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韩尚义:电影幕后的一代人杰
- 时间：2013/2/28 14:30:15 文章来源：袁龙海
 1997.1作者与韩尚义合影
他用毕生的精力，追求美的事物。
他从事电影、戏剧舞台艺术六十余年，在七十多部电影、戏剧舞台中担当美术设计师、美术顾问和总美术师。其中多部影片如《一江春水向东流》、《林则徐》、《聂耳》、《枯木逢春》、《南征北战》、《白求恩大夫分》等获得普遍的赞誉，成为中国电影史上不朽的经典。《子夜》因“影片重现我国三十年代上海各行各业各阶层风貌，具有强力的逼真性和时代气息”获得第二届中国电影美术“金鸡奖”。
他又是一位在实践中善于不断总结的学者型电影艺术家，撰写的《论电影与戏剧的美术设计》、《电影美术漫笔》、《电影美术散论》、《电影艺术美漫谈》著作，在中国电影美术史上产生广泛的影响。
他还是一个辛勤的园丁，从1949年至1986年，他兼教于上海戏剧学院、北京电影学院电影舞台美术课程，桃李天下，成为中国电影戏剧舞台美术这一学科的奠基人之一。享有“ 北池南韩 ”之美誉。
他还是一位充满活力的“杂家”，涉足漫画、木刻、水彩、美术评论等，成果颇丰。
他追随阳光，幽默豁达，到老年还表现出“永不退休”的勇气。
“童子军”投入“抗日救亡”
韩尚义，祖籍绍兴上虞。父亲是个农民，生有八个孩子，五男三女，韩尚义排行第四，13岁那年农村经济破产，与15岁的三哥韩尚志一起到上海谋生。
所谓大师的造就，从来都不是小说中的“横空出世”，大致上是在一个特定历史环境下，通过耳濡目染的长期熏陶，抑或各种途径的学习、师承，与其长期不断实践有关。
韩尚义也是如此，他在上小学时，即对图画产生了浓厚的兴趣，每次家乡庙会演出绍兴大班、木偶戏，看迎神赛会舞龙灯，他都多要把看到的各种各样形象涂鸦的满墙皆是。对诸葛亮、包龙图，还有十殿阎罗、判官、活无常等许多民间艺术特别有兴趣。到后来，在农村画放大的照片和肖像，成为当地小小的“土画家”。可是，刚到上海进花粉店当学徒时，起早生炉子，白天做活晚上排门板，夜里还要替师娘抱孩子……，总要到深夜才能在小阁楼的地板上摊开铺盖睡一会儿，还经常受到老板一家的打骂，小小年纪饱尝人间辛酸，后来他参加拍摄的电影《聂耳》中的小阁楼，还有《一江春水向东流》塔晒台楼，几乎就是当年学徒生活资料的再现。尽管如此，韩尚义还是着魔似地画画，只有在画画时才能找到快乐，一有空就躲进小阁楼，在别人丢弃的废纸及香烟盒子上描摹各种形象。
秋风萧瑟，冬天又来了，他累得只想趴在地上，想起家乡昔日小学老师和小伙伴，一时泪如涌泉……。天亮了，整个世界变成一片白色，雪花还无声无息地飘落，面对此情他砰然心动，急忙返回小阁楼，不一会儿一篇《大雪》的文章一气呵成，尽情倾述心中的不平，他用泪水宣泄着感情，揭露大雪下掩盖不了的社会黑暗，顺带把老板大骂一通，当天他鼓足勇气把文章投到《新闻报》，不料几天后被登出，当他第一次看见自己的作品变成铅字时他兴奋不已，那一年他15岁。老板大为恼火，对他变本加厉，忍无可忍之际，他彻夜完成一幅醒狮图便愤然离开，有幸的是走投无路之际应征招聘广告社被录取，广告社充满了民主进步的气氛，在那里结识一些“左联”进步人士，在他们的影响下参加了“左联”外围组织“无名文艺社” ，他既画广告、做商业设计又画漫画，也写文章抨击时弊，其中不少被报刊采用。这期间，他又结识了几个进步青年，如茅愚言、章铎声、李如愚等，得到他们的帮助很多。“茅愚言是上海新华影片公司的布景师，经常带我到电影厂参观拍戏;章铎声是儿童文学作家、中共地下党;李如愚是进步教师，对我后来的思想形成很有影响”(韩尚义《银幕画框四十年》)。
17岁那年，韩尚义当上小学图画教员，学校提供食宿，而月薪只有三元，他把半年节省下来的钱作为进修于上海美专办的暑期中小学教师进修班费用，如此进修了七年，长期的边工作边学习状态，为他日后胜任各项美术相关的工作，打下来坚实的基础。
1937年“八·一三”抗日战争爆发，一股爱国热潮促使他弃职投入救亡运动，救伤员、搞宣传，他作为上海市商会社会童子军战时服务队队员，到浏河、相行一带前线救护伤病员，这期间，认识了参加救死扶伤的中国红十字会救护队青年护士—季碧君，三年后在重庆结婚，从此患难与共，白头偕老。
这年冬天，已经成为童子军战时服务队队长的韩尚义，把三个月紧张的战地服务生活写成了一篇报告文学《战时一童军》，投稿到姚苏凤主编的《立报》，全文被多个整版当日刊完。后来《战时一童军》又由上海杂志社老板张静虚出版单行本，此书由当时的大公报记者唐纳作序，是韩尚义出版的第一本书，当时20岁。
随战事变化，他随一批进步文艺界人士从上海撤退流亡到武汉，后经上海美专老师—倪贻德的推荐，经过郭沫若亲自考试后，进人由周恩来直接领导的政治部三厅美术科，并与李可染、叶浅予、冯祛祀、王式廓、周会钊、罗工柳等一起，参加武昌黄鹤楼上的大壁画“全民总动员”创作。此外，他还画漫画刻木刻，在战斗中学习、磨练，迅速成长。
之后，三厅的工作重新部署，韩尚义和郑君里等一起奔赴西北筹拍大型纪录电影《民族万岁》宣传片，他们由重庆出发，一路上以美术、歌咏、电影放映等形式进行抗日宣传。从郑君里身上，他学到了许多。
韩尚义在撰写的一篇“回忆与郑君里在大西北拍《民族万岁》”一文中写到：“1938年，我和郑君里都在周恩来同志领导下的国民党军事委员会政治部第三厅工作.……那年君里27岁,我22岁,正是风华正茂，体强力壮，我们爬山涉水，走戈壁，过沙漠，坐牛车，骑骆驼，乘羊皮筏子渡过喘急的黄河。……到青海已是十月寒天了,我还是和君里睡一个炕。往往我一觉想醒来，他还伏在炕几上，在油灯下便啃冷馍边作第二天的拍摄准备。……他这种孜孜不倦的工作和学习的精神，成为我们的楷模，带动了比他还要年轻的人们”。“当时君里是我们中间最健壮高大的，每逢坐羊皮筏子过河，他总是抢着背皮筏子，……西北不仅政情复杂,交通也十分不便,电影胶片就更缺乏了,他常说: ‵一滴汽油一滴血,一寸胶片一寸金′,戏还没有拍玩,胶片已经用完了……”通常是郑君里跪在地上拍，韩尚义则双手掩住黑布袋帮着换胶卷。就这样韩尚义与电影接下来不解之缘，与郑君里建立了深厚的友情。
1940年，韩尚义在重庆有幸结识了进步电影艺术家阳翰笙、史东山、司徒慧敏等，因为这些成名的导演，在从影之初都有过做场记、电影美工的经历，所以对韩尚义也十分器重，还因为，他们更看重他那时在报刊上发表了许多敢于抨击时弊的漫画。有了这些老大哥的引路，韩尚义进入中国电影制片厂。
电影美术史上的“一次革新”
韩尚义参加电影设计的第一部影片是在1940年，由何非光导演，日本战俘演出的反战题材《东亚之光》。他的启蒙老师是比他大三岁青年美术家姚宗汉。当年在重庆演出的许多话剧舞美设计，都出自姚宗汉的手。如历史剧《虎符》、《棠棣之花》，近代剧《家》、《北京人》、《蜕变》，歌剧《秋子》等。韩尚义设计的第二部戏是由阳翰笙改编，袁丛美导演的《日本间谍》。当时因为胶片困难，拍拍停停，前后有八个美工设计，许珂、张光宇、丁聪、叶浅予、张正宇、姚宗汉、关鹏和韩尚义。解放后这些人物除了病故的，大都成为新中国各个美术机构的领军人物。
韩尚义业务能力步入一个新阶段，是从他第三部影片的独立设计开始的，由史东山导演的《还我故乡》。如果说这是他从影以来的一次真正考验，还不如说是他影坛生涯的一次机会。由于他的努力，成就了中国电影美术设计史上的“一次革新”，从此翻开了韩尚义电影舞台美术史上的新一页。
“这次我开始独立搞创作了，非常兴奋，也很紧张。我用心地看了剧本后，在姚宗汉那里找了些图片资料，连日连夜地用了一个星期就把全剧的布景草图都画好了，然后交给导演提意见。虽然那种图样是比较幼稚的，可是史东山非常高兴。他认为，这种全部片子的整套草图一起出来，比过去搭一堂景设计一次好，对导演分镜头构思十分有利，是一次革新”(《电影美术散论》)。
我们可以推断当时“搭一堂景设计一次”是什么状况。在今天，一次“把全剧的布景草图都画好”是美术师的基本要求，而在七十年前无异是“一次革新”。他的努力获得了行家的赞赏，1945年抗战结束，史东山和蔡楚生、阳翰笙等在上海筹建昆仑影业公司。史东山、郑君里都邀他进昆仑厂，他们在一张卡片上面写着：“尚义，希望你来同我们合作。”
1946年秋，韩尚义担任昆仑影业公司任美术师，设计了《一江春水向东流》、《新闺怨》、《关不住的春光》几部成功的影片，同时，为嘉禾影片公司设计了《花莲港》。
凭借电影史上鸿篇巨作《一江春水向东流》的成功，韩尚义作为该片的美工在行业里迅速确立了专业地位，他诚恳的认为与两位导演的启发分不开的，“过去对于布景中人物动作的场面调度和空间关系我是很少考虑的……，所以说蔡(楚生)老就是我的老师。我后来没有遇到这样在行,这样全面懂得电影美术知识的导演” 。与此同时他深有感触地认为，那时，蔡楚生、史东山、郑君里三位导演在美学上的修养，通过合作深受教益。
韩尚义是一个善于学习之人，这几位我国较早地研究斯坦尼演剧体系的导演，他们平时的研究与交谈，也提醒他去注意布景的真实性，并从布景上考虑景与人物感情关系及场面调度。韩尚义在三十年后的一篇总结文章中谈了当时一些体会：“搞电影美工，一定要有生活，要充分掌握形象资料……，都要做个有心人，要生活在形象中。……后来的几十年，我身边习惯带个本本，把一切有用的形象随手记录下来，以待应用。青年导演也要有美术知识，要看懂图样，有尺寸观念，这样配合起来就有默契”。
总结出“电影布景八字法”
1949年5月上海解放。韩尚义调入新组建成立的上海电影制片厂，担任美工科科长兼设计师，他的电影舞台美术创作进入了全盛时期。从1949年到1959年的十年中，一共搞了十三部影片的美术设计。1953年，作为中苏友协上海代表团成员之一出访苏联，交流取经。1956年和导演伊琳支援越南拍故事片。
他是一个勤奋的人，随着视野的开阔、认识的深化，他把所思与所见及时记录成书，出版了《苏联散记》《越南书简》，由此开始了他电影事业新的“征途”，又通过有关文艺及电影创作的理论修炼，结合创作实践，总结了三个方面，成为后来从业者宝贵财富：
一、研究了电影美术的特点。电影是一门“动”的艺术。因为有“动”的本质而产生蒙太奇特性、逼真性、综合性。这十年中和郑君里一连合作拍了《林则徐》、《聂耳》和《枯木逢春》三部影片。从这三部影片中开始注意到运用传统艺术的规律，探索民族风格，结合电影的特性提出：“远看环境气氛，近看人物情绪。交代时代则粗之，刻画人物性格则细之。设计上要艺术些，制作上要‘真’些。布景的处理要注意粗细结合，有时还要‘绝端’一些，即破要破到家，旧要旧过头”。而韩尚义和导演郑君里、摄影黄绍芬，当时被赵丹称为“中国电影金三角”。这四人组合，又被称为“黄金搭档”，这一组合保证了中国电影连出精品。
二、研究了传统艺术的规律。十年中，他集中一段时间连续搞了六部戏剧片的美术设计，如《盖叫天舞台艺术》、《梅兰芳舞台艺术》、《宋士杰》、《搜书院》、《望江亭》、《百岁挂帅》、《红花曲》等，涉及对古典诗词、文学、绘画、戏曲、皮影的研究，感到它的表现规律是相通的，讲究：“含蓄隐秀，以少胜多，以虚带实，实中有虚；讲究疏密布局的空间处理，构图的简洁异趣，多样统一；注意渲染和凝练，夸张和写实的辩证关系，特别讲究借物抒情，情景交融的意境处理”。
三、总结出“电影布景的八字法”。从设计《南征北战》开始，几乎每片都写设计阐述。总结出美工要注意“布景的八字法”，即“思、真、动、巧、美、借、接、套”。这八个字包括布景的质量、速度、节约等多方面，是电影美术工作者设计的要领，后来“电影布景八字法”纳入上影厂生产管理的工作纲要。
为电影美术正名
新中国成立后，中国电影美术创作已经有了很大进步，但人们思想中对电影美术的观念，并没有大的改变。中国电影美术师在一部戏中的地位仍然没有得到足够的重视。美术师在1982前称作布景师或美工，其实，美术师在戏中负责整部影片造型设计，它包括要对服装、制作、道具、化妆、灯光等各部门的协调。国外称作艺术导演或艺术指导、美术指导，导演在整合的过程中，一定程度上是要征求美术指导的意见。
韩尚义能够与多个导演进行广泛长期的合作，取决于他的美术设计，始终以导演的角度去思考剧情，默默地为导演提供一份构思的场景气氛图，同时也与他低调务实 “谦谦君子”一贯作风有关。事实上，人物服饰与场景设计的配置、变化、发展形成的旋律与变奏，取决于导演与美术师在拍摄前的立意，所谓“胸有成竹地把握线索”，通过导演、美术师、摄影师的达成共识抑或相互理解，由创作拍摄的默契配合得来的。
上世纪八十年代初，就有不少人建议韩尚义完全可以变身做导演了，他没有考虑，作为上影厂主管艺术生产的常务副厂长兼总美术师，却一直在努力阐述作为一个电影美术师的见解，强调电影是一门由各部门密切配合完成的综合性艺术。又说，一部电影的成果，是整体的成功，和谐地成功。他通过经常在报刊上发表电影美术分析、艺术鉴赏等文章为电影美术师争取所谓“地位”。
上世纪七十末，不仅有大陆而且有香港的电影美术工作者都提出“我们有没有创作作用？” ，“我们究竟处于什么地位？”的发问。据电影史料记载，在1982年北京电影创作会议上，韩尚义就电影美术正名问题在大会上作了发言:电影美术的作用，是既不能夸大也不能缩小的，他像一种优秀的乐器，有他自己的位置，它是按照总谱来演奏的。“美工”变“美术”，见于电影片头字幕，是在1982年以后的事。1984年8月，由他负责在北京电影学院举办了一个“全国电影美术研究班”，随后成立了“中国电影美术学会” ，韩尚义被推选为学会顾问。
从1949年至1984年，韩尚义兼教于上海戏剧学校、上海电影学校、北京电影学院电影舞台美术课程，培养了一届又一届电影舞台美术专业人才，桃李天下。在文革前的电影舞台美术界，韩尚义与设计过《祝福》、《林家铺子》、《早春二月》、《革命家庭》的北影厂总美术师—池宁齐名，有“北池南韩”之誉。
探索民族形式的新电影
中国电影史的兴衰与国家政治的荣枯存在着紧密的联系。从新中国成立至文革前十七年，我国电影同样经受了“洗礼”，以革命现实主义与浪漫主义相结合的主流电影，呈现迅速的成熟。《南征北战》、《祝福》、《林则徐》、《聂耳》、《枯木逢春》、《红色娘子军》、《早春二月》、《英雄儿女》等等盛极一时的电影，成为这一时期标志性的成果。与此同时，电影理论也呈现出一种繁荣的局面。有关经典电影编剧理论、中国古典电影形式美学的理论、电影文学、电影剪辑、导演艺术、摄影、美术、表演等等都有厚实的理论成果，树立了一种平实朴素的理论风气。当时的文艺界领导人茅盾和夏衍都曾提出过“创造民族形式的新电影”的口号，不少电影艺术家撰写了一些有份量的论文，韩尚义也成为积极响应者之一。
韩尚义于1956年11月在《中国电影》1956年2期上发表《戏曲影片的布景形式》一文，提出了将“戏曲形式美的法则”转换为电影语言的命题。提出：“我国古典戏曲是世界上独特的艺术，它用高超的写意手法，把艺术和自然区别开来，同时又是以生活作依据的现实主义艺术。”韩尚义理论上的出发点，就是要把握这种作为戏曲形式美学内核的“用主观融洽于客体”写意手法，并将这一独特的艺术表现方式有效地转换为电影语言，从而探索一条不同于西方现代电影形态的艺术变革路子。电影艺术家徐苏灵也在同一期《中国电影》杂志上发表论文《谈谈戏曲艺术片的一些问题》，与韩尚义的理论相呼应，具体探讨了戏曲写意手法电影化的途径。
1961年12月韩尚义和徐苏灵合作，在《电影艺术》1961年6期上撰写了长篇论文《戏曲艺术片——两种不同艺术形式的结晶》，将他们对东方电影美学的理论探索推向了高峰。他们提出，理想的东方现代电影应是“它的艺术表现手段可以不受时间与空间的限制，在风格上也不受写实与写意的局限”。而要实现这一审美理想，东方电影艺术就“要创造性地运用电影自己的艺术语言，而不是仅仅把电影作为单纯的纪录工具”。坚信“戏曲与电影在造型艺术的风格有了一定的通途”， “现在要把这种富有象征性和夸张性的戏曲语言和电影的这种写实性和分析性的形象语言结合起来”，由此建立一种新的不同于西方电影模式的带有鲜明的东方电影美学风格的艺术范式。为此专家说：“这样的理论探索为建立东方电影的美学体系打开了思路” (陈山) ，在那段电影史上留下了浓重的一笔。
他对艺术有一种锲而不舍的钻研精神，长期以来，他几乎每天黎明即起，写作两小时，然后晨炼后上班，他看过的电影当晚必定写下故事心得。《论电影与戏剧的美术设计》、《电影美术漫笔》、《电影美术散论》、《电影艺术美漫谈》四本著作，出版于文革后的十年中，是他日积月累，长期“马不停蹄”工作的结晶，在业内产生广泛的影响。
正如于伶评价那样：“他通过一篇篇珠玑般的短文，从实际出发，从实践中来去，以小见大，以段道长，小处着笔大处着意，来阐述、探索、批评，指出电影美术设计中的美学原理原则，紧紧结合着电影艺术生产的综合性实际，美术设计和这综合艺术合作者—导演，摄影等之间艺术创作的综体关系，……它和电影理论的专著，电影美学的巨篇宏论的文章相辅相成，同样起到繁荣促进提高我国电影艺术的总体水平的作用”。在电影美术理论上的贡献使他成为一位学者型的艺术家。
“文革”期间， 韩尚义挨批挨斗被迫下放“干校”劳动，而他对艺术的追求没有停止，尽管一天劳动下来精疲力竭，每当深夜他还会悄悄拿起笔，把每天观察及感受的内容记下来，由于长期丰富的积累，文革后很快又投入工作状态，随后，在《从奴隶到将军》、《南昌起义》、《子夜》、《雷雨》等影片中担任美术总设计并承担领导任务，直到1988年离休。
关于建立电影美术风格
石涛有言：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”。此乃艺术家论述“创作技法”与生活、自然如何悟化，如何艺术表现的道理。我引之于电影舞台美术创作也是恰当的。
韩尚义是极少数在长期实践中参悟玄机的艺术家，其设计之表现，时时把握生活、自然山川灵荐之美，有一种真实可亲之韵。他的电影美术设计布景，以渲染气氛为主，讲究时代感、真实性，常常把观众自然而然地带入剧情之中，予以强力的主观感受。因此，产生了因人因地因情因景不同，现出种种色相，幻化出“真实之充实”。于是，景中全是情，情具象为景，使观者增加了自然丰富的联想。《一江春水向东流》、《林则徐》、《聂耳》、《枯木逢春》、《白求恩大夫分》、《子夜》等多处场景的设计便是如此。
韩尚义关于建立个人电影美术风格，在1980年有一段论述，值得回味：
“每一个艺术家到了一定的成熟阶段，都要自觉与不自觉地向个人‵风格′这个高峰走去，这是艺术创作的必由之路。电影美术师也一样，他既要面对不同剧本的题材、体裁创作，又要面对不同导演的创作风格，与之相适应” 。“我与郑君里合作时，他的粗中带细、强调戏剧节奏和艺术气氛，讲究画面表现力和形式美等风格，与我个人的美学观基本一致，也与他所选择的剧本题材、体裁样式基本一致，这就产生了导演和美工统一的造型风格。但当接受《白求恩大夫》和《从奴隶到将军》这一类传记性的题材时，张骏祥及王炎的导演风格却比较地强调自然、朴素、更生活些，这就要求我要适当地约制自己，使美术的风格适应导演的风格。不能强调个人的风格去搞一切影片”。同时又辩证地指出：“也不是搞一切影片时，就一点儿见不到个人的风格。只是电影美工首先要和导演搭调，这当然要比一般绘画工作吃力些，但即使最困难，也还要跨向风格的高峰”。
“退而不休，休而不退”
韩尚义是我外公的胞弟，1930年兄弟俩一起到上海谋生的。
在我的记忆中，尚义外公1977年平反后第一次来到我家，随手送了我一本刚出版的《揭批四人帮漫画集》，这本书我至今保存着，也成为我少年时代走上绘画道路的精神启蒙。这一年年末他又携妻到兄长家一起吃年夜饭，热闹温馨场面记忆犹新。之后几年，我多次登门讨教，他总是给予中肯的批评与鼓励，颇受教益。
电影的拍摄好像有一种神秘性。我曾经提出很想去看一下摄影棚，那时尚义外公已经退居二线，为不影响别人正常的工作，而没有答应我这一个要求，他说：“你现在学中国画很好”。
韩尚义是上影厂大胖子，对人总是笑眯眯的像个弥勒佛。七十岁离休之后不像在职时经常锻炼。于是文革时超负荷体力劳动留下的后遗症逐渐显露，到后来背也弓了腿也僵了，走路只能跨小步，体质明显变虚，我曾在美术馆邂逅他多次，他大热天总是盗汗不止，有一天看到我还戏言自己：“像刚从水里捞出来一样”。
他的幽默是骨子里的。离休后他一直没有停止笔耕，经常撰写从影怀旧、乡情、文革岁月等清新而不乏诙谐的随笔短文。同时又画漫画与水彩，他离休后的第一幅漫画题目是“退而不休，休而不退” 。上世纪八十年代末担任上海水彩画研究会的理事长，1992年还自费出版了《韩尚义水彩画集》。
1993我结婚后的一天，与妻一起拜访他的“一步楼”，我预先写了信，约好具体的那天晚上十九时左右到达。到达后发现他已经等待多时，见面就说：“以后讲好几时就几时，不要有左右，让我们等了着急”。我深感愧疚连忙鞠躬称是。
这次，我带着摄影机要拍一拍他离休后日常生活的场景。外公十分配合，还笑嘻嘻地说：“是拍会动的画面，不是停格的画面啊”。
他的书房斋名“一步楼”，寓意万事一步一步做起，踏踏实实之意。书房由不大，画桌却占了书房很大一块空间，斋名是程十发书写的，墙壁上有张乐平、张正宇、程十发等人的墨宝，书房各处，摆放着他从外景地收集来的民间工艺美术品，有汉砖、残缺瓦当、日本折扇、水牛角、大海螺等等，琳琅满目。一幅出之峨眉山古庙的对联，据知是他的挚友程十发先生抄赠的：“事在人为莫道万般皆是命，境由心造退一步自然宽”，我想这成了他的铭言了。
看我拍的十分仔细，他说：“没有什么好拍的，都是一些旧的破的东西”。我说：“旧的才有意思啊”
那天画桌上叠放着文稿纸，是为上影画报的约稿写作，灯光也不够亮，我忍不住说：“灯光不够亮，当心伤眼睛噢”。他笑着回答：“问题不大，看得见就行”。
接下来他开玩笑地说：“现在医生让我多走走，我每天坚持走一万步，绕着台子走但往往坚持不了，……我还要作′垂死挣扎′，发挥余热”。
他的这句话让我难以忘却。所有人都会逐渐变老走向人生终点，这是自然规律，但如何安度余生，各有各的活法。在晚年中焕发生命火花，永不停息的工作，哪怕产生瞬间之美，也是弥足珍贵的，让我为之感动的是，他用幽默的话语说出。这件事在我心里一直纠结不已，直到后来我才得知，由于过度写作，他晚年得了重病，左眼睁不开，行走困难。即便如此，也没有放下笔。
1988年，他和谢晋一起回过家乡上虞，受聘为县文联名誉主席，县长多次说：叶落归根，希望他到家乡安度晚年，可以为他盖一幢小楼 。被他一一婉言谢绝了，他把老家留给自己的一间房屋捐给家乡办了个图书阅览室。随着耄耋之年将之，对故土的深深眷恋，全部寄托在他的文章及画中了。
韩尚义生命中的最后一年
韩尚义外柔内刚，幽默豁达，从不流露出内心软弱的一面。而晚年病重之后，则往往一反常态，有时触景生情不禁落泪。
1997年1月，“韩尚义从事电影戏剧美术60周年回顾展”，在上海戏剧学院大厅举行了，他的老战友老同事及朋友学生三百余人出席了开幕式，那时，他已经坐轮椅。开幕式上，时任上海戏剧学院党委书记戴平宣读于伶、袁雪芬、程十发等老艺术家的贺信，紧接着张瑞芳、桑弧等电影人纷纷向他鲜花，回忆过去与他拍电影的感人经历。当张瑞芳说到：“韩尚义比我大一岁，我与他在重庆时就一起拍片了，他一直在幕后，默默无闻的工作，为他人做嫁衣，荣誉名声都给了别人，我们不能忘记这样的好人……” 时。韩尚义再也控制不住自己的感情不禁落泪，他坚持着站起身来，面对话筒语言哽噎：“感谢大家，……想起过去的事，现在我老是想哭”。事后他嘱咐我刻一方 “尚义尚美” 印，这是当时我写这次报道的文章标题，后来我请篆刻家李志坚刻的。
这一年，他十八万字的散文集《带咸味的糖》由河北教育出版社出版。他女儿打电话告知有一本书赠我，我见到他时，老爷子的身体已经很虚弱，他却反过来安慰我说：“医生让我安心养几个月，身体会恢复的，眼睛也会睁开，还可以画画、写作”。但当我提到书中人物蔡楚生、史东山、郑君里的旧事时，他则唏嘘不已了，还说仅有的几本样书还要送给于伶和白桦……。出门时，外婆轻轻地关照我说，看到你来了他容易激动，为了他的身体你以后就电话联系吧。
他最后一次住院是1997年年末，病情严重了，韩莎莎说：“那时候的爸爸时常感叹自己力不从心，对家人有时也发脾气就像个小孩。但平静后仍表现出顽强的生命力和幽默豁达的一面，经常与护士开玩笑，画过一幅漫画‵瞎子瞎画自己′ ，他积极配合医生的工作，坚持着吞药粉，最后离世时，可能是药物计量过量引起……”。生命的最后几天，还让女儿读报给他听。最后一刻还自言自语：“我还有什么事情没有做好? ”
直到今天，每当我遇到大事时往往会想到他，如果尚义外公还在，我同他商量他会怎样回应，有他在，遇到问题就有一个老人可以问，而他总能用特别的方式来点醒你，给我以力量。
韩尚义把自己的一生全部贡献给了社会，献给了电影事业，一生中出版电影舞台美术专业著作五本，散文、画集七本，晚年还参与中国电影史料的撰稿，担任《大百科全集·电影卷造型篇》辞书编委。他没有衣锦还乡，没有为子女留下物质上的财富，始终保持一种乐于奉献的高贵品质。
他的这种品质深深地影响着他的后人，如今他的子女中有的成为教育、电影、医药界的行家里手。第三代人中，有的成为海外著名电视主持人，有的成为品牌服装设计师，有的成为行政管理干部，他们各自在岗位上发挥着作用。先辈的大气与刻苦，行为处事方式，成为他们最大的精神财富。
值得一提的是，韩尚义对他的三哥的那份兄弟手足之情。
三哥韩尚志到上海后，走的却是经商之路，1949年经商失败，到一家国营饭店工作直到退休。韩尚义时常在百忙之中挤出时间关心兄长生活，1997年三月韩尚义自感自己的时间不多了，由其女儿韩莎莎陪着专程探望三哥，去世后还嘱咐家人来表示慰问。
他1998年3月去世，至今已经14年了，一些事情还一直浮现在我的眼前。
1953年访前苏联时期向苏联电影专家取经左四为韩尚义
1980年韩尚义与导演桑弧(左)为电影子夜选外景
1997.1韩尚义从艺60周年回顾展上张瑞芳桑弧朱永德等出席
1997.2韩尚义探望三哥韩尚志
在南征北战拍摄现场韩尚义与汤晓丹沈西林
韩尚义与张乐平王个簃在文革复出后的展览上
枯木逢春鸟瞰图 韩尚义
韩尚义水彩鹭鸶
韩尚义 枯木逢春刘医生宿舍设计稿
1937年参加童子军时救护伤员， 1940年韩尚义与季碧君在重庆，1957年在越南电影厂任专家指导拍《同一条江》，《林则徐》义律室设计稿，《林则徐》三元庙设计稿，《枯木逢春》刘医生宿舍设计稿, 《枯木逢春》鸟瞰图设计稿，阐述《子夜》美术设计，1963年中国影协电影美工创作进修班全体同志留影， 1997年12月在韩尚义从影60周年回顾展上张瑞芳、桑弧、朱永德等出席，韩尚义与张乐平王个簃在文革复出后的展览上,南征北战拍摄现场与导演汤晓丹摄影沈西林在一起，水彩画，漫画。
袁龙海2012.2
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