　　曾经, 前卫艺术担保着这样一种乌托邦的幻想, 幻想其可以通过一种批判的功能来把艺术与关于政治, 文化或精神的革命的种种抱负有机地结合在一起. 回想起早期前卫艺术的经历, 施勇说道:" 我们那个年代做所谓的前卫艺术, 如果不与直接的社会性的主题挂钩, 那么几乎没人会关注, 所以我羡慕现在的艺术家, 可以随便做他喜欢做的”. 可是如果艺术活动已经与解放计划割断, 相反还与控制联系在一起, 它是否仍具有一种批判功能? 前卫主义的修正主义者说不能, 施勇认为“能”, 前者为了艺术放弃所有的激进立场, 后者则带有一丝宿命的绝望感.

　　施勇以“暴力+修饰的组合性词汇”(拆解, 切割, 焊接, 整形, 外形化妆等) 为动作和姿态消解实物本来的面目, 通过现场的强制性干预和绝对性的控制来重构一种语法: 一种暗含着现实维度的权力美学的形式! 所有的作品被强制性的安排在非成人高度的位置呈现, 从而凸显出个体在现实背景下只是一种被动存在的事实。艺术家与被消解之物存在一种同构性: 展览现场放置的近乎抽象的碎片式的物件, 正是一个关于“艺术家施勇”这个身份的存在的隐喻.

　　艺术家在享有表达自由的同时, 应该表明这种自由是多么虚幻: 它是一种以他人的自由为代价所攫取的特权. 博伊斯, 抑或大多数信奉前卫主义的艺术家也许从不曾意识到: 大众并没有义务去相信他们在其自身及作品周围建立的神话. 毫不客气的说, 施勇从一开始就是对此(神话性) 持否定态度, 并且在精神分析上做出了最残酷的解构. 最好的艺术家处在一种有意识的精神分裂状态之中: 他们并不为自己身处风暴而疯狂, 也不会因为自反性的批判而裹足不前. 欢迎来到当代艺术家施勇的世界, 虽然他骨子里仍然是一个前卫主义者, 但是真正的坚持总是以改变来换取的, 不会改变的人, 没有资格说自己可以坚持.

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