从浪漫到象征和唯美——拉斐尔前派之路

时间：2008/6/20 23:07:54 文章来源：中国艺术品网　

　　维多利亚时代是一个经历了巨大变革的时代：西方的大机器产生经过工业革命以来的发展，给社会各阶层人们生活带来巨大的改变。冒着黑烟的工业烟囱取代了如诗如画的田园景色，无数失地农民从乡村涌入城市，成为拥挤在贫民区的工人。在上层社会则是急功近利的商人取代了温文尔雅的贵族成为城市的主人。在这样一个功利的时代，一个暴富而乏味的时代，却仍然有一些理想主义者在寻觅他们的梦想，犹如堂•吉诃德斗风车一样，用艺术做武器，奋力搏击着工业社会的实利和平庸，以中世纪的哥特式理想来滋养他们的梦想。他们是维多利亚时代的圆桌骑士——拉斐尔前派。

　　拉斐尔前派是一个由皇家美术学院几个年轻学生威廉•赫尔曼•亨特（1827－1910）、约翰•埃弗里特•米莱斯（1829－1896）和但丁•迦百列•罗塞蒂（1828－1882）等人组成的艺术流派，他们选择了“拉斐尔前派兄弟会”这个类似宗教教团的名字，主张从拉斐尔以前的早期文艺复兴艺术和中世纪艺术中吸取灵感，坚信：艺术是达到某种非世俗目的的手段。当时的皇家学院一向以文艺复兴盛期的拉斐尔以来的写实风格作为最完美的典范，导致历史画越来越朝着矫饰和造作的方向发展。在这些年轻的学生看来，文艺复兴早期的艺术更为真诚和朴实。他们的艺术思想中具有明显的回到中世纪文化传统的倾向，因此，在艺术史上又有将之称为“消极的浪漫主义”之说，但这种消极的浪漫主义在当时的英国绘画中仍有一种革新的意义。

　　拉斐尔前派坚持写实主义，绘画中的每一个物体都来自写生，主张尽可能细致入微地重造文学、历史或他们选上的圣经主题，尽量用心理学和考古学的精确来严格要求自己。鲜明而肯定的形体，细致的细节，清晰、明亮而发光的色彩，这些都是他们创作的信条。

　　为了捕捉光与色完全新鲜的感觉，拉斐尔前派采用了纯白色的背景，这在当时很少见。后来他们扩展了这一技术，在画画前刷上一层白色底子，并在湿底子上作画，使得色彩更加明亮和透明。

　　拉斐尔前派兄弟会于1848年正式创立，在次年春天第一次展出：在皇家美术学院的年展上，亨特展出了《瑞恩兹》，取材于14世纪意大利革命的题材；米莱斯展出了《罗伦佐和伊莎贝拉》，取材于济慈的诗歌《伊莎贝拉》；而罗塞蒂由于害怕学院反对，将他的《圣母玛利亚的少女时期》送到海德公园自由展出，在那里通常只摆放出售的作品。

　　他们的作品在画展中显得非常突出：色彩发光而灿烂，具有强烈的戏剧性。他们绘画中的新颖和突出的才能吸引了批评家的注意，当时颇有影响的评论刊物《雅典娜》敏锐地察觉到：“这是由平庸而转向真实的金属般力量的可喜现象，在这里艺术成为一种更高目标的代表。”文中还“期待着罗塞蒂会继续追求这已经有了成功开端的崇高事业”。也有一些评论家在赞扬当中夹杂着对新风格的恼怒。

　　拉斐尔前派的第一个保护人就是阿尔伯特亲王。1851年，在皇家学院年展开展之前的星期六，王室照惯例在学院的宴会厅举行招待会，在宴会上亲王亲自出面为拉斐尔前派辩护。拉斐尔前派的第二个保护人是著名的批评家罗斯金。他写了两封信，寄给了当时对拉斐尔前派最歇斯底里的辱骂者《时代》周刊，指出他们刊载的评论文对拉斐尔前派的批评实在太尖刻、太严厉了。因为艺术家们为他们的作品付出了辛勤的劳动，同时也体现出对真实性的追求，他们的劳动不应该受到蔑视。他还在信中对拉斐尔前派的作品发表了独到的鉴赏意见，以反驳那些尖刻的批评。

　　罗斯金的信却无疑标志着拉斐尔前派幸运的开始。他们的艺术终于得到维多利亚社会的认可，并赢得了一大批追随者。

　　米莱斯是这一团体中最有才华的一个。他出生于南埃普顿，幼年就表现出非凡的绘画才能。10岁时，他的绘画就获得了艺术协会颁发的银质奖章。据说当时他的个子还没有讲台高，只能站在凳子上领奖。两年后，他进入皇家美术学院，以后又多次获奖，并在18岁那年获得金质奖章，是学院公认的高材生。

　　米莱斯的艺术以扎实的写实功力，鲜亮的色彩和略带伤感的浪漫情调为特点。在1852年的《奥菲利亚》中这些特点表现得更为淋漓尽致。米莱斯选择了奥菲利亚编好了一个花环，刚要挂到树枝上时跌落在水中将要淹死的情节。

　　米莱斯刻画了这整个悲剧中唯一一个平静、超脱的场面。他描绘了人间最美丽的景色：小溪边盛开着五颜六色的野花，水中长着绿色的苔癣，空气是那么清新湿润，似乎能让人闻到弥漫的芳香；溪水在轻轻歌唱，温柔地接受了这个纯洁而历尽苦难的少女；她仰卧在水面上，美丽而圣洁的脸生露出无忧无虑和超然的平静，她终于摆脱了这个罪恶深重的尘世，结束了无尽的苦难，飘向了天国。

　　《爱情的终极》（图版17）创作灵感来自乔治•梅芮迪斯（1828―1909）的一首诗，诗中叙述了一个青年和他热恋的法国公主一起出逃。当他们逃到山顶时，青年人发现恋人已在途中死亡。米莱斯将一对热恋的情人描绘在美丽但却险恶的山崖上，被恋人抱起的死去少女的柔美更衬托出对他们的悲剧性命运的无限感伤。

　　拉菲尔前派的另一个主要代表罗塞蒂在拉斐尔前派受到猛烈攻击之后，在60年代末，他基本上中止了所有与叙事有关的艺术手法，不再关注鲜明的主题，取而代之的是表现他个人所迷恋的柔弱和忧郁而富丽的梦想。

    罗塞蒂是一个感情丰富的人，多愁善感的性格使他选择了对现实逃避的态度。从50年代开始，他就沉醉于但丁和白朗宁的诗歌以及中世纪传说主题的创作中，并且在以后越来越显示出神秘浪漫的倾向。

　　罗塞蒂迷恋但丁和中世纪的传说，这与他在个人爱情生活中受到的打击有关。从50年代初期开始，罗塞蒂就爱上了兄弟会经常雇佣的模特儿伊丽莎白•希达尔，她曾经为米莱斯的《奥菲利亚》当过模特儿。希达尔是个身材苗条、长着栗色头发的姑娘，她因为患肺病脸上常常浮现异常的红晕，她纤弱的体质让人爱怜。罗塞蒂被她富有艺术灵感的柔弱打动而深深地爱上了她，但由于罗塞蒂的经济状况和希达尔的健康状况都同样不好，他们迟迟没有结婚而保持着一种哥特式的精神恋爱。在这个漫长的过程中，罗塞蒂又爱上了兄弟会的另一个模特儿珍妮•波尔蒂尼，珍妮比希达尔更健康美丽。他纠缠在对这两个女郎的感情中无力自拔，后来直到珍妮嫁给了他的追随者莫里斯（William Morris，1834-1896），罗塞蒂才终于与希达尔结婚。他与珍妮的恋情在希达尔心中留下了极大的阴影，导致她在婚后郁郁寡欢，精神痛苦加上疾病的折磨，终于使她在婚后第三年吞食过量的鸦片自杀。希达尔的死给罗塞蒂的心灵带来巨大的创伤，在入敛的那一天，罗塞蒂把为她写的诗稿全部放入棺内，若干年后，他又想凭记忆把这些诗重新写出来发表。后来，在亲友们的劝说下，他才同意将棺内的诗稿取出。

　　感情的纠纷和伤感在罗塞蒂的绘画中化作了但丁诗歌中的人物《贝亚塔•贝亚特利齐》，贝亚塔•贝亚特利齐这个人物也是罗塞蒂在1850-1862年间反复描绘的形象。这个人物是但丁在《新生》中所写的诗人钟情的女子形象，她是但丁在９岁时邂逅的女子名字。9年后，他们第二次相遇，少女的美丽令诗人魂牵梦萦。后来，少女嫁给了佛罗伦萨一个银行家，于1290年去世，时年仅25岁。但丁在痛悼之余，写了大量的诗篇，并将之集成《新生》出版，每篇都附有记事和注解。罗塞蒂以她的名字命名描绘了希达尔的形象，而把自己比喻为诗人但丁（他的名字正好也叫但丁），在希达尔去世之后，他为了寄托哀思，又以《贝亚特•贝亚特利齐》为题画了希达尔的肖像。这是一幅具有双关意义的作品，画中的女郎闭目凝神，甜蜜地等待死亡的降临。她的身边，有一只红色的鸽子衔着一枝白色的罂粟花飞来，作为死神的象征，暗示着希达尔吞服鸦片自杀。在她的身后，恍恍惚惚的超自然空间中，显现出诗人但丁和爱神的形象，还有一只古代的日晷仪，上面指着九点，这是贝亚塔死亡的时间，也是希达尔接近死亡的时间。在这里，罗塞蒂把贝亚塔和希达尔的形象重合起来，融为一体。画面的背景与主体人物构成一个十字形，也带有死亡和献身的暗示──希达尔和贝亚塔都是为爱而献身的女人。人物，真实的模特和想象的对象，活着的或死亡的：描绘她们处生与死转化的时刻。这些关于死亡的思想通过一个强有力的性爱倾向而发射出来：死亡和极度兴奋之间的联系在这里被强调出来。

　　希达尔的死令罗塞蒂变得更加忧郁、颓唐，他画了大量的肖像画表现理想中的女性，这些形象都具有纤弱、文静、病态的气质。她们大多以珍妮•莫里斯为模特儿，有着长颈、凤眼、棕红色的头发和倦怠、沉思、梦幻的神情，外表纤弱而慵懒，内心却燃烧着骚动的热情。这种形象这是画家精神世界的写照，也是维多利亚时期的一种精神。所以，他笔下的这种女性形象成为维多利亚后期社会女性审美的典型。

　　罗赛蒂后期的创作标志着拉斐尔前派由浪漫到象征的转变。在罗塞蒂的作品中，聚集了以后几十年欧洲艺术的要素，并在诗歌中也表现出一种文学性的表达，即类似查尔斯•波德莱尔的观点：爱和死亡是永恒的主题，女人——畸形的怪物、诱惑者和循环形象的破坏者。这个国际运动的高度简洁明白的叙述特别被看作是“象征主义”。

　　罗塞蒂的追随者伯恩-琼斯（1833-1898）的艺术没有罗塞蒂的性感，却更精致和富有装饰性，更多了一种更为虚无缥缈的气氛。他走的是与世隔绝的幻想家的路，他喜欢精心幻想出来的远离现实的美，喜欢古罗马的壮丽的、异教的魅力，迷恋遥远的古代题材。1869年，他创作了组画《皮格玛利翁》，内容是取材于古代希腊神话。皮格玛利翁是传说中的雕刻家、塞浦路斯国王。他雕刻的人物栩栩如生，在雕刻完成一尊象牙女神像之后，他爱上了这个女神。时值爱神的大祭，皮格玛拉翁向爱神祈祷，希望爱神能赐给他象牙女神为妻。女神满足了他的要求，于是这尊象牙女神就有了生命，变成活人走下雕刻台，同皮格玛利翁相爱了。

　　《歌颂维纳斯》是伯恩-琼斯最著名的一幅作品，也是他最成功之作。当这幅作品在格罗斯威诺画廊展出时，引起了观众的注意。它的华丽的色彩，梦幻般的优美以及闪光的画面效果使它成为画展中最引人注目的作品。这一作品的主题源自德国堂•豪瑟的传奇：流浪骑士堂•豪瑟来到了维纳斯的乐园，他在这里沉湎于爱情与纵欲的生活。后来他为自己的放纵感到悔恨，他来到罗马，请求得到教皇的赦免。教皇告诉他：要得到赦免如同牧师的手杖开花一样不可能。绝望中，堂豪瑟又回到了维纳斯的怀抱，继续去过原来的生活。但是，在三天之后，教皇的权杖竟然奇迹般地开出花来。教皇派信使到处寻找他，但再也没有找到。这个传奇故事在19世纪被许多作家重新创作，并在英国作为德国浪漫主义的时尚而流行，伯恩-琼斯画这一题材，是因为他的主要资助人威廉•格拉汉姆对这个浪漫主义的传奇感兴趣而订购了这一作品。

    在这一作品中，维纳斯身着红色的网状长衫慵懒无力地坐在她的宝座上，她的对面是几个年轻的女乐师在准备为她演奏。她们身后的墙上装饰着挂毯，上面描绘着同样的主题：维纳斯坐在四轮马车上，许多少女在周围追逐着她，她的前面，丘比特正张弓搭箭准备射出。窗外，是冬天白雪皑皑的景色，几个骑士正策马走过窗前。伯恩-琼斯大量采用了金色，使画面具有一种金壁辉煌的装饰效果。同时，他采取横向平行的构图，强调平面而避免纵深的感觉。整个画面显得连贯而平行：如挂毯上的人物主题与前景中的人物的一致，色彩的前后呼应，内容的一致。甚至窗户的周围装饰着类似画框一样的花纹，使窗外的景色看起来象是类似墙上挂画的感觉。最突出的是华丽的织物纹理，尤其是维纳斯的网状衣服刻画得异常华丽而闪烁。与华丽的装饰色彩形成对比的是人物的表情，维纳斯的脸上流露出法国人称之为“亲昵”的慵懒表情，而她的乐师都显得苍白、瘦弱、面带倦容，她们的表情显得天真而心不在焉，观众们在久久的凝视中似乎都可以感觉到她们的消除。华丽而富有装饰感的环境，倦怠而苍白的人物表现构成了如梦如幻的效果。

　　对遥远的古代题材的迷恋中，伯恩-琼斯更表现出一种神秘莫测的意味。如《考费杜阿王与乞女》表现了一个古老的民谣：一个贫穷的衣衫褴缕的姑娘被国王爱上了，国王把她请到他的宝座上。她赤裸着脚，手持一束秋天的蔷薇。身穿甲胄的国王坐在她的脚下，手捧着王冠，准备把它献出，给这位乞食女戴上。伯恩-琼斯采用了近似意大利壁画的方法来描绘，王宫的环境显得古朴而静穆，人物显得宁静而神秘，不论是美丽的乞食女，还是年轻的国王，甚至身后的仆从都有一种超然和安静的表情，似乎都不为这种世俗地位的改变所动。伯恩－琼斯也迷恋“亚瑟王之死”这样的题材，因为这样的题材中充满了性与冲突，描写了种种激情，是对中世纪甚至更古老时代的梦幻般的召唤。

　　除了题材的古老之外，伯恩－琼斯还有一种越来越纯装饰或纯审美的追求，并开始显示出一种“为艺术而艺术”的倾向。《金色的楼梯》正是这种创作思想体现，在这一作品中，伯恩-琼斯没有表现任何叙事内容，只是刻画了一群手持各种乐器的女子从一个旋转的楼梯上前后相继地走下来。画家以精湛的技巧描绘了这一画面，其中的人物部分采用了职业模特儿，部分使画的他的家人、朋友已经周围的人。每一个细节的刻画都非常精致，以致于画家在两年的工作之后几乎耗费了他全部的心血。但他并不主张绘画必须有叙事内容，在《金色的楼梯》中妇女仍然是主要的形象，但却没有如何叙事性的内容可言，而是代表了一种纯粹而理想的美。

　　拉斐尔前派是十九世纪英国工业化时代的产物，拉斐尔前派的年轻艺术家面对一个逐渐开始由机器主宰的时代和实利主义的时代，既无法接受，也无力改变，所以转向于怀念早期文艺复兴和中世纪，他们毕生都生活在梦想里，用远离现实和功利的古老传统来滋养他们的梦想。他们对美与艺术的追求贯穿着对实利主义的蔑视，他们的艺术之路是一个由怀旧、浪漫到象征、唯美发展过程。

　　但是，十九世纪又是一个孕育着巨大变革的时代：西方的大机器产生经过工业革命以来的长足发展，在经济、技术和科学领域带来了一系列的革命，也带来了崭新的视觉体验和革命：蒸汽机火车的发明、照相术的产生等一系列技术进步导致绘画中对光与影的观察和表现产生了重大的革新。这一革新最早在英国画家透纳的风景画中显出端倪，在他的画面上，我们首次看到蒸汽机火车带来的速度、雾气朦胧和跳跃、喧嚣；然后是惠斯勒继伯恩－琼斯之后更发展了“为艺术而艺术”的思想，产生了具有音乐感的画面色彩；更有法国印象派笔下被光影模糊的造型、如碎金般跳动的光与色…，最终是视觉艺术领域里的现代主义悄然而生。拉斐尔前派的艺术家没有让自己去适应他们生活的时代，而是以一个堂•吉诃德式的悲剧、一个辉煌的梦想在美术史上留下了不可磨灭的痕迹。

　　上图为：圣佩尔山的割麦人　1883年，画布油画，76.80×97.20厘米　莱昂·奥古斯丁·莱尔米特，法国，1844-1925年