外国美术

　　按：上个世纪五六十年代贡布里希多次指出，包括李格尔在内的许多艺术史研究先辈们所信奉的历史决定论和进化论，都应被对个体的情境分析所替代。然而在帕希特看来，诸如此类的以新代旧反倒会回答不好个体之间的联系问题。因而帕希特在他的《美术史的实践和方法问题》一书的第十四章中专门就发展观论与决定论问题作了讨论，借此来为以李格尔的艺术意志为代表的发展观辩护而反对贡布里希的观点。

　　就此问题，我们最好先澄清生物学的遗传和艺术或精神的传承间的本质区别。在生物学中，考察活的有机体的具体特性可以通过分析构成有机体的各种基因。尽管在生物学中，个体是基因结合的产物，但在精神生活中，个体是促其产生的主要原因。在历史的情境中会有丰富多样的素材，艺术家可以选择属于自己的图像原型。他自己决定向哪位先辈学习。不像孩子只有父亲母亲，艺术家只要愿意，就可选择许多人来做他的直系宗师。思想和文化传承的谱系还有一个特性，那就是早已消失的某种东西突然会成为后来者模仿的原型，成为他们的老师，在很久之后又扮演了先驱的角色。这即是众所周知的复兴。

　　正是在图像原型的选择中，在灵感源泉的寻求中，体现着创造的自由：那些拥护真正创造性的人想在艺术史的发展中否定这种自由的存在。正是由于这种自由，艺术家可以跳出时代的限制;但这并非说完全没有艺术派生现象，也不是艺术的 creatio ex nihilo[无中生有]。这种自由可视为是选择的自由，自决的自由。这是具有创造力的艺术家自我表现的机会——但他只能自由地去选择在某些方面适合自己的内容。天才和所有人一样，也要忠诚于传承给他们艺术的先辈。他们不能任意选择图像原型，只能依据超越个人发展的艺术意志的要求行事。他们的自由，也就是歌德所称的，“我们行动中的虚假自由”。

　　当历史学家想赋予其论述一定意义时，就会发现自己正面对着尴尬的两难境地。如果他只是记录一系列事件，其文章就会变为毫无生气、琐碎零散的事实罗列。但是，如果他试着对那些事件和发生的次序做出阐释，并视其为意义重大，甚至是不可避免的必然过程——如果进一步深入研究，发现其中存在某种发展逻辑的话，他会立刻将自己置于乔装的神学家的位置而遭到非难，因为此类理论家相信事物的发展必然有一个最终目的，这会助长威胁教育和社会的宿命论。对此疑问也许可以这样回答。首先，只要经验主义的观察能证实，伦理学和道德上的反对意见本身便无法证明对事件做宿命论的阐释是无根据的。接受这种责难，等于要求除了那些与具体的伦理观念一致的事实外，不能再接受其他事实——这对任何学术研究来说都是怪诞之论。

　　就像我们在对伦勃朗早期作品的粗浅考察中所看到的，任何想把天才的作品与一般发展过程分开的尝试必定遭遇失败：天才的作品中受惠于先辈的东西并不比成就较小的普通艺术家少。总之，如果我们能够探讨普通艺术家与发展观的关系，那么同样也能讨论天才与发展观的关系。一些主张，如深受施洛塞尔推崇的那位19世纪的作家康拉德 · 费德勒所声称的，在艺术中“和其他领域一样，天才的产生很偶然……天才没有先导”[1]。这毫无根据，只是源于浪漫主义神话的痴心妄想。

　　我们越来越清楚地发现，像伦勃朗这样伟大的天才——和普通艺术家一样，背后同样拥有大量的图像原型，他从中吸取了许多重要的绘画思想;而且他完全不能随心所欲地选择自己的图像原型，只能和其他同代人一样，遵循一条路线、一个方向。总体而言，我们大概可这样认定，伦勃朗是荷兰众多卡拉瓦乔主义画家中的代表人物之一。(图1、2)

　　图1 伦勃朗《巴兰和他的驴子》1626年，巴黎，科涅克-珍博物馆

　　图2 卡拉瓦乔《圣保罗的皈依》1600年，罗马，人民圣母教堂

　　发展被定义为一种“按既定路线前进”[2] 的运动。进化一词本身的词源意义指已萌芽事物的“展开”：一种在产生伊始即已存在的趋势的展开，首次完成发展时这种趋势已经存在，以至于我们认为发展是内在因素决定的过程。这意味着发展是有方向的变化。如前所言，一旦我们不把艺术实体当作静态现象，而是过程的记录，是谱系链中的环节，它们就获得了方向感。我们把变化说成是逻辑的，从这点到我们相信能看到发展的目标只有一步之遥。当然，这会将我们带入历史的目的论。

　　发展论的理论意义依然没有解决。我们即使未对此问题钻研很深，但有一个事实是肯定的，那就是艺术史的发展论方法——如从弗朗茨 · 维克霍夫[Franz Wickhoff]和李格尔直到今天维也纳学派在其著作所采用的观点——与严格的目的论、黑格尔的方法之间存在着巨大的差异。当人们觉得发现了风格变化中有某种方向感时，没有人会认为发展的主体是在有意追求一个目标。这正是为什么李格尔所创造的术语“艺术意志”是如此不可或缺：它指出了一种既非模糊的冲动，又非意识表达欲，既无法直接到达又具目的性的运动。各个画家、画派、不同地区的艺术意志本身也在演化发展。[3] 此种进化形式同其他发展理论一样，也会受到批评，认为他描绘事件的方式就好像那些发展中的人物个体或集体是要达到特定的目标，这样就把事件人格化了。但如果不借助文字意象的说明，在最简单层面使用术语也是不可能的;只要我们清楚，使用各种概念纯粹是为了满足描述之需，就不会迷失方向。

　　对待其他反对意见则要严肃得多。首当其冲的批评是，把事件的发生描述为由内在需要支配时，历史学家落入了自我欺骗的窘境。他知道一切结果，所以建构出一个逐步接近目标的发展逻辑。史学家虽是事后诸葛亮，却摆出一副预言家的姿态，好像已推测出注定的命运，预测到所要发生之事。此时，他对有创造力的艺术家所面对的其他选择视而不见：艺术家只要愿意，也可能做出其他的选择。这些反对者认为，风格的改变实际上表现了一种观看和表达方式比另一种更受欢迎。但是，如果没有选择，偏好也不表示任何意义。

　　依我看，最后一种观点可能有把辩论带回了伦理学范围，混淆了存在的问题和价值判断。面对艺术史发展具有内在必然性的假设，人们希望能用事实来反驳，也就是说能有证据证明在某个特定历史时期，还存在其他选择的可能性，而且在理论上和实践中都有同样得以实现的可能。或许举个例子能更容易理解，在造型艺术史，1200年文艺复兴的雏形时期为何没有紧接着发生文艺复兴运动，而是哥特式艺术在长时间内获得了发展。反对决定论者可能会这样嘲讽他们的对手：“如果首次文艺复苏直接导致了文艺复兴，你们就会为其中的发展逻辑而欢呼，就像你们现在为首次文艺复苏—哥特时期—文艺复兴这一发展逻辑欢呼一样。”然而他们实际上认为：发展的必然性的观点无法接受，因为它抹杀了富有创造性的艺术家的成就和殊荣。除非事实与借完全自由意志取得艺术成就的理想一致，否则上述看法就等于否认事实。

　　我认为反发展论主义者的批评中只有一个方面值得认真对待。它时刻提醒我们，不断检视那已确定的作品或风格秩序，即谱系是否真的有意义;或者说，我们是否以一种简单的后见之明把可能是偶然的结果解释为必然。在我们试图把握历史进程的动力时，我们是否简单地假想出一种推动历史前进的动力(即李格尔所说的“艺术意志”)，因而犯了把post hoc[后发之事]错当 propter hoc[必然结果]的低级错误?或者是否能够明确发现或至少能大概描述出事件背后真正的发展动力和超个人的推动力?

　　为了摆脱这种毫无结果的争论，我们可能需要评估一下对立双方的 困难，并尽可能中立地评价他们。发展论主义者所设想的真正发展过程是沿着既定轨道发展的，这导致的危险是出于内在必要性，将终点置于 超历史的不可知世界。对于反发展论主义者来说，他们的困难在于，一 旦切断了天才的创造性成就与其他艺术作品间的联系，就很难对某些问题做出合理解释，如为什么对一些伟大的艺术品往往一眼就能辨认出所属的时代。换句话说，天才怎么会仍顺从于他们那个时代?通常的回答是，他们的此种做法只涉及次要内容、表面的因素。从表面上看，天才与同时代的艺术家使用相同的创作材料，但处理这些材料的方式却完全是自我的：属于首次出现，甚至不能说源于昔日的过程发展到了巅峰。

　　但是，如果按照反发展论主义者所持的观点，联系着谱系秩序的只不过是艺术家有意无意地从前辈那里继承来的持久形式传统，且无人能挣脱这一传统，那么就有许多发展理论能有效解释的现象现在变得无法理解;而且原来反复使用、行之有效的研究方法也完全失效。

　　贡布里希堪称反发展论主义者的代言人，在他看来，一件作品之所以可被认为源于另一件作品，只是因为不管多么伟大的艺术家，只要去表达并赋予内容以形式，就要采用那个时代、背景、传统所给予这一特定目的的方法、规则、模式、套路：这是形式惯例，介于作者与自然、他和自己内在视像[inner vision]之间。简单来说，历史派生就发生在一位艺术家模仿另一位艺术家之时。研究者的任务就是查清谁模仿谁，如伦勃朗模仿了拉斯特曼还是埃尔斯海默。对于艺术史派生的意义问题，我们学科已经投入了大量的研究精力，而现在这个问题归结为公式的传承。

　　你可能会发现这一观点和克罗齐及施洛塞尔的想法是多么相似，对他们而言，真正有天分、富有创造力的个人并未从别人处受惠，因此演变和发展也只存在于艺术语言的历史中。有所不同的是，在贡布里希的阐释中，天才并不是完全脱离艺术语言的。即使最伟大的天才，也不得不使用普通语言，即 koine[共同语];从这点上来说，他们属于自己的时代。但对贡布里希来说，与克罗齐一样，艺术家真正具有创造力的部分，属于他们自己的东西，他们的原创性——会使我们最感兴趣的东西——不可能按照衍生之法追溯其渊源。这无法用历史的(指艺术内在的)因素来解释。

　　当理解艺术创作核心需要我们引入哲学、神学、心理学，甚至是社会学理论之时，作为历史学家的我们仅满足于编纂一部模仿史(因为这就是它的结果)吗?难道艺术史本身不能再做出一些更有意义的贡献吗?我认为可以。我深信在探索创作过程与伟大成就的本质中，发展观艺术史完全有资格被推举到更高的位置上。

　　有人认为如果艺术史不依赖形而上学结构而依赖经验事实，那么它就必须只能按照形式传统的延续，即公式或传统 topoi[主题]的传承来建立自己的谱系。这一观点是完全错误的。艺术史中的基本谱系肯定与(据说完全没有真正的独创性)艺术语言史毫无干系。相反，在克罗齐式的思想中，这一谱系属于真正的艺术史，因为艺术史就是个体艺术家全部作品的序列。这一顺序常常并非根据传记或档案材料所提供的联系或线索推定，而是根据作品风格自然显现出来。也就是说，顺序源自单一个人风格的确立，而这一风格又贯串于构成此顺序的个人所有作品。某位艺术家可能只有一件可靠作品，但已经足以借此确定其他许多作品也出自他之手，将这些作品大致排序，可以得出可信的发展过程。

　　再从我自己研究的领域里举一个例子：一个世纪前，确认为雨果 · 凡 · 德 · 古斯[Hugo van der Goes]的所有作品只有一件，即包提纳里[Portinari]祭坛画(图3—6);并且这件作品也没有署名或文献证据，仅以瓦萨里的口述为证。以此作品为基石，仅仅通过风格考察，现有大量作品被定为出自他之手。人们对创作发展顺序的细节仍未达成一致。这是因为对这位艺术家而言，表现相同艺术理念的单件作品之间的联系，比往常更少体现在形式语汇中，即外在的共同点中，而只有根据这些统一的形式语汇和外在共同点，艺术史家才能发现作品的进阶关系。[4]

　　图3 雨果·凡·德 ·古斯，包提纳里祭坛画，佛罗伦萨，乌菲齐美术馆

　　图4 雨果·凡·德·古斯，包提纳里祭坛画(左边)

　　图5 雨果·凡·德·古斯，包提纳里祭坛画(中央)

　　图6 雨果·凡·德·古斯，包提纳里祭坛画(右边)

　　【注释】

　　[1] Konrad Fiedler‘, Aphorismen’, in Fiedler, Schriften zur Kunst, Ⅱ, Munich, 1971, p.120.

　　[2] Christian T we, Die Formen der entwickelnden Kunstgschichtsschreibung. Zugleich ein Beitrag zur Deutung des Entwicklungsbegri s, Neue deutsche Forschungen, Abteilung Kunstwissenschaft und Kunstgeschichte, ed. A. Stange, 5, Berlin, 1939, p.39.

　　[3] 对李格尔的研究也可参考 Otto P cht, ‘Art Historian and Art Critics, Ⅶ: A. Riegl’, The Burlington Magazine, 105, 1963, p.188ff. ;后 以 原 英 文 重 印，‘Alois Riegl’ in P cht, Methodisches zur kunsthistorischen Praxis: Ausgew hlte Schriften, Munich, 3rd edn, 1955, p.141 。

　　[4] 参见 Otto P cht, ‘Typenwandel im Werk des Hugo van der Goes’, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 22, 1969, p.43。

　　注：原载于帕希特《美术史的实践和方法问题》，薛墨译，商务印书馆，2017年4月第1版，第125—132页](插图为维特鲁威美术史小组所加)。

　　作者：文/帕希特 译/薛墨