现实的意象－－中国当代艺术中的写实主义和表现主义形式

时间：2006/11/25 15:42:10

　　中国是一个不断发展的国家，她拥有五千年的历史和世界上最古老的文明之一，如今她已开始了再度创新的过程。在过去的三十年间，中国的经济、文化和社会结构都发生了很大变化，而同一时期中国也出现了当代艺术运动，这一运动就像这个辽阔的国度一样丰富而充满活力。

　　这次展览让我们获得一个绝好的机会，欣赏三十多位中国最重要的当代艺术家的作品，这些作品与中国当代艺术的发展进程相应和，而一同参展的四辆宝马艺术汽车则大致反映了西方同一历史时期的艺术史脉络，其中包括亚历山大?考尔德于1975年创作的第一辆艺术汽车。

　　艺术是历史、文化和社会的镜子，折射出一种文明的规则、习俗和信仰。然而艺术又不仅仅是一本历史或社会科学方面的书——它也是一个鲜活的有机体，反抗着各种条条框框的分类。艺术深深地根植于它发源的时间和地点，并与其作者的个人经历息息相关，但它同时也活在与欣赏者之间的关系中，也因而获得了超越时间、地点和文化的力量。

　　二十和二十一世纪的中国艺术有着与西方艺术史全然不同的规则与概念。中国上世纪动荡的历史造成了巨大的断层，不仅将之与外界隔离了相当长的一段时间，也切断了她与传统的联系。因此，关于西方概念、主题和媒介的探讨也应被放在这个国家独特的历史和文化背景之下进行。事实上，今天的中国艺术不仅反映了历史、文化和许多人们关心的当代社会的问题，也表达了一种创造全新而独立的当代文化的渴望。

　　中国当代艺术的一个重要特征是写实主义手法在个人艺术表达中的大量运用。写实主义上世纪中叶才被引进中国，因此只有相当短的一段历史。在共产主义政府的引导下，社会写实主义成了学院派绘画的规范，1966年开始的十年文革中，这一风格更是达到了顶峰，而艺术也成为政治思想宣传的工具，服务于当时的政府。

　　七十年代末改革开放以后，艺术家们才渐渐从社会写实主义和政治宣传对艺术自由的限制中走出来，开始探索新的艺术表达方式。人们重新审视写实主义的原则，并将之融入后文革时期对新文化/国家意识的追问中。伤痕艺术试图表现的是一种非高大化和非模式化的历史人物，而四川美术学派主要选取农村题材，在米勒和巴比松学派的影响下，将浪漫的氛围和对物质的精确再现结合起来，以准确地反映真实的生活。

　　这些艺术家中，罗中立的代表作《父亲》在今天通常被视作中国现代艺术的里程碑。这幅照相写实主义的作品描绘是一位中国农民的半身像。强烈的阳光无情地暴露出沧桑的脸上每一条皱纹，他一双脏手指甲残缺，小心地捧着一只裂开的茶碗。除了耳后夹着的圆珠笔，他那典型的地方化装束再现的几乎是一种没有时间界限的四川农民形象。 

　　与那些容光焕发、为共和国热情奉献的超人式英雄不同，罗中立的《父亲》讲述的是一位农民辛勤劳作的一生，残酷的生活在他的身上留下了不可磨灭的印记。这幅画并没有将主体理想化，而是用客观、详尽的笔法传达出一种脱离政治情感束缚的真实。尽管《父亲》受到了查克?克罗斯等美国照相写实主义大师的影响，它在中国艺术史上的地位更多的是基于社会意义而不是其风格和技法。通过采用与政治领袖画（如标准的毛泽东肖像）相同的手法和巨大的尺寸，罗中立创造了一个“反英雄”的形象。

　　尽管罗中立之后的作品仍然围绕中国农村的主题，他已完全放弃了《父亲》的照相写实主义风格，发展起他自己的绘画语言。在深色的背景上，他用彩色的笔触勾勒出母亲与儿子、丈夫和妻子的形象，那童话般的氛围把观者带进巴山的乡村世界。

　　与罗中立同一时期的何多苓也是八十年代初写实主义运动的一员。他近期的作品采用了一种类似写实浪漫主义的风格，但他笔下的人物总有一种挑衅的神态，一方面他们能够感受到观众的注视，另一方面他们也直视观众，要求观众作出反应。他的画用柔和的灰色调和虚化效果营造出一种浪漫而略带情色意味的氛围，而那些傲视观众的人物又与这种氛围形成了极大的反差。

　　七十年代末和八十年代初，写实主义在中国当代艺术运动中起到了重要的作用，八十年代中期，随着新浪潮先锋运动的兴起，艺术家们开始更多地采用西方观念艺术的手法，写实主义的重要性逐渐降低。九十年代初，以“新生代”为代表的写实主义获得了出人意料的复兴（“新生代”的名称来自1991年7月在北京革命历史博物馆举办的《新生代画展》）。

　　艺术家们再次将目光投向真实的生活，只不过用“城市主题”替代了先前的“乡村主题”。他们结合自身的经历进行创作，探讨各种社会现象，如贫富差距的增加、消费主义倾向和城市化进程。值得注意的是，新生代艺术家们对写实主义的兴趣并不在于找寻一种能忠实自然地再现现实的技法，而是将写实主义作为一种手段，记录中国从农业经济转型为工业经济的过程，以及这个过程中社会的变迁和人们精神上的困惑。

　　中国的教育体制是艺术家们选择写实主义的一个重要原因，艺术学院里的大部分训练都是根植于学院派写实主义的，而大部分教师也来自那个以写实主义为主要创作手法的年代。于是年轻的艺术家们保留了这种他们最熟悉的风格，但在其中加入了非常个人的元素和对现实的主观看法。

　　刘小东通常被视作新生代艺术运动中最有影响力的艺术家之一。他的作品关注普通人的日常生活，像照片一样记录他们的饮食起居（上班、回家、乘公车、洗澡、吃饭等等），而他们身处的工业化背景大多是建筑工地、办公室和其他现代中国的城市空间。借用这样的方式，刘小东的作品超越了纯粹的个人视野，探讨贫困和文化/社会变迁这样的社会命题。

　　像刘小东一样，喻红的作品也以人物肖像为主，而其中又多以自己和亲朋好友为主体，通过描绘构成我们存在的小细节，她记录日常生活中的快乐与苦痛。在她的“成长”系列中，她参照照片为自己每一年的生活画像。怀孕以后，她又开始了另一个系列的创作，记录她女儿的生活。

　　喻红成功地将作品主体的个性和精神状态呈现在画布上。有时她也在绘画中加入照片和报纸剪贴等元素，将个人与周围的世界连接起来。像刘小东一样，她似乎也在追问周围环境对我们的成长有怎样的影响，而我们又将如何融入大的社会背景中去。

　　许多艺术家都从照片中获取灵感，或者以照片为创作原型。他们通过图样和节奏使画面变得非常个人和有个性。

　　周铁海在绘画中抹去了艺术家手的痕迹，并提出了艺术的真实性和可复制性的问题。在最著名的“骆驼”系列中，他用骆驼的形象代替西方绘画和报纸中的历史名人，而在关于中国八十年代电影明星的系列中，他又通过再现加工后的老照片那种煽情的人工痕迹，刻画出过去与现在之间的历史距离。

　　摄影可以成为定格时间的方式，保存记忆和历史事实，使它们在未来依然清晰可见——这正是张晓刚最著名的“血缘”系列的主题。这一系列以黑白家庭照为基础，通常画上的父母和孩子都用黑纽扣般的眼睛静默地注视着观众，他们那窄窄的长脸上带着忧伤的表情，让人联想起过去的时光。文革中，许多家庭照都已遗失，一同遗失的还有一种归属感和对自我身份的认同。系列中的每幅画都有一条红线，它不仅将作品中的人物联系起来，也象征了家族血缘在历史中的延续和一种横向的时代归属感。

　　张晓刚采用特殊的技法，创造出没有笔触痕迹的光滑表面，仿佛要从画面中抹去所有的个人印记。这一技法连同画上人物的匿名特征（事实上这些人物是基于他的母亲和女儿的形象创作的）使得每个欣赏着都可以产生共鸣，就好像艺术家自己的记忆被移植到了更大的公众记忆中，与他同时代的人都可以分享。

　　九十年代，艺术评论家栗宪庭用“玩世现实主义”来描述一批年轻艺术家的作品，其中的代表人物是方力钧、岳敏君和曾梵志，他们的画表现出玩世不恭的人物形象，在栗宪庭看来，正是那一代人中大多数的写照。

　　严格说来，“玩世现实主义”并不是真正意义上的写实主义，尽管它使用了写实主义标志性的形态和元素，其鲜艳的色彩、简单的形式和夸张的表达却制造出一种与背离现实的荒诞情境，使得所有事物都与表面看去的不一样。画作所传达的情绪既不是欢乐的，也不是苦难的，充斥其间的是一种固执的漠然与中立，尽管这些画中不时出现有关现实和政治的内容，但是真实的已不再真实，政治的也失去了本来的政治意义。

　　方力钧创作的人物或浸没在水中，或飘浮在天上，他们那生动的红与黄的肤色与水和天的灰蓝背景形成鲜明的反差。艺术家常将这些人物——一般是一个特征鲜明的光头男人，有时也可能是儿童或婴孩——复制成大量人群，而水和天空的元素尽管可以被视作自由和安全的象征，在这里也达出一种不安和恐惧。

　　岳敏君在绘画中采用了同样的反复手法，他的作品以一种更加自嘲的方式回应了当今中国的精神空虚与疯狂。通过反复描绘一个明显有过多牙齿的大笑着的男人，他似乎在嘲弄集体主义和平均主义的弊端，同时也反映出个人为在社会中寻求身份认同所做的努力。

　　曾梵志著名的面具系列也提出了类似的问题。通过给主体戴上有着红色嘴唇和空洞大眼睛的白色面具，他剥夺了人物的个体和人性特征。在成功或冷漠的伪装下，这些人物似埋藏着不安和脆弱的内心世界。随后的一些作品中，他放弃了面具的使用，真实的情感和苦恼在人物专注的眼神中一览无余，牢牢地抓住了观众的心。

　　曾梵志最近的绘画系列开始远离以人物为主体的创作方式。从作品深灰的景物中人们可以辨认出丛生的灌木，而背景时常是明亮的海或天空，很少有人的踪迹。尽管作品传达的是一种黑暗的体验，人们仍可以从中感受到一丝积极，仿佛一屡清新的风留连于山水之间。

　　相比较而言，周春芽和刘炜的作品显得不那么中立和无动于衷。他们所追求的是一种表现主义的绘画方式， 让人联想起八十年代新表现主义运动时期尤其是德国、意大利和美国艺术家的作品。他们回归绘画的传统技法，将之视为艺术表达的直接手段。

　　在卡塞尔攻读硕士学位时，周春芽与西方艺术有了直接的接触。他著名的绘画系列以他的德国牧羊犬黑根为主体，从那明亮的绿色中人们不难看出这一系列已远远超出了对动物简单的描摹。通过狗的形象，艺术家以生动的色彩和夸张的表达探讨体验与感觉，不仅为狗赋予人性，也指向人类动物性的一面。

　　周春芽的风景画常常描绘疯狂生长的粉色桃花，有时也有人类的情侣，让人产生对原始风景的想象，仿佛创造出一个没有社会传统和规范约束的自由空间。类似的生动风景在刘炜的作品中也可以找到。他同样使用明快的粉红、红和绿色调，并经常使用拟人化的手法，在风景中淡化人和植物的界限。他的画充满了身体的欲望，通过将水墨、书法的技巧与美学娴熟地糅合在油画中，刘炜创造出一种效果独特强烈的多层次作品。

　　杨少斌作品的核心是暴力。九十年代，他主要从个人层面探讨这一主题。他拍下自己与兄弟扭打的场景，并将这一斗争以绘画的形式再度诠释，那变形的身体和鲜红的肉色使画面主体呈现出令人心惊的暴力。外部的扭打似在象征内部的挣扎，杨少斌的作品指向人性中的极端面。在随后的创作中，这位艺术家开始超越个人体验，将注意力转向更全球化的主题，但其内核仍旧是暴力与力量。

　　二十一世纪初，（写实主义）绘画已不像二十世纪九十年代那样占据主导地位，而是与新媒体、影像艺术、摄影以及水墨等艺术形式并存。由于物质、器材和知识的大大丰富，今天的中国艺术家们比过去，甚至仅仅是十年前，都有了多得多的选择，事实上，他们也确实擅长利用不同的媒材进行创作。例如李山的“阅读”系列就包括了绘画和摄影两种艺术形式。他通过结合各种动物的身体部件，创造出全新的生命形态。在本次所展出的摄影作品中，他将昆虫和放大的人类皮肤结合在一起，涉及克隆和其他生物基因试验的主题。从广义上讲，这件作品探讨了一个非常顺应时代的问题，即：如何利用科技操纵和改变现实以顺应我们的需求。但是，影响我们对现实的感知的不仅仅有外界和他人，更有我们自身，一如著名作家阿那依斯?宁说的那样：“我们看见的不是事物本身，而是我们自己的投影。”　上图为《石亦涛否》宣纸水墨设色　　卢辅圣

　　来源：上海当代艺术馆