台湾《艺术新闻》1999年第12期刊发的将在上海博物馆举办“傅抱石金刚坡时期作品展览”的新闻
2000年1月写就《傅抱石“金刚坡时期作品”献疑》，以“平生”的笔名发表在1月20日的《文艺报》上。这是当时在公众媒体上刊发的唯一一篇质疑文章。全文如下：
1999年12月10至2000年1月2日在上海博物馆展出的“傅抱石金刚坡时期作品展览”（以下简称“展览”），因为对作品的真伪问题存有严重的歧义，目前正引起国内外的关注。
展览开幕时傅抱石在南京的家属没有参加开幕式。而南京到上海相距3个小时的车程，并不算远，傅抱石的家属如果再忙也会抽时间去出席开幕式，况且事前已有邀请，后来又不知何故而取消。
展览开幕时和展览之后，很少有人看到为这次展览出版的画册。而有关的展览的新闻也非常少。一切都在低调处理。
这些问题不能不让人产生一些猜测和怀疑。
这批署款为“金刚坡时期”的作品，共有44件，其中有十六开的册页两件。关于这批画，据台湾《艺术新闻》1999 年第12期的信息——“台湾永大机电许作立先生所成立的年喜基金会，过去数十年中集藏许多中（国）书画精品，明清各大家相当齐备，近现代画家中以张大千和傅抱石的质量最高，基金会在1998 年11月曾特别邀请傅抱石的入室弟子沈左尧来台，鉴赏所藏的傅抱石画作。”而年喜基金会的一位林姓的“专家”说这批画的综合特点：“包括题材丰富、技法完备、款式齐全、尺幅特殊和保存各件书法墨迹。”许先生出于对傅抱石艺术的热爱，为了这批画（据传）花费了1亿新台币（约3千万人民币）。而为了这批画求得真实的身份，年喜基金会的“专家”林先生在1998年11月沈左尧先生赴台前就已经两次到南京，找傅抱石家属鉴定其真伪，在得到全属伪作的确认之后，又“邀请傅抱石的入室弟子沈左尧赴台，鉴赏所藏的傅抱石的画作”，这一举措只能看作是一个圈套。如果沈左尧先生事先知道傅家已有明确的意见，相信他也不会到台湾去“鉴赏”。再后来此事件的操作者又绕开傅抱石家属采用展览的方式以确定其地位。这不得不让人怀疑其真实的动机。为了这个展览，年喜基金会又破费了约数十万美元。然而，这批画并没有通过展览而获得真迹的身份，相反却让社会认识到这个世界上又出现了一批属于“金刚坡时期”的傅抱石的伪作。
2004年8月11日，傅抱石的弟子 沈左尧出席在中国美术馆举办的纪念傅抱石诞辰100周年展览和研讨会
傅抱石于1939年4月携全家来到重庆沙坪坝的金刚坡，直至1945年10月，在此居住了6年多的时间。傅抱石自己记述其所住的“金刚坡下山斋”，“原来只是做门房的（房东家长工住的），用稀疏竹篱隔作两间，每间不过方丈大，高约丈三四尺。全靠几块亮瓦透点微弱的光线进来，写一封信，已够不便，那里还能作画？不得已，只有当吃完饭之后，把仅有的一张方木桌，抬靠大门放着，利用门外的光作画，画后，又抬回原处吃饭，或作别用。”（傅抱石《壬午重庆画展自序》）傅抱石自1932年得长子小石后，又得次子二石。大女夭折后，又得二女益珊、三女益旋。在“金刚坡时期”，一家六口以他一人的薪水维持全家的生计，特别是在迁徙途中和定居重庆时期，可谓备尝艰辛。这位嘉陵江边的穷教授，为了家庭，舍不得坐车，每周数次步行30里从金刚坡到中大上课。他还常以兼课、写稿、刻印等劳务换取一点酬劳，所以有一次郭沫若曾对傅抱石说：“你真是一位标准的中国艺术家，然而最典型的，却是穷，穷，第三个字还是穷。艺术虽然进步得惊人，生活却丝毫没有改进。大概‘穷而后工’这样的话就是对你而言的。”（胡志亮《傅抱石传》，百花洲文艺出版社，南昌，1994年，第302页）确实傅抱石像中国历史上的许多文人一样，忍穷饿而治艺事。上述是傅抱石“金刚坡时期”的生活环境和生存状态。
那么，傅抱石在这样的生活环境和生存状态下，其艺术创作的面貌应该是有所反映的——他不可能画那么多的画，不可能画那么大的画。在画的尺幅问题上，因为限于画画的条件，这一时期的作品一般都为四尺以下，如他的代表作《万杆烟雨》（110.2厘米×67. 7厘米，南京博物院藏）、《萧萧暮烟雨》（103厘米×59厘米，南京博物院藏）等。而这一时期最大的作品是《丽人行》（61.5厘米×207.5厘米），而“展览”中的作品除册页以外，大都是巨幅，其中有约4米高的“极为罕见的四屏山水”，也有约9米宽的《江山胜览》横幅。显然，作伪者不知道金刚坡是一个穷山沟，不知道“金刚坡下山斋”是长工住的门房，不知道傅抱石“金刚坡时期”的生活环境和生存状态。在“金刚坡下山斋”是画不出如此巨大的作品的，这么巨大的作品只有在作伪者的生产车间和大画室里才能炮制。行家都知道，傅抱石从50年代才开始画大幅作品。实际上国画家在1949年前一般都没有太大的画，最大的可能就是蒋兆和的《流民图》，蒋兆和也仅此一张大画，而且是一张订件。傅抱石的《丽人行》也是为他的画展而画的，后来还送给了郭沫若。画家没事画那么大的画干什么？画完了还没有地方放。就“展览”中的这些画而言，“金刚坡下山斋”根本是容不下的。如果说是卖画，当时正值抗战时期，可能也没有哪个收藏家还有心情跑到那个山沟里，况且当时的傅抱石也没有那个行市。如果有人到山沟里来找傅抱石买画，如果傅抱石有那个行市，那么，傅抱石也不必步行30里到中大去上课，至少会有车马钱。由于傅抱石的市场价格逐年攀升，并创下了近现代名家作品拍卖的最高纪录，所以从作伪者的利益出发，反正是作假，小的不如大的值钱，那干脆就造大的，如果能蒙过去一定能卖一个好价钱。以《丽人行》为例，这件为郭沫若所藏的作品，过去少为人知。可以说在1997年之前，很少有人看过《丽人行》的图像，但1997年这件为郭沫若所藏的《丽人行》在北京以1078万元拍卖后，锤声刚落，海外很快就出现了第二幅，而且还有傅公的某弟子的鉴定证书及文字。连这次“展览”的一幅《丽人行》在内，迄今已经有了第四幅，不知道以后还有没有新的“发现”。“展览”中的《丽人行》高73厘米，宽319厘米，比原作大许多。问题也出在中国画以尺论价的规矩上，如果没有这个规矩，造假画的人可能也不一定非画这么大的画不可。
傅抱石 丽人行
1944年9月，傅抱石以诗圣杜甫的代表作乐府诗《丽人行》为题，创作了世纪名作《丽人行》。在傅抱石的笔下，杨贵妃家族三月三外出郊游的盛况，“长安水边多丽人”，“态浓意远淑且真”，反映了君王的昏庸和时政的腐败。无疑，傅抱石此时此地的表现，所指是显而易见的。全画分五组，每组人物多少不同，并以不同的树木相隔，表现了作者的匠心。在这一幅有37人之多的人物画中，傅抱石用不见首尾的安排，表现出了一个合于主题的更为宏伟的场景。而在技法的运用上，以树木的浓阴衬托人物，在这种高妙的黑白对比中，“肌理细腻骨肉匀”“绣罗衣裳照暮春”，人物突出，而主题更加鲜明。当初稿完成后，傅抱石请他所尊重的郭沫若题意见，郭沫若以为上部的柳树太少，画面压得太低。因此傅抱石又画了一稿。后来，徐悲鸿赞其画：“此乃声色灵肉之大交响”，又一语点明了此画的真谛。徐悲鸿并题：“抱石先生近作愈恣肆奔放，浑茫浩瀚，造景益变化无极，人物尤文理密察，所谓炉火纯青者非耶？”后来张大千也题此画，“开千年来未有之奇，真圣手也。勾勒衣带如唐代线刻，令老迟（陈老莲）所作亦当裣衽。”此后完成后不久，就参加了傅抱石10月在重庆举办的第三次个展。以傅抱石作画的严谨和作画的条件，显然从1944年9月到1945年10月的一年时间内，不可能画出4幅同样的《丽人行》。
傅抱石为艺的路程经历了篆刻、史论、绘画的阶段，他那秀雅而独具风格的书法，得益于他的篆刻和长期的写作，其深厚的功力是一般的作伪者所难以临摹的。而“展览”的作品中比较多的长篇题字，尽管作伪者刻意摹仿，但毕竟受功力限制而露出马脚。至于作品中的笔墨技法，特别是线条，就更远离傅抱石的风格。傅抱石作品的题材和所图的景象，一般都有鲜明的时代和地域特征，如1942年6月在看了郭沫若的历史剧《屈原》以后，才有了《屈子行吟图》和以后有关屈原的作品。而金刚坡下的泉水，成渝道上的情景，巴山烟雨的意趣，“烟笼雾锁，苍茫雄奇，这境界是沉缅于东南的人胸中所没有所不敢有的。”而“展览”中《四季山水》的《春》却“借鉴”了傅抱石离开四川而定居南京后才有的柳树的画法，至于其他画种景物的堆砌、画面的安排，又有许多作为大师所不应该出现的毛病。
傅抱石 屈原
傅抱石重庆时期的作品，分人物和山水两部分。人物画主要表现历史上有影响的人物和人物故事，如屈原、苏武、石涛，同时也以古代优秀诗篇为创作的题材，如《琵琶行》《长干行》《唐人诗意》。傅抱石这一时期的人物画创作数量较多，是他作品的主流。然而作为山水画家的傅抱石原本不画人物，所画也是为了山水画上的需要。但是他认为山水画家必须具备相当的人物画技巧，这样才能扩大表现领域和丰富绘画技巧。从另一个方面来看，在当时的社会现实中，一个知识分子所面临的是国难当头，他从南京到重庆的现实，已决定了他的心理状况不是那种无忧的闲适，因此他选择的题材，所反映的情趣都表达了他自身对现实的态度，同时也反映了当时文艺的一种整体走向。因此，傅抱石创作了《屈子行吟图》，面容憔悴、形容枯槁的屈原行走于浩淼的烟波上，似乎可以听到屈夫子惊天地、泣鬼神的吟咏。这幅画表达了“百代悲此人，所悲亦自己。中国决不亡，屈子芳无比”的主题，郭沫若称和历史剧《屈原》有异曲同工之妙，并得到了郭沫若的赋诗，成为一时的美谈。与此同时，傅抱石还选取了一系列屈原作品中的人物或内容作为自己表现的对象，形成了他在人物画方面具有代表性的题材。《湘夫人》《湘君》《九歌图》《少司令》《国殇》等，不仅成为傅抱石人物画成就的一个标志，同时还因为傅抱石不断地将这类题材作各种形式的表现，使这类题材的创作在中国美术史上出现了一个高潮。与当时的许多画家相比，傅抱石没有正面表现抗战，或许他可能感到在政治部三厅为抗战做宣传的工作太直接，现在回到艺术的状态，需要另外一种方式。所以傅抱石像历史上的许多文人那样采用了以古喻今的方式。傅抱石的人物画有许多反复画的题材，如《二湘图》先后画了十余幅，其他如《竹林七贤》《兰亭图》《九老图》，也反复画过多次。显然傅抱石是通过这种题材的重复，来磨练表现上的功夫，所以当这些作品重聚在一起的时候，人们所认识的不是那种重复的感觉，而是那种同一题材的变化所反映出的高超的技巧和审美上的力量。他以形求神，刻意表现人物的内在气质，虽乱头粗服，而矜持恬静。他凝炼人物画的线条，勾勒中以速度、压力和面积三大要素的变化，区别那种沿袭画谱的画法。同时把山水的画法融合到人物画之中，一改清代以来的人物画画风，显示出独特的个性。
与人物画相比，傅抱石的山水画则以现实生活题材为主。因为自抗战以来，傅抱石在不断的迁徙中也目睹了山川之美，而在重庆中大任教时每周又要步行到中大任课，来往约有30里，一路风光常使他动情，“好景说不尽”“一草一木、一丘一壑，随处都是画人的粉本。”由于川地多阴雨，所以傅抱石山水画的雨景就相对多一些。他继承宋画的宏伟章法，取法元人的水墨逸趣，畅写山水之神情。而他的画法也一变传统的各种皴法，用散锋乱笔表现山石的结构，形成独特的“抱石皴”。这种皴法以气取势，磅礴多姿，自然天成，也成了傅抱石“打破笔墨约束的第一法门”。
傅抱石的“金刚坡时期”除了正常的中大的教学以外，还有兼课、刻印和写作这三项占时比较多的工作。在这六年的时间内，他发表了论文10余篇，并写作或出版了著作《中国明末民族艺人传》（1939年）、《木刻的技法》（1940年）、《中国篆刻史述略》（1940年）、《中国绘画“山水”“写意”“水墨”之史的考察》（1940年）、《中国古代绘画之研究》（1940年）、《中国之工艺》（1942年），那么他还有多少时间画画？因此这一时期画的数量应该是有一定限度的。在这六年中，傅抱石相继举办过5次画展，其中有1942年10月在重庆的《傅抱石教授画展》、1943年分别在重庆和成都的个展、1944年在重庆的个展、1944年在昆明的《郭沫若书法、傅抱石国画联展》。可以说，傅抱石在这六年中作品的真迹大致就是上述5次展览中的作品。
时下“金刚坡时期”的遭遇和国内许多假画案的遭遇一样，都有一个富有传奇色彩的来历。作伪者也为“金刚坡时期”编造了一个传说——这些作品出自一位“大陆收藏前辈”的“蓝田山房”，可是谁也说不清这位“蓝田山房”的“收藏前辈”尊姓大名和住在何方。这正和我们常听到的某某将军藏、某某高干藏、某某山人藏等等如出一辙。假的终究是假的。
当时不仅是从台湾《艺术新闻》1999年第12期上看到展览的新闻，而且有关展览的非议更是耳闻不断。重要的是这一时期，我作为《傅抱石全集》的主编正在与傅二石紧密接触，为编辑出版《傅抱石全集》进行各方努力。
关于《傅抱石全集》的前期工作：
1996年6月15日，陈履生起草了最初的“关于编辑出版《傅抱石全集》的报告”，并提交给广西美术出版社；
1999年4月30日，傅抱石家属代表傅二石签署文件，同意广西美术出版社出版《傅抱石全集》；
1999年4月30日，傅抱石家属代表傅二石签署文件，授权陈履生代表傅抱石家属处理编辑出版《傅抱石全集》有关事宜；
1999年7月24日，傅抱石家属代表傅二石签署文件，负责《傅抱石全集》收录作品的真伪与版权问题；
1999年7月24日，傅抱石家属代表傅二石与广西美术出版社社长甘武炎签署“《傅抱石全集》出版合同”。
（后面还有戏，请明天接着看）
