图书管理员，但私下将馆藏的印象派等西方原版画册私下借阅给李山等当时的学生，使得李山在文革后期走向抽象创作。

　　四十年代毕业于上海美专的沈天万，在五、六十年代社会主义公有化的时代，开设过私人画室，传播现代艺术的理念。他于六十年代创作过从印象派到表现主义的绘画。陈巨源虽然未正式受教民国的美校体系，但他在上海丰富的现代主义城市公共体系完成了现代绘画的训练，在六十年代创作过一批抽象性的水彩画。

　　从民国的现代主义到文革后期的“地下抽象”，为上海1970年代末从“十二人画展”到上戏、工艺美校、草草社等抽象艺术的崛起，产生了薪火相传的影响。事实上，不仅从1949-1976年的现代主义唯上海一枝独秀，改革后30年的现当代艺术，亦是从上海七十年代末八十年代初的抽象艺术拉开序幕。

　　一、“十二人画展”

　　文革后，上海开始出现个别的民间形式的联展，其中影响最大的为“十二人画展”。1979年1月27日，陈巨源、沈天万、钱培琛、徐思基、罗步臻、王健尔、黄阿忠、孔柏基等12位画家，自发倡议在黄浦区少年宫举办“十二人画展”。因展览从印象派到立体主义等当时耳目一新的艺术风格，观众踊跃如潮，展期不得不从原定于闭展的2月5日再延展一周至12日。

    展览受到了《美术》杂志编辑栗宪庭以及北京市美协主席刘迅的关注，展览及一部分作品不仅发表于1979年5月号的《美术》杂志，还受到湖北美协负责人周韶华的邀请，于3月份在武汉中山公园展厅展出半个月。刘迅原拟邀请“十二人画展”赴京展出，因1980年反资产阶级自由化和精神污染的极左回潮，赴京搁浅。

　　“十二人画展”是文革后第一个民间性质的现代艺术展，比同年10月在北京发生的“星星美展”早8个月。“十二人画展”与“星星美展”成为1979年拉开改革后30年的现当代艺术序幕的一南一北重要的两个标志性展览。但在整体的艺术水准上，“十二人画展”要高于“星星美展”。

　　画展不设主题，参展作品风格多样，大部分为从印象派到立体主义的探索，亦包括少数写实绘画。“十二人画展”不仅是文革后现代主义先声夺人的展示，实际上标志着经历了从民国现代主义到文革后期的“地下抽象”，上海乃至全国开始了重启中断了30年的现代主义进程。

　　“十二人画展”的艺术成就，在于将源自1920年代刘海粟等城市印象派的色彩推进到了一个成熟阶段。“十二人画展”群体有关城市印象派与现代色彩的表现力，迄今仍位于一种后无来者的高质的感性水准。

　　二、连环画《枫》

　　1949年后的革命写实主义，源自徐悲鸿的法国写实主义与上海、延安的左翼艺术的结合体。以“新中国美术”的名义，在建国后形成了写实主义的宣传艺术，这一脉络的标志性作品，包括董希文的《开国大典》、四川美院的《收租院》、刘枫华的《毛泽东去安源》、陈逸飞/魏景山的《占领总统府》以及文革末上海知青沈嘉蔚的《为我们伟大祖国站岗》。

　　从《占领总统府》开始，上海的革命写实主义重新进入以北京为中心的艺术体系。文革后期至1979年，上海知青在北方形成了一个写实主义群体，沈嘉蔚的《为我们伟大祖国站岗》在文革末横空出世，又因1976年的政治转型迅即陨落。紧接着登场的是刘宇廉、陈宜明、李斌知青三人组创作的连环画《枫》，陈丹青以《西藏组画》为上海知青创作画上了句号。

　　郑义的原著小说《枫》经巴金看过后刊载于1979年2月的《文汇报》上，经李斌三人改编为同名连环画，刊登在1980年1月号的《连环画报》杂志上，拉开了正面反映文革红卫兵的“伤痕美术”的序幕，比四川美院的“伤痕美术”群体更早的产生了全国性影响。《枫》不仅产生了全国性的影响，杂志一度脱销，又因林彪、江青等人形象的正面表现，引发了有关对历史人物的表现方式的官方争论。同年，《枫》由峨眉电影制片厂张一导演改编为同名电影。第二年，“文革”及红卫兵题材再度成为禁区。

　　三、1980年前后的抽象群体：上戏、工艺美校和草草社

　　七十年代末八十年代初，经过从林风眠、吴大羽、庞薰琹的民国现代主义、六七十年代的“地下抽象”，上海的抽象艺术于1979-1985年终于结出硕果，重启了改革后的现代主义，并诞生出一种独具风格的东方主义的抽象艺术。

　　1980年前后上海的抽象艺术，主要以三大群体为代表：上海戏剧学院、工艺美校、草草社。改革后30年的现当代艺术，实际上是从上海的抽象艺术开始的。

　　上戏抽象群体，主要包括李山、张健君、陈箴、查国钧、高进、戴恒扬、周长江等人。其源头可追溯至文革后期吴大羽的弟子闵希文。闵希文及上戏图书馆成为上海七十年代末抽象最早的孕育之地。

　　闵希文在文革被贬至图书馆，但上戏图书馆藏有大量民国遗留的外国现代画册，直至文革后期，上戏仍有进口外文画册的特权。闵希文将这批黑暗时期的珍贵图书，私下借给李山、张健君等对现代艺术有兴趣的学生看。

　　李山毕业于文革前期，后留校任教。在闵希文私下传授的影响下，在1974年左右即开始抽象艺术创作。文革后，张健君、陈箴等学生同样受教闵希文的私下传授，在同代人中率先受现代艺术的启蒙。

　　上戏抽象群体的标志性展览，为1983年9月初在上海复旦大学举办的“八三年阶段绘画实验展览”，参加者是李山、张健君、查国钧、戴恒扬、俞晓夫、冷宏、高进、王邦雄、周加华、方昉等人，后称“复旦十人展”。此展当年受到八十年代清除精神污染的极左回潮影响，美协官方点名批判，仅展示一天半即告中止。

　　上戏群体创造了一种东方主义的抽象艺术，包括李山、张健君、陈箴、周长江等人，视觉上吸收了周易、道家等东方哲学的观念及宇宙主义的风格，并吸收了中国书法、印章、敦煌等西北早期壁画的肌理及综合材料的探索。这一倾向包括余友涵、仇德树等人。

　　工艺美校群体，主要包括余友涵、丁乙、秦一峰、冯良鸿、汪谷清等人。余友涵在上海工艺美校任教师，其余群体成员是余友涵的学生。工美作为高校的抽象群体，比上戏群体晚一辈，在校期间，受余友涵有关现代艺术的知识影响。余友涵与上戏群体张健君等人一辈，他之后的主要成员丁乙、秦一峰、冯良鸿等，从事冷抽象创作。

　　工艺美校的标志性展览为1985年3月18日至27日在复旦大学学生俱乐部的“现代绘画——六人联展”，参展者为余友涵、丁乙、冯良鸿、秦一峰、汪谷清、艾得无。

　　草草社由仇德树创办于1980年，其标志性展览是1980年2月在卢湾区文化馆举办的“八十年代画展”，参展艺术家包括仇德树、陈巨源、郭润林、姜德溥、陈家泠、戴敦邦、袁颂珉、曾密、徐英槐、潘飞仑、朱垠嶙等。其中，曾密、徐英槐、潘飞仑、朱垠嶙为杭州画家。

　　草草社是一个松散的民间艺术团体。由于1980年底的清除精神污染的极左回潮，受“八十年代画展”的影响，存在了一年即告解体，并受到内部批判。除了仇德树、陈巨源等少数人倾向于现代主义，其它大部分画家仍属于传统的艺术范畴。

　　仇德树之后走上了独树一帜的变革，诸如使用印章、石拓、宣纸粘贴及挑破等反绘画的方式，直至最终在1980年代中期“裂变”观念的抽象主义的绘画实验。

　　四、谷文达：水墨的现代主义

　　海派近代水墨画传统从任伯年、吴昌硕到跨越1949年之后的陆俨少，在这一背景下，1930年代的林风眠、1940年代的庞薰琹及1950年代的关良，可以看作水墨现代主义的早期先驱，直至1970年代末80年代初，谷文达及王健尔、仇德树等，拉开了1970年代末水墨的现代主义探索的新一阶段。

　　谷文达于七十年代毕业于上海工艺美校，1981年毕业于浙江美术学院研究生班。作为海派20世纪后期的代表陆俨少的高足，谷文达将水墨艺术带入一种彻底的现代主义实验，并引发了1980年代初中国画体系内部的叛逆潮流。

　　谷文达将中国画的现代改造在文革之后带入了真正意义的水墨现代主义，其画面的背景是将晕染山水放大至抽象化的宇宙主义景观，在这一背景之上，引入了达达式的概念主义的反文字的文字，诸如错体、反转、肢解等方式，并将水墨画与装置艺术结合。

　　这一方式消解了20世纪前期中国画现代改造的图像民族化，从而回到水墨本身的语言实验，为之后八、九十年代的实验水墨完成了开拓性的转型。